在中央美術學院美術館正在展出的“悲鴻生命——徐悲鴻藝術大展”上， 那幅著名收藏《八十七神仙卷》在短短三日展期引發了參觀熱潮。
這幅長近三米的絹本白描人物畫卷， 上一次公開展出還是十年前在中國國家博物館， 僅僅展出半日， 剩餘展期便由複製品替代。 學術界對其具體創作年代尚未有定論， 但一致認定為唐宋時期所作。 作為學貫中西的大藝術家， 徐悲鴻對該畫評價極高， 認為“世界所存中國畫人物無出其右”， “在中國繪畫史上有能力作此畫者， 當不過五六人”。
這幅畫主體繪有87位道教人物的白描畫像， 包括三位帶有頭光的主神、十位武將、七位男仙和67位金童玉女， 他們成群結隊由畫面右端向左邊緩緩行進。 在主畫之外， 卷尾附有七段題跋， 由前至後為徐悲鴻跋之一、徐悲鴻跋之二、張大千跋、徐悲鴻跋之三、謝稚柳跋、朱光潛跋、艾克(GustarFcke)跋及馮至譯義、徐悲鴻跋之四，
1937年， 徐悲鴻在香港從一個德國人手中買下此畫， 依畫中內容定名為《八十七神仙卷》， 並刻了一枚“悲鴻生命”印於其上。 它在1942年雲南抗戰期間失竊， 1944年友人在成都見到此畫， 於是徐悲鴻再次以重金買下。 1948年他為其重新裝裱， 並重新印上“悲鴻生命”四字， 以表珍視。 直到1953年他去世， 夫人廖靜文將此畫捐獻給國家。
“《八十七神仙卷》在專業圈裡都比較熟悉， 因為徐悲鴻在世的時候， 有些老先生都曾經臨過原作。 徐悲鴻雖然把它當寶貝， 但是對學生一點也不小氣， 常常拿去作教學用。 ”中央美術學院美術館館長張子康在接受第一財經專訪時說， “即便沒有他的加持， 這件作品也依然是極其重要的， 藝術水準甚至與同期西方大師平齊。 ”
這張畫也為從今年年初至今四個月間北京三個重要美術館機構幾乎同期舉辦的徐悲鴻展覽季畫下一道重筆。 先有中國美術館“民族與時代——徐悲鴻主題創作大展”， 梳理並展示了徐悲鴻具有時代標誌性和歷史價值性的系列作品一百餘件；接著是北京畫院美術館“白石墨妙•傾膽徐君——徐悲鴻眼中的齊白石”，
不僅僅是那個畫馬的人
“這些年來， 我們對展覽的概念出現了很多認知上的問題， 比如， 我們很少有完整的美術史、繪畫史的陳列。 於是大家看到的東西都是碎片式的， 今天一張好的， 明天一張好的， 彼此之間連不起來。 這種碎片式思維也會影響人們對中國文化的整體認知。 ”張子康對記者說。
這個問題尤其體現在徐悲鴻身上。 在國內大眾心目中，
去年剛接任王璜生作為館長的張子康， 這次也以策展人的身份參與其中， 借著百年校慶的機會， 重新梳理和研究中央美術學院首任院長徐悲鴻的成就。 “這裡面除了一些文獻之外， 基本上有七八成的展品都是國家一級文物， 至少三分之一展品是在國內首次展出。 這是迄今為止關於徐悲鴻最大規模、學術水準最高的展示。 ”他說。
展覽根據徐悲鴻在油畫、國畫、素描、書法、美術教育、典藏中國古代書畫方面的歷史性貢獻， 分為6個板塊，佔據美術館三層和四層展廳。油畫篇裡展示了徐悲鴻受到新文化運動的影響，站在中國美術從傳統向現代轉型的歷史節點上，選擇了寫實主義手法。他與當時遠離民族危難、不問天下蒼生而一味囿於繪畫形式趣味的傳統國畫派和追隨西方現代藝術的油畫家們進行長期的辯論，不但奠定了寫實主義油畫在中國的發展，推進了中國油畫肖像畫的發展，尤其開創了現代意義上的大型油畫歷史畫先河。
與此同時，20世紀上半葉還有“中國畫改良”的重大主題。他追隨康有為、梁啟超、陳獨秀改良中國傳統書畫的藝術主張，第一個以畫家身份在24歲發表《中國畫改良之方法》，推進“衰微”的人物畫，“復興中國藝術”，從而建立“新藝術”——“現代之藝術”。其中代表作《愚公移山》《九方皋》《會師東京》《巴人汲水》《船夫》等，筆墨黑白分明、人物造型寫實，主題無一不在針砭時弊。
關於美術教育的爭議
在美術教育理念上，徐悲鴻最大的貢獻可能是1947年9月在國立北平藝專提出：“無論學油畫、雕塑還是國畫，均需學習一二年素描。”他從1919年赴法留學直至離世都堅持素描創作，認為它是一切造型藝術的基礎，“致廣大，盡精微”。正是他為素描這一外來繪畫手法在中國藝術院校教育發揮重要作用打下基礎，素描自此成為所有藝術生的啟蒙課、基本功。
當然，這一理念在近30年間陸續遭受了批評。
有觀點認為，素描在美院考試中佔據重要地位，直接導致了藝術生創作思維變得應試和僵化。反觀西方20世紀中後期一路發展至今的種種當代藝術流派，年輕人還在花費大量精力去畫素描顯得有些過時。
“比較公正地看待一個人的成就，應該把他放到時代背景裡去。”張子康認為，“從他開始，中國藝術繪畫與現實主義結合，影響了整個時代以及之後的幾代人。在當時中國社會的發展階段之下，跟西方同步的現代主義理念顯然會在國內主流價值體系裡受到邊緣化。”
與之同期留洋學畫的人，比如林風眠、趙無極，最後都達到了極高的個人成就，卻沒有像徐悲鴻這樣為國內主流藝術體系做出大量貢獻。站在那個歷史節點上，他選擇了寫實主義，回國後啟蒙了整個中國的現代主義美術教育。“他的成就符合主流的趨勢，就著主流趨勢他將其擴展到了教育體系上，然後成為中國那個時期最重要的教學體系。之後的歷史裡，不管是對是錯，這起到了主導作用。”他說。
“藝術本來就是多元的，不應該以單一視角去看待。通過這次展覽人們可以看到徐悲鴻的西畫主題創作、中國畫改良、社會責任感、學校教育、藝術收藏方面一個完整的思想體系，那就是最大的價值。”張子康說。
分為6個板塊，佔據美術館三層和四層展廳。油畫篇裡展示了徐悲鴻受到新文化運動的影響，站在中國美術從傳統向現代轉型的歷史節點上，選擇了寫實主義手法。他與當時遠離民族危難、不問天下蒼生而一味囿於繪畫形式趣味的傳統國畫派和追隨西方現代藝術的油畫家們進行長期的辯論，不但奠定了寫實主義油畫在中國的發展，推進了中國油畫肖像畫的發展，尤其開創了現代意義上的大型油畫歷史畫先河。與此同時，20世紀上半葉還有“中國畫改良”的重大主題。他追隨康有為、梁啟超、陳獨秀改良中國傳統書畫的藝術主張，第一個以畫家身份在24歲發表《中國畫改良之方法》，推進“衰微”的人物畫，“復興中國藝術”，從而建立“新藝術”——“現代之藝術”。其中代表作《愚公移山》《九方皋》《會師東京》《巴人汲水》《船夫》等，筆墨黑白分明、人物造型寫實，主題無一不在針砭時弊。
關於美術教育的爭議
在美術教育理念上，徐悲鴻最大的貢獻可能是1947年9月在國立北平藝專提出：“無論學油畫、雕塑還是國畫，均需學習一二年素描。”他從1919年赴法留學直至離世都堅持素描創作，認為它是一切造型藝術的基礎，“致廣大，盡精微”。正是他為素描這一外來繪畫手法在中國藝術院校教育發揮重要作用打下基礎，素描自此成為所有藝術生的啟蒙課、基本功。
當然，這一理念在近30年間陸續遭受了批評。
有觀點認為，素描在美院考試中佔據重要地位，直接導致了藝術生創作思維變得應試和僵化。反觀西方20世紀中後期一路發展至今的種種當代藝術流派，年輕人還在花費大量精力去畫素描顯得有些過時。
“比較公正地看待一個人的成就，應該把他放到時代背景裡去。”張子康認為，“從他開始，中國藝術繪畫與現實主義結合，影響了整個時代以及之後的幾代人。在當時中國社會的發展階段之下，跟西方同步的現代主義理念顯然會在國內主流價值體系裡受到邊緣化。”
與之同期留洋學畫的人，比如林風眠、趙無極，最後都達到了極高的個人成就，卻沒有像徐悲鴻這樣為國內主流藝術體系做出大量貢獻。站在那個歷史節點上，他選擇了寫實主義，回國後啟蒙了整個中國的現代主義美術教育。“他的成就符合主流的趨勢，就著主流趨勢他將其擴展到了教育體系上，然後成為中國那個時期最重要的教學體系。之後的歷史裡，不管是對是錯，這起到了主導作用。”他說。
“藝術本來就是多元的，不應該以單一視角去看待。通過這次展覽人們可以看到徐悲鴻的西畫主題創作、中國畫改良、社會責任感、學校教育、藝術收藏方面一個完整的思想體系，那就是最大的價值。”張子康說。