從中午， 一直高潮到五點。
從猜， 到分析， 最後實錘。
好了， 下面公佈重大喜訊——
畢贛第二部長片《地球最後的夜晚》， 入圍坎城“一種關注”單元。
開始， 許多人對它的期望是主競賽單元。
但“一種關注”也是坎城僅次於主競賽的正式競賽單元。
甚至， 其後賈樟柯新片《江湖兒女》作為唯一華語片入圍主競賽的消息， 都被它搶過風頭……
目前， 國內幾乎沒有關於影片的前期物料， 連預告也不見蹤影。
但不少有taste的影迷， 都好奇得不得了：
這到底是一部怎樣的電影， 到底到底是怎樣啊啊啊？？？
這麼饑渴， 還不是因為他——
畢贛
不謙虛地說， 外表確實比Sir差了一大截……
畢贛和坎城， 幾乎是必然相遇的。
15年他導演的《路邊野餐》， 橫空出世。
獎， 拿到手軟。
臺灣金馬獎最佳新導演
該片也入圍過坎城主競賽單元
金馬獎上， 畢贛作為史上最年輕的新導演獲獎者， 始終保持平靜。
直到見到侯孝賢的一刻， 他才變回羞澀的後輩。
頒獎後， 媒體問侯孝賢覺得畢贛如何， 侯孝賢指了指站在旁邊的他：
“看他人就知道。 ”
那一刻， 畢贛才覺得“真的得獎了”。
而賈樟柯， 是所有媒體都會拿來跟畢贛對比的另一位導演。
國際電影節常客， 魔幻現實主義風格。
三人身上， 有種一脈相承的氣質——
距離感。
侯孝賢說， 好的創作， 一定是背對觀眾的。
賈樟柯也說， 我的電影只需要吸引我的觀眾。
但他們對自己， 始終是零距離。
什麼意思？
外表看這些導演的作品， 都刻著屬於自己的獨有標籤。
但你再往裡看？
這些標籤， 異曲同工——分別來自他們的經歷，
他們的心靈， 總在個人記憶與電影記憶間， 相互碰撞。
在賈樟柯的電影手記裡， 有這樣一段話：
窗外， 夜幕將要降臨北京。 這座過於喧鬧的城市， 無法迎接幽冷的月光。 我突然想遠行， 乘著夜幕去到山西任意一個小城。 那裡城池千年， 一定明月高掛。 我知道我是想寫東西了， 在辦公室裡找了一摞信紙， 十幾支用慣了的粗黑墨筆， 決定到大同去。 臨出門的時候， 我的目光落在了桌上的電腦上， 猶豫一下沒有帶它。
賈是山西汾陽人。
所以， 黃土， 明月， 小城， 才是故事。
一摞信紙、粗黑墨筆， 才是記述、抵達故事的最好方式。
而北京、電腦、喧鬧， 於他都陌生。
侯孝賢也一樣。
Sir記得這樣一段故事：
當時侯孝賢拜訪黑澤明，
你知道我為什麼喜歡侯孝賢的電影嗎？
助手講了一通哲學命題……最後黑澤明搖搖頭， 回了一句很裝逼的答案：
“不是， 我在他的電影裡， 能看到塵土。 ”
裝逼嗎？
夠裝， 但確實是實話。
在Sir看來， 什麼是塵土。
就是炊煙， 就是家鄉， 就是煙火氣。
就是不同地方的人， 彼此差異、又共通的生活。
3。
畢贛拍的， 也是他的塵土。
《路邊野餐》中有一段， Sir反復看了多次。
第一次就看進去了。
第N次看， 還是意猶未盡。
片中， 陳升帶侄子在鎮上閒逛， 兩人玩著山寨版過山車。
畫面中， 按下啟動鍵， 侄子在車上歡呼。
Sir賭300元，這種感覺，一定和看《南國》裡摩托車駛過山路類似。這樣的場景、心境，畢贛以不同形式複製了多次。
但，這只是畫面故事。
畫外，還有另一個空間——背景音，配樂是伍佰的《世界第一等》。
此處再銜接下一個鏡頭——一幫在室內坐著，聽歌打牌的小鎮中年。
電視裡放的，正是演唱會上的伍佰。
在這個段落中，聲與畫，是兩個平行世界。
與其籠統地說，這就是所謂“詩意”，所謂“跨越時空”的敘事（對不起，這樣說很套路，帶著專業人士的不老實）。
不如說，這恰恰很“寫實”。
這就是賈樟柯、侯孝賢、畢贛這樣的小鎮電影青年，隔絕不同時空的類似之處。
因為這兩個平行世界，分別代表著他們成長的兩個平行維度。
小鎮、電影。
畢贛的故鄉，和同樣陪伴他長大的臺灣電影。
賈樟柯的故鄉，和同樣陪伴他長大的香港電影。
侯孝賢的故鄉，和同樣陪伴他長大的小津、費裡尼、文德斯。
（當然，還有許多許多別的。）
這個開關打開的是畢贛小鎮生活的日常，同時也是影響他成長的符號。
是不是很簡單？
此處容Sir裝個逼：
當我們說看不懂文藝片時，我們其實是不習慣“怎麼看”。
往後，這些成長的印記不再隱晦，一再重複——
伍佰的插曲，出現三次；
對《南國》以及其他臺灣文人電影的致敬，也不時從畫面閃過。
上：《南國再見，南國》；下：《路邊野餐》
和《路邊野餐》一樣，新片《地球最後的夜晚》雖然資訊不多，但從選角還是能看出這種忠於自己的本能。
五個主角，兩個來自臺灣地區（紅線框出），都有小鎮成長背景。
如果你還想往深處尋找這種“創作理由”，那麼尼采有一句說得好：
“藝術家本就是一種停滯的生靈，因為他停留在少年及兒童時代的遊戲之中。”
少年是盲目自信的，少年又是極端懷疑的。
很多藝術片導演，也具備懷疑一切的本能。
你應該發現了，很多商業類型片，總會給觀眾一個關於生活的、貌似簡單、統一的“結論”。
但很多好導演都會無比謹慎地拍攝生活。
因為他們也無法確定，生活到底包容了多大的外延。
於是侯孝賢離不開童年，賈樟柯總想回到“一座小城”，畢贛才會在走投無路時豪賭一把，把賭注壓上一個貴州小城，自己長大的地方。
這麼來看，狂人還狂嗎？恰恰很務實吧？
於是他們的鏡頭視角，表面雖然晦澀、陌生，卻貼近於某種模糊的私人記憶。
對於畢贛而言，生活，既是孩子畫在牆上的鐘，也是在瀑布旁晾曬的衣服，走在路上吟的詩……
“謹慎地忠於生活”只有一條路，就是依賴私人體悟。除此以外，任何貌似客觀的簡單歸納，都可能導致狹隘。
4。
說到視角，順便提兩句片中的詩。
比如這兩句（不是一首詩裡的），Sir就挺喜歡：
我搬進鳥的眼睛，經常盯著路過的風。
照舊打開身體的衣櫃，水分子穿越纖維。
不解讀意義了（那很傻，相當於把一座大橋變成一條窄道）。
但從視角上看，第一句是鳥的；第二句，是水分子眼中的“散步和流汗”。
用這種視角看待生活，不新鮮嗎？又哪裡神秘了？
從物質世界的任何一點出發，觀察生活，才對得起生活本身的大。
而視角這東西，並不是每一次都能輕易讀懂。
就像那輛突然出現在室內的綠皮火車，倒影在牆上呼嘯而過……
你說不清它為什麼會出現，但確實讓你若有所思。
而你若有所思玩味出的，就是某種生活的外延。
5。
“私人記憶”這個點，Sir說得差不多。
但如此理解《路邊野餐》當然還不夠，還有兩個Sir覺得很重要的因素，應該能幫你更靠近畢贛和《路邊野餐》：
時間、野人。
它們同樣外表看似“詩意”“魔幻”，卻既是故事脈絡的核心，也是人物命運的核心。
但這又是一通長話……下次再約。
今晚，如果你確實對畢贛發生了興趣，Sir打算和你交個酒友。
但如果你還是悶得想死……沒問題，那並不代表什麼。
因為即使專業如Sir，面對某些文藝片時也會咕噥兩句：
“看5分鐘就知道閣下很牛，但恕本人今天狀態平平，咱們有緣再見。”
就像侯孝賢說的。
好的創作，確實有時是背對觀眾的。
畢贛同意了它，又加了一句：
“不僅是背對的，還是赤裸的，這是一次交易。”
赤裸，是坦誠才能抵達的群體通感。
而觀眾是否能感同身受，在於能否在燈光熄滅後的影廳，回報以相同的坦誠，找到一個舒服的姿勢，專注而又放鬆地，交出你們的靈魂。
當你真的走近了這些“外表拒人於千里之外”的導演，你會發現：
他們不狂，他們只是專注。
當畢贛談到賈樟柯——
賈樟柯導演已經有很成熟的美學，也保持他特有的關注。做比較有些不太妥當，非要比的話，他製造了火車，我想發明飛機。
當畢贛談到其他電影——
我要與一切電影為敵。
這不是狂，這是他唯一的路。
電影創作對於每個導演而言，就是走進自己的禁地。
一個複刻別人的導演，永遠不可能是好導演，只能是一個庸俗的粉絲。
而好的導演，是你雖然能從作品裡看到共通的印跡，但你知道那恰恰就是他自己。
所謂“狂”。
不過是踩過無數巨人的肩膀，又回頭盯著腳下的塵土，陷入沉思。
本文圖片來自網路
編輯助理：卡卡西式角色扮演
Sir賭300元，這種感覺，一定和看《南國》裡摩托車駛過山路類似。這樣的場景、心境，畢贛以不同形式複製了多次。
但，這只是畫面故事。
畫外，還有另一個空間——背景音，配樂是伍佰的《世界第一等》。
此處再銜接下一個鏡頭——一幫在室內坐著，聽歌打牌的小鎮中年。
電視裡放的，正是演唱會上的伍佰。
在這個段落中，聲與畫，是兩個平行世界。
與其籠統地說，這就是所謂“詩意”，所謂“跨越時空”的敘事（對不起，這樣說很套路，帶著專業人士的不老實）。
不如說，這恰恰很“寫實”。
這就是賈樟柯、侯孝賢、畢贛這樣的小鎮電影青年，隔絕不同時空的類似之處。
因為這兩個平行世界，分別代表著他們成長的兩個平行維度。
小鎮、電影。
畢贛的故鄉，和同樣陪伴他長大的臺灣電影。
賈樟柯的故鄉，和同樣陪伴他長大的香港電影。
侯孝賢的故鄉，和同樣陪伴他長大的小津、費裡尼、文德斯。
（當然，還有許多許多別的。）
這個開關打開的是畢贛小鎮生活的日常，同時也是影響他成長的符號。
是不是很簡單？
此處容Sir裝個逼：
當我們說看不懂文藝片時，我們其實是不習慣“怎麼看”。
往後，這些成長的印記不再隱晦，一再重複——
伍佰的插曲，出現三次；
對《南國》以及其他臺灣文人電影的致敬，也不時從畫面閃過。
上：《南國再見，南國》；下：《路邊野餐》
和《路邊野餐》一樣，新片《地球最後的夜晚》雖然資訊不多，但從選角還是能看出這種忠於自己的本能。
五個主角，兩個來自臺灣地區（紅線框出），都有小鎮成長背景。
如果你還想往深處尋找這種“創作理由”，那麼尼采有一句說得好：
“藝術家本就是一種停滯的生靈，因為他停留在少年及兒童時代的遊戲之中。”
少年是盲目自信的，少年又是極端懷疑的。
很多藝術片導演，也具備懷疑一切的本能。
你應該發現了，很多商業類型片，總會給觀眾一個關於生活的、貌似簡單、統一的“結論”。
但很多好導演都會無比謹慎地拍攝生活。
因為他們也無法確定，生活到底包容了多大的外延。
於是侯孝賢離不開童年，賈樟柯總想回到“一座小城”，畢贛才會在走投無路時豪賭一把，把賭注壓上一個貴州小城，自己長大的地方。
這麼來看，狂人還狂嗎？恰恰很務實吧？
於是他們的鏡頭視角，表面雖然晦澀、陌生，卻貼近於某種模糊的私人記憶。
對於畢贛而言，生活，既是孩子畫在牆上的鐘，也是在瀑布旁晾曬的衣服，走在路上吟的詩……
“謹慎地忠於生活”只有一條路，就是依賴私人體悟。除此以外，任何貌似客觀的簡單歸納，都可能導致狹隘。
4。
說到視角，順便提兩句片中的詩。
比如這兩句（不是一首詩裡的），Sir就挺喜歡：
我搬進鳥的眼睛，經常盯著路過的風。
照舊打開身體的衣櫃，水分子穿越纖維。
不解讀意義了（那很傻，相當於把一座大橋變成一條窄道）。
但從視角上看，第一句是鳥的；第二句，是水分子眼中的“散步和流汗”。
用這種視角看待生活，不新鮮嗎？又哪裡神秘了？
從物質世界的任何一點出發，觀察生活，才對得起生活本身的大。
而視角這東西，並不是每一次都能輕易讀懂。
就像那輛突然出現在室內的綠皮火車，倒影在牆上呼嘯而過……
你說不清它為什麼會出現，但確實讓你若有所思。
而你若有所思玩味出的，就是某種生活的外延。
5。
“私人記憶”這個點，Sir說得差不多。
但如此理解《路邊野餐》當然還不夠，還有兩個Sir覺得很重要的因素，應該能幫你更靠近畢贛和《路邊野餐》：
時間、野人。
它們同樣外表看似“詩意”“魔幻”，卻既是故事脈絡的核心，也是人物命運的核心。
但這又是一通長話……下次再約。
今晚，如果你確實對畢贛發生了興趣，Sir打算和你交個酒友。
但如果你還是悶得想死……沒問題，那並不代表什麼。
因為即使專業如Sir，面對某些文藝片時也會咕噥兩句：
“看5分鐘就知道閣下很牛，但恕本人今天狀態平平，咱們有緣再見。”
就像侯孝賢說的。
好的創作，確實有時是背對觀眾的。
畢贛同意了它，又加了一句：
“不僅是背對的，還是赤裸的，這是一次交易。”
赤裸，是坦誠才能抵達的群體通感。
而觀眾是否能感同身受，在於能否在燈光熄滅後的影廳，回報以相同的坦誠，找到一個舒服的姿勢，專注而又放鬆地，交出你們的靈魂。
當你真的走近了這些“外表拒人於千里之外”的導演，你會發現：
他們不狂，他們只是專注。
當畢贛談到賈樟柯——
賈樟柯導演已經有很成熟的美學，也保持他特有的關注。做比較有些不太妥當，非要比的話，他製造了火車，我想發明飛機。
當畢贛談到其他電影——
我要與一切電影為敵。
這不是狂，這是他唯一的路。
電影創作對於每個導演而言，就是走進自己的禁地。
一個複刻別人的導演，永遠不可能是好導演，只能是一個庸俗的粉絲。
而好的導演，是你雖然能從作品裡看到共通的印跡，但你知道那恰恰就是他自己。
所謂“狂”。
不過是踩過無數巨人的肩膀，又回頭盯著腳下的塵土，陷入沉思。
本文圖片來自網路
編輯助理：卡卡西式角色扮演