王小帥的《冬春的日子》、賈樟柯的《小武》、婁燁的《蘇州河》、張元的《北京雜種》......都顯示出了濃厚的作者風格， 和對早期電影理論的探索， 王超的《安陽嬰兒》也是其中的， 雖然被禁掉了， 但卻是典型的第六代導演的懷疑與叛逆精神， 可以在他們的電影中和為人中都能一窺究竟。 儘管網上對於《安陽嬰兒》褒貶不一， 我仍然堅持認為這是一部堪與《盲井》媲美的當代中國現實主義電影的傑作。 與李楊相比， 王超的手法更為老練沉著， 長鏡頭的運用有點大師的風範。
江大俠不是河南人， 聽不懂那裡的方言。 後來才知道原來不是在安陽拍的， 而是在開封。 其實不太能明白導演為什麼要取名安陽嬰兒， 難道是覺得開封比安陽要“非底層”一些？雖說名字只是一個符號， 但是寫實主義的電影讓我們從情感上接受它的真實性， 所展現的人物故事也引起了共鳴。 而且在電影的開頭，
40多歲的單身工人大剛下崗了， 他站在牆腳， 身體一半在陽光裡， 一半在陰影中。 晚上的時候， 他回到宿舍， 想吃一碗兩塊錢的面， 卻發現身無分文。
嬰兒的母親豔紅是個妓女， 馮豔麗住在一堆三陪女的宿舍裡， 她似乎跟宿舍裡的所有人關係不好， 那些妓女不如她漂亮。
她說她不為了自己，只是為了給家裡人賺錢，在儲蓄所裡有一個我覺得很多餘的鏡頭，馮豔麗給家裡匯錢，一張一張數百元大鈔，最後定格在那張匯款單上，上面寫著：“爸爸，給弟弟上學。”這個鏡頭就一直定格在這張匯款單上，直到你一定要注意到她要給弟弟匯錢這件事上。他想告訴我們做雞的女人的身不由己，卻忘了刻意的著力反而會讓觀眾難以真正投入真正的感情，在這一點上我覺得《孔雀》裡對姐姐的詮釋是對的，《安陽嬰兒》對妓女的這種表現手法是不對的，過於明顯的暗示和過於暴露的宣洩都是令人厭惡的。
豔紅和大剛像夫妻一樣地逛街，坐在公車上看城市和行人從身邊轉向身後，在廟裡燒香祈福。惡有惡報，黑幫老大得了絕症，他來找豔紅希望得到嬰兒，給自己留個後。豔紅堅決否認那是他的孩子，爭執中，大剛誤殺了黑幫老大被判死刑。豔紅抱著孩子去探望大剛，大剛說，你要好好養大他，“那是我的後啊！”後來，豔紅被公安局收容，逃跑過程中嬰兒被轉給了另一個人。坐在幾十個被收容的妓女中間，豔紅恍惚中看到，嬰兒回到了大剛的懷抱，轉世的大剛抱著嬰兒，面無表情地看著這沉默的世界。
父親很反感我看這種電影，他說那是他最討厭的年代。吵吵嚷嚷的街道，汽笛，單車的聲音，集市裡搭個棚賣唱的音響充滿刺耳的雜音，穿棉襖，戴那種俗的不能再俗的的圍巾，打電話要呼號，宿舍裡一地的垃圾......那確實是被嫌棄的年代，經歷過的人都不堪回首的年代。沒有去過北方，不知道現在那裡是什麼樣呢。
《安陽嬰兒》最經典的鏡頭是，大剛臉無表情地抱著嬰兒走在車水馬龍的大街上。這個鏡頭反復出現，凸現出下崗後大剛內心的孤獨與無助。有人說黑社會老大的設計是一個敗筆，我也覺得有些突兀，或許是導演在一個電影裡承載了太多的社會現實，反而有些不太真實了。《安陽嬰兒》最後的那個鏡頭，我覺得是神來之筆。大剛的轉世歸來是一個隱喻，象徵著靈魂的救贖，嬰兒又回來大剛手中，象徵著生命的延續，因為大剛說過孩子是他的後。
《安陽嬰兒》只是對某些弱勢人群看了一眼，還沒到關心、關懷的程度，更沒有"我為人民鼓與呼"的激情和慷慨。但是，在我們這裡，將這種難看、難堪的現實隔絕在銀幕外面，是大家默契，是我們的現實。在《安陽嬰兒》和《小山回家》這類影片裡，我看到一種比較難得的熱心，導演與今天社會現實對話的熱情要高於與以前的電影作品對話的熱情。而在有些電影學院學生的作品裡，你就能看見很漂亮的跟以前電影藝術的情景對話。比如《月蝕》、比如《蘇州河》、比如《17歲的單車》。也正是將逼視現實和電影敘述肌理的成熟結合起來看，《安陽嬰兒》對中國電影有幾分座標的意義。
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她說她不為了自己，只是為了給家裡人賺錢，在儲蓄所裡有一個我覺得很多餘的鏡頭，馮豔麗給家裡匯錢，一張一張數百元大鈔，最後定格在那張匯款單上，上面寫著：“爸爸，給弟弟上學。”這個鏡頭就一直定格在這張匯款單上，直到你一定要注意到她要給弟弟匯錢這件事上。他想告訴我們做雞的女人的身不由己，卻忘了刻意的著力反而會讓觀眾難以真正投入真正的感情，在這一點上我覺得《孔雀》裡對姐姐的詮釋是對的，《安陽嬰兒》對妓女的這種表現手法是不對的，過於明顯的暗示和過於暴露的宣洩都是令人厭惡的。
豔紅和大剛像夫妻一樣地逛街，坐在公車上看城市和行人從身邊轉向身後，在廟裡燒香祈福。惡有惡報，黑幫老大得了絕症，他來找豔紅希望得到嬰兒，給自己留個後。豔紅堅決否認那是他的孩子，爭執中，大剛誤殺了黑幫老大被判死刑。豔紅抱著孩子去探望大剛，大剛說，你要好好養大他，“那是我的後啊！”後來，豔紅被公安局收容，逃跑過程中嬰兒被轉給了另一個人。坐在幾十個被收容的妓女中間，豔紅恍惚中看到，嬰兒回到了大剛的懷抱，轉世的大剛抱著嬰兒，面無表情地看著這沉默的世界。
父親很反感我看這種電影，他說那是他最討厭的年代。吵吵嚷嚷的街道，汽笛，單車的聲音，集市裡搭個棚賣唱的音響充滿刺耳的雜音，穿棉襖，戴那種俗的不能再俗的的圍巾，打電話要呼號，宿舍裡一地的垃圾......那確實是被嫌棄的年代，經歷過的人都不堪回首的年代。沒有去過北方，不知道現在那裡是什麼樣呢。
《安陽嬰兒》最經典的鏡頭是，大剛臉無表情地抱著嬰兒走在車水馬龍的大街上。這個鏡頭反復出現，凸現出下崗後大剛內心的孤獨與無助。有人說黑社會老大的設計是一個敗筆，我也覺得有些突兀，或許是導演在一個電影裡承載了太多的社會現實，反而有些不太真實了。《安陽嬰兒》最後的那個鏡頭，我覺得是神來之筆。大剛的轉世歸來是一個隱喻，象徵著靈魂的救贖，嬰兒又回來大剛手中，象徵著生命的延續，因為大剛說過孩子是他的後。
《安陽嬰兒》只是對某些弱勢人群看了一眼，還沒到關心、關懷的程度，更沒有"我為人民鼓與呼"的激情和慷慨。但是，在我們這裡，將這種難看、難堪的現實隔絕在銀幕外面，是大家默契，是我們的現實。在《安陽嬰兒》和《小山回家》這類影片裡，我看到一種比較難得的熱心，導演與今天社會現實對話的熱情要高於與以前的電影作品對話的熱情。而在有些電影學院學生的作品裡，你就能看見很漂亮的跟以前電影藝術的情景對話。比如《月蝕》、比如《蘇州河》、比如《17歲的單車》。也正是將逼視現實和電影敘述肌理的成熟結合起來看，《安陽嬰兒》對中國電影有幾分座標的意義。
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