《蔡襄自書詩卷》原本裱裝形式為長卷， 從清代藏家畢秋帆家被收入清宮內府時， 已經改裱為冊頁形式。 後來故宮博物院又將其改裱回長卷。
記者 | 艾江濤
北宋 蔡襄行書《自書詩卷》（現藏故宮博物院）
“此公第一小行書”故宮博物院研究員單國強跟我說起， 1965年他從中央美院美術史系畢業， 被分配到故宮博物院業務部工作。 當時故宮的陳列部和保管部還合在一起， 統稱業務部。 他分到的第一項工作就是整理書法庫房， 在半年多時間裡， 他和同事將故宮所藏的歷代法帖依次分類編目。 由於負責抄寫目錄， 原本研究美術史的單國強開始對書法產生興趣， 最吸引他的還是那些幾乎未被動過的信劄， 其中就有多幅蔡襄的手跡。
庫房裡還有那件眼下正在張伯駒誕辰120周年紀念展上展出的《蔡襄自書詩卷》。 在宋四家中， 由於蘇（軾）黃（庭堅）米（芾）三家歷來研究較多，
蔡襄是北宋初年的名臣， 宋仁宗天聖八年（1030）， 18歲時便高中進士， 從最初的館閣校勘做起， 一路歷任龍圖閣直學士知開封府， 樞密直學士知泉州、福州， 端明殿學士知杭州， 政聲卓著。 這卷自書詩帖中的11首詩， 均寫於皇祐二年（1050）。 當時， 蔡襄從福建轉運使的位置上， 被仁宗皇帝召回汴京修起居注， 福州北行途中的見聞感懷便成為這卷詩稿的來源。 詩帖抄錄的時間稍晚， 大概在一年之後， 那時的蔡襄將近40歲， 正處中年書風已然成熟之時。
“蔡襄的書風比較傳統，
由於兼習各家， 蔡襄擅長真行草隸各體， 尤以行、楷著稱， 蘇軾便曾評價他的書法：“行書最勝， 小楷次之， 草書又次之， 大字又次之， 分隸小劣。 ”
寫于中年的行書《自書詩卷》， 縱28.2釐米， 橫221.2釐米， 全卷共計840字， 被明人顧複在《平生壯觀》一書中評為“此公第一小行書”。 全卷運筆沉穩， 結體端麗， 完全是蔡襄中年的成熟書風。 在單國強看來， 這幅作品更是蔡襄書風融變的集中體現：“越寫越流暢， 越寫越順。 他把他學過的東西逐漸加進去了， 是慢慢融進去的。
蔡襄並不以詩文名世，
緣何會對自己的11首詩歌格外看重，
並將其抄錄成卷？在單國強看來，
與蘇軾、黃庭堅相比，
蔡襄官位較高，
忙於政事，
在詩歌上雖未創出自己的流派，
但在早年還是以詩文享有盛名。
而此番被仁宗召回京城修起居注，
乃由外官變為京官，
“比較得意，
字也寫得比較好”。
故宮博物院研究員單國強
承上啟下的蔡襄書風在《自書詩卷》中第三首《題龍紀僧居室》， 標題下面有一行歐陽修行草寫就的評語：“此一篇極有古人風格。 ”如果不仔細看， 這一豎行小字很容易被忽略過去。 作為同朝官員， 歐陽修對蔡襄的書法評價很高：“蘇子美兄弟後， 君謨書獨步當世， 筆有師法。 ”
歐陽修的這一評價， 其實與宋初書壇缺乏大家亦不無關係。 單國強說：“蔡襄比宋四家其他三家的活動時間都早，他與仁宗朝歐陽修、司馬光、范仲淹等人一撥。在當時的書法界，幾乎沒有什麼造詣比較高的人，要麼接唐要麼接五代，一是沒有形成自己的特點，一個是沒有書風上的融合。”
談及書法史上不同朝代的書風，有句定評是：“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元明尚態。”在單國強看來，蔡襄書法的特點正在於承上啟下，把“韻和法、晉和唐融合在一起，然後又有一些自己的‘意’”。
蔡襄的書法從學習唐人顏真卿、褚遂良、虞世南，再到智勇和尚的草書，再到二王、鐘繇，一點一點往上加，融會貫通。這一記錄在《蔡君謨語錄》中的學書過程，“古之善書者必先楷法，漸而至於行草，亦不離乎楷正”，幾乎也成為後世學習書法的必由之路。由於來源既多、融會緩慢，米芾曾形象地把蔡襄的字叫“勒字”，明人王世貞則形容他的書風為“百衲碑”。
對於書法史上“宋四家”最後一家的“蔡”，究竟是蔡京還是蔡襄，人們素有爭議。一般來說，作為代表宋人尚意書風的四位大家，從活動時間與書法成就的排序而言，最後一家當屬蔡京。只是，由於蔡京作為誤國奸臣形象一直不好，因而他的名字便被替換為蔡襄。在單國強看來，與蔡京相比，蔡襄的書風顯得相對傳統：“因為從宋代書法的風氣來說，蔡京與蘇黃米三人一樣，很有自己的特點，也是以行書為主，照著自己的個性發揮。蔡襄比較規矩，他的楷書寫得嚴謹端正，有人說‘無一不合法度’，一看不是顏真卿就是褚遂良虞世南的，只不過他把他們融合在一起了。實際上他真正有特點的是行書，蔡襄的行書已經開始把二王、唐代甚至五代的東西融合進去，還有一些草書，已經有點靈活，比較飛動流暢，有點尚意的味道，特別是他的信劄寫得非常自然，楷中帶行，行中帶草，還有一些草書，最能體現他書法的特點。”
如果按照這一次序排列，蔡襄為何只排在最後一位？問題大概在於蔡襄的書風並非宋代書風的典型代表。“在蘇黃米蔡四家中，他當時的名聲並不低。後來所以把他排在最後，我想大概因為他不是整個時代風格的反映。他是一個過渡人物，沒有特別鮮明的時代風格。不像蘇東坡那種‘肥而短，又凝重’的字體、黃庭堅‘開張、磅礴大氣’的書風、米芾那種‘八面出鋒’的寫法，那樣有個性。”單國強說。
從朱家溍到張伯駒根據蔡襄《自書詩卷》的題跋、收藏印記及相關著錄，可以明確其收藏者，有宋人向水、賈似道，元人陳彥高，明人管竹間，清人梁蕉林、畢秋帆。一直到收藏家畢秋帆那裡，才被收入清宮內府，收錄于《石渠寶笈三編》。
據故宮文物專家朱家溍生前在《從舊藏蔡襄〈自書詩卷〉》一文中的回憶，辛亥革命後，清宮所藏書畫器物除了一部分被溥儀以賞溥傑之名盜出宮中、一部分作為向銀行借款的抵押品以及賞賜了遺老要人之外，被太監與內務府人員偷盜出去的也不在少數。而蔡襄的這幅《自書詩卷》，很可能當年就是被太監盜出後，轉賣給附近的古玩鋪品古齋。
張伯駒對這件詩帖極為喜愛，某種程度上，他晚年獨樹一幟的“鳥羽體”書風正是從反復觀摩這件作品中學習轉化而來。張伯駒曾回憶，自己40歲前學習王羲之的《十七帖》，40歲之後學習鐘繇的楷書，但終覺呆板乏韻。等看到蔡襄的《自書詩》卷後，才明白他正是“師右軍而化之，余乃師古而不化者也”。於是他不斷摩挲玩味，吸取蔡襄書法的神髓，終獲進益。他感慨自己學習此帖前後書風的變化之大：“假使二百年後有鑒定家視餘五十歲以前之書，必謂之偽跡也。”
關於這卷詩帖，張伯駒還講過一件趣聞軼事。1961年的一天，有位友人拿著一卷米芾的字向他求跋。張伯駒看後認定是出自高手的偽作，由於不便說破和拒絕，他便在卷上題跋：“宋四家以蔡君謨書看似平易而最難學。蘇黃米書皆有跡象可尋，而米尤多面手，極備姿態，故率偽作晉唐之書。然以其善作人之偽，而人亦作其偽耳。”張伯駒相信明眼人看到這一題跋，自會辨別真偽。憶起這件往事，他更體會到蔡襄書法平平無奇背後所蘊含的天資與學養，或許也因如此，偽造蘇黃米三家書法的人很多，卻少有偽造蔡襄書法的人。由此感慨之時，距離他將包括《蔡襄自書詩卷》在內的八件法書名作捐給國家，已過去了五年。
《蔡襄自書詩卷》原本裱裝形式為長卷，從清代藏家畢秋帆家被收入清宮內府時，已經改裱為冊頁形式。後來故宮博物院又將其改裱回長卷。朱家溍有段回憶說，張伯駒80歲生日時請老友們在北京莫斯科餐廳聚餐，席間，張伯駒和他聊起當年那件為兩家共同收藏過的《蔡襄自書詩卷》。張伯駒還特意問他：“聽說《蔡襄自書詩卷》到故宮博物院以後，又重新揭裱，改成手卷了，是有這回事麼？”朱家溍回答：“是揭裱改成手卷了。”張伯駒說：“是你出的餿主意？”朱家溍連連否認：“當然不是！事先我也不知道，如果我知道，我就堅決反對了。”張伯駒說：“《蔡襄自書詩卷》，完完整整毫無殘破的情況，為什麼要揭裱呢？簡直是大膽妄為。當然在宋代曾經是卷，不過裱成冊已經有幾百年了，有什麼必要又重裱。”朱家溍很瞭解張伯駒當時的心情，在他看來，張伯駒完全料到自己絕非出主意揭裱的人，所以那麼說，不過因為兩家都曾是《蔡襄自書詩卷》的收藏者，共同發洩一下而已。
像張伯駒一樣，朱家溍和父兄也為故宮捐獻了大量文物，不過朱家的捐獻集中於碑帖和明清傢俱。作為故宮博物院的兩個蕭山人，單國強與朱家溍是要好的忘年之交。據他回憶，儘管兩人經常在一起喝酒，但朱老從未談起過當年那件藏品。
（本文寫作參考張伯駒著《煙雲過眼》。感謝艾英對採訪的幫助）
單國強說：“蔡襄比宋四家其他三家的活動時間都早，他與仁宗朝歐陽修、司馬光、范仲淹等人一撥。在當時的書法界，幾乎沒有什麼造詣比較高的人，要麼接唐要麼接五代，一是沒有形成自己的特點，一個是沒有書風上的融合。”談及書法史上不同朝代的書風，有句定評是：“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元明尚態。”在單國強看來，蔡襄書法的特點正在於承上啟下，把“韻和法、晉和唐融合在一起，然後又有一些自己的‘意’”。
蔡襄的書法從學習唐人顏真卿、褚遂良、虞世南，再到智勇和尚的草書，再到二王、鐘繇，一點一點往上加，融會貫通。這一記錄在《蔡君謨語錄》中的學書過程，“古之善書者必先楷法，漸而至於行草，亦不離乎楷正”，幾乎也成為後世學習書法的必由之路。由於來源既多、融會緩慢，米芾曾形象地把蔡襄的字叫“勒字”，明人王世貞則形容他的書風為“百衲碑”。
對於書法史上“宋四家”最後一家的“蔡”，究竟是蔡京還是蔡襄，人們素有爭議。一般來說，作為代表宋人尚意書風的四位大家，從活動時間與書法成就的排序而言，最後一家當屬蔡京。只是，由於蔡京作為誤國奸臣形象一直不好，因而他的名字便被替換為蔡襄。在單國強看來，與蔡京相比，蔡襄的書風顯得相對傳統：“因為從宋代書法的風氣來說，蔡京與蘇黃米三人一樣，很有自己的特點，也是以行書為主，照著自己的個性發揮。蔡襄比較規矩，他的楷書寫得嚴謹端正，有人說‘無一不合法度’，一看不是顏真卿就是褚遂良虞世南的，只不過他把他們融合在一起了。實際上他真正有特點的是行書，蔡襄的行書已經開始把二王、唐代甚至五代的東西融合進去，還有一些草書，已經有點靈活，比較飛動流暢，有點尚意的味道，特別是他的信劄寫得非常自然，楷中帶行，行中帶草，還有一些草書，最能體現他書法的特點。”
如果按照這一次序排列，蔡襄為何只排在最後一位？問題大概在於蔡襄的書風並非宋代書風的典型代表。“在蘇黃米蔡四家中，他當時的名聲並不低。後來所以把他排在最後，我想大概因為他不是整個時代風格的反映。他是一個過渡人物，沒有特別鮮明的時代風格。不像蘇東坡那種‘肥而短，又凝重’的字體、黃庭堅‘開張、磅礴大氣’的書風、米芾那種‘八面出鋒’的寫法，那樣有個性。”單國強說。
從朱家溍到張伯駒根據蔡襄《自書詩卷》的題跋、收藏印記及相關著錄，可以明確其收藏者，有宋人向水、賈似道，元人陳彥高，明人管竹間，清人梁蕉林、畢秋帆。一直到收藏家畢秋帆那裡，才被收入清宮內府，收錄于《石渠寶笈三編》。
據故宮文物專家朱家溍生前在《從舊藏蔡襄〈自書詩卷〉》一文中的回憶，辛亥革命後，清宮所藏書畫器物除了一部分被溥儀以賞溥傑之名盜出宮中、一部分作為向銀行借款的抵押品以及賞賜了遺老要人之外，被太監與內務府人員偷盜出去的也不在少數。而蔡襄的這幅《自書詩卷》，很可能當年就是被太監盜出後，轉賣給附近的古玩鋪品古齋。
張伯駒對這件詩帖極為喜愛，某種程度上，他晚年獨樹一幟的“鳥羽體”書風正是從反復觀摩這件作品中學習轉化而來。張伯駒曾回憶，自己40歲前學習王羲之的《十七帖》，40歲之後學習鐘繇的楷書，但終覺呆板乏韻。等看到蔡襄的《自書詩》卷後，才明白他正是“師右軍而化之，余乃師古而不化者也”。於是他不斷摩挲玩味，吸取蔡襄書法的神髓，終獲進益。他感慨自己學習此帖前後書風的變化之大：“假使二百年後有鑒定家視餘五十歲以前之書，必謂之偽跡也。”
關於這卷詩帖，張伯駒還講過一件趣聞軼事。1961年的一天，有位友人拿著一卷米芾的字向他求跋。張伯駒看後認定是出自高手的偽作，由於不便說破和拒絕，他便在卷上題跋：“宋四家以蔡君謨書看似平易而最難學。蘇黃米書皆有跡象可尋，而米尤多面手，極備姿態，故率偽作晉唐之書。然以其善作人之偽，而人亦作其偽耳。”張伯駒相信明眼人看到這一題跋，自會辨別真偽。憶起這件往事，他更體會到蔡襄書法平平無奇背後所蘊含的天資與學養，或許也因如此，偽造蘇黃米三家書法的人很多，卻少有偽造蔡襄書法的人。由此感慨之時，距離他將包括《蔡襄自書詩卷》在內的八件法書名作捐給國家，已過去了五年。
《蔡襄自書詩卷》原本裱裝形式為長卷，從清代藏家畢秋帆家被收入清宮內府時，已經改裱為冊頁形式。後來故宮博物院又將其改裱回長卷。朱家溍有段回憶說，張伯駒80歲生日時請老友們在北京莫斯科餐廳聚餐，席間，張伯駒和他聊起當年那件為兩家共同收藏過的《蔡襄自書詩卷》。張伯駒還特意問他：“聽說《蔡襄自書詩卷》到故宮博物院以後，又重新揭裱，改成手卷了，是有這回事麼？”朱家溍回答：“是揭裱改成手卷了。”張伯駒說：“是你出的餿主意？”朱家溍連連否認：“當然不是！事先我也不知道，如果我知道，我就堅決反對了。”張伯駒說：“《蔡襄自書詩卷》，完完整整毫無殘破的情況，為什麼要揭裱呢？簡直是大膽妄為。當然在宋代曾經是卷，不過裱成冊已經有幾百年了，有什麼必要又重裱。”朱家溍很瞭解張伯駒當時的心情，在他看來，張伯駒完全料到自己絕非出主意揭裱的人，所以那麼說，不過因為兩家都曾是《蔡襄自書詩卷》的收藏者，共同發洩一下而已。
像張伯駒一樣，朱家溍和父兄也為故宮捐獻了大量文物，不過朱家的捐獻集中於碑帖和明清傢俱。作為故宮博物院的兩個蕭山人，單國強與朱家溍是要好的忘年之交。據他回憶，儘管兩人經常在一起喝酒，但朱老從未談起過當年那件藏品。
（本文寫作參考張伯駒著《煙雲過眼》。感謝艾英對採訪的幫助）