《暴裂無聲》的票房剛剛過5000萬。
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作者：戴天文
根據國家廣電總局專資辦4月16日資料顯示， 《暴裂無聲》的票房悄悄突破了5000萬。 但是單日票房已經掉到了45萬左右。
這樣接近收官的一個成績， 自然是不能跟同期好萊塢大鱷競爭， 但是《暴裂無聲》點映式上主持人兼FIRST青年影展聯合創始人李子為曾經放話：
“你們影評人不要片子一出來就使勁兒批評， 然後年底又盤點說什麼’遺憾’這樣的話。 這麼好的電影， 為什麼不支持？為什麼去年《暴雪將至》才賣了2000多萬？《老獸》呢， 200萬！”
這是兩部有大獎加持的影片，
於是， 賣到了5000萬的《暴裂無聲》無疑成為FIRST系電影中票房最高的一部， 也讓很多同類型的導演看到了一線生機。 但是這樣的成績， 真的能夠在未來成為這同類影片的固定市場份額嗎？
5000萬這個數字， 究竟是起跑線， 還是天花板？
這一成績並不耀眼。 要知道， 作為清明檔票房最高的國產影片， 《暴裂無聲》在3天假期裡只取得3200萬票房， 在清明檔上映的7部新片中排第3， 低於印度電影《起跑線》的1.2億， 以及俄羅斯動畫《冰雪女王3：火與冰》的4200萬。
在貓眼電影中， 《暴裂無聲》的預測總票房停留在6500萬。 隨著4月13日《狂暴巨獸》和《湮滅》的上映，
當我們一次次喊出， “這是一個不讓任何優秀影片被埋沒的時代”時， 《暴裂無聲》從此前點映時的7.7分一步步提升至8.3分， 排片卻從15.5%下跌至8.8%， 甚至更低。 在當下動輒五億、十億票房的內地電影市場， 這樣的成績並不顯眼。
如果僅僅從市場的角度進行討論， 以上幾部影片票房雖然不佳， 但也沒有讓出品方虧本。 成本2000萬到3000萬之間的《暴裂無聲》， 票房基本達到片方預期， 忻鈺坤表示， “票房和我們預估的差不多， 現在4000多萬， 最終可能6000多萬， 都在我們出品發行的預料之中”。
其他業內人士也持相同看法。 影評人親切的柚子認為， “這樣的票房已經很不錯了，
哪吒兄弟影業創始人、製片人楊城也認為， “賣成這樣是成功的， 充分說明現在中國市場的寬容度還是挺高的。 ”
《心迷宮》票房1000萬
對作者表達型電影來說， 口碑從來都不能主導票房的決定性因素。
在通過影片進行自我表達的青年導演的影片中， 《暴裂無聲》幾乎摸到了當今市場的上限。 同一天上映的《清水裡的刀子》是青年導演王學博的處女作， 獲得了釜山電影節新浪潮獎， 票房41萬。
《清水裡的刀子》票房僅41萬
2017年裡， 會有一些聲音， 將取得1億票房的《岡仁波齊》和1.7億票房的《二十二》， 視為文藝片和紀錄片獲得內地電影市場高度認可的證據。
影評人波米反對這一說法， 認為這兩部影片從題材上來說就很特殊， 更容易引起話題， “《岡仁波齊》滿足了很多一二線城市白領對於西藏聖潔的想像， 甚至引發一個很奇怪的現象， 很多公司團建去包場看。 《二十二》的背景（慰安婦群體）更特殊。 如果有人用這種極少數的影片舉例子， 那我能拿出三倍於這些例子的反例。 去除特殊案例的話， 《暴裂無聲》的票房是還不錯的。”
具備藝術與商業雙重屬性，讓電影創作常常不得不在兩個並沒有太多關聯、有時甚至會彼此相左的標準中博弈。能夠兼顧好看與個人作者表達的導演極少，這也是眾多創作者將黑澤明等大師視為偶像的重要原因。
從某種程度上來說，《暴裂無聲》的特殊性就在於，它既具備了導演忻鈺坤強烈的個人表達，又有著相對規範的黑色犯罪類型片的敘事邏輯。
波米認為，“忻鈺坤的影片，包括馬凱執導的影片《中邪》，都是個人風格比較強的商業類型片。我覺得《暴裂無聲》和《羅曼蒂克消亡史》的定位差不多。”
這是忻鈺坤、馬凱與其他正在進行個人表達的青年導演之間最大的區別。比如周子陽執導的《老獸》，便更應該劃分到對社會進行觀察的文藝片範疇，而畢贛執導的《路邊野餐》，波米覺得“就是典型的藝術片，完全不帶任何社會關注，僅僅討論電影媒介”。
畢贛的導演處女座《路邊野餐》
在北京電影學院導演系副教授王紅衛看來，“《暴裂無聲》是‘小眾類型片’的代表。”這樣的影片，雖然有著觀眾熟知的類型片的殼，但正是因為強烈的個人表達，無法實現不承載表達的商業片的大規模影響力。
正如親切的柚子的觀點，“就像是精品化的食材，不是速食麵或者可樂，面對的可能就是影迷的市場，而不是最大眾的市場。”
雖然《暴裂無聲》票房資料一般，但觀眾們的熱情相比其他商業大作也絲毫不減。在路演中，高一天直觀地感受到來自普通觀眾的熱情，“大多數觀眾都是對忻鈺坤和《心迷宮》有印象，去理解時也會說‘我是一名普通觀眾，可能說的不對，但我覺得電影怎麼樣怎麼樣’之類的，我覺得大家都有很認真去看。大家對這樣的國產電影抱著更加積極的態度，有的觀眾看得也很立體。”
今年4月，有個人表達的青年導演作品不只一部最受關注的《暴裂無聲》。在4月4日，原本還有馬凱拍攝的小成本恐怖片《中邪》將上映，但因某些因素臨時調檔。除此之外，由青年導演執導的兩部影片《米花之味》和《黃金花》，也將於4月20日上映（目前《黃金花》調檔到了4月末）。
注重個人表達的青年導演，似乎還從來沒有如此集中得在重要的檔期接受市場的檢閱。
客觀原因，在於3、4月份確實一直相對是觀影熱情較低的月份。波米看來，“沒什麼大片在這個檔期，讓市場上想以小博大的片子都會放在這個檔期。不僅僅是青年導演，中生代導演的文藝片也會放在這裡”。
親切的柚子也認為，“個人表達的片子，春節檔、五一檔進不去，只能在熱點市場的夾縫中生存。這樣的爆發，有一定的巧合，但也是一個必然的現象。”
王紅衛覺得這樣的集中上映不太適合用類似“崛起”的詞去形容，更像是一種“浮出水面”，“因為青年導演基於獨立製作的創作已經在民間形成，這次集中亮相，只是他們走上市場，在商業院線正式面對普通觀眾的檢驗。”
不僅在民間形成，青年導演的才華已經得到了不少國內外大獎的肯定，他們在藝術上的成就，遠高於他們目前在市場上的接受程度，比如《八月》獲得金馬獎最佳影片、《老獸》獲得金馬獎最佳原創劇本和東京國際電影節亞洲未來單元的特別提名，《暴雪將至》獲得東京電影節最佳藝術貢獻獎，《路過未來》入圍坎城電影節“一種關注”單元……
王紅衛認為，這是一個多年來的普遍現象，“以藝術表達作為特徵，幾乎是每一代青年導演在上位時例行的姿態”，而且他們在此時浮出水面更像是一種必然，“他們中很多已經30多歲，走上前臺已經不早了，代際的更迭是必然的。另外，影視行業的迅速膨脹，給予了基本土壤。對一名電影老師來說，對他們這一波青年導演，更多的是‘相見恨晚’，並不會簡單地替他們歡呼‘生逢其時’。”
總的來說，這些青年導演絕大多數都專注於個人表達的作者電影，但每一名創作者所觀察到的世界與希望表達的情緒都各不相同，沒有辦法簡單地將其歸類。
在他們的眼中，世界可以是精准寫實的，鏡頭裡的世界淩厲地讓觀眾感受得到刮過臉頰的砂礫；世界也可以是寓言式的存在，超現實與現實毫無規律地夾雜在一起，足以顛覆觀眾對影片的任何預設。
就算從地域上來說，張大磊、忻鈺坤、周子陽和德格娜這四位青年導演都是內蒙古籍，但他們都分別從自己的角度觀察這個世界，有的看到人性的罪惡，有的看到道德困境，有的在回望自己的童年，有的用半自傳體講述兩代人之間的傳承，創作理念上的差距也極大。
忻鈺坤透露，他們幾位老鄉只會在彼此做項目時，可能給到一些圍繞製片環節的幫助，“我覺得大家關於電影的理念和熱愛的方式，以及嚮往的創作觀都不太一樣，不會為此做太多討論，都有自己獨有的東西。”
為什麼近幾年內蒙古的青年導演會如此集中地出現？
周子陽提出了一些假設，“首先是地域的獨特性，不會像東部的人容易跟著大勢改變，相對隔離了一點，有倔勁兒在。第二是我們大部分都是漢族移民過去的，以前那裡都是少數民族，我們算是漢族移民的後代，我們既要跟直接、豪爽的蒙古族打交道，也會保持一些漢族的文化，生存能力很強。第三是這幾年又經歷了這麼大的經濟上的變化，容易看到人性的深度，對社會和生活容易產生反思。幾個條件加在一起，加上一些巧合吧，就像前一些年山西籍導演那麼多且厲害一樣。”
《老獸》
這些完全不同風格的導演在接受觀眾的檢閱時，也將不少自身的問題赤裸裸地暴露出來。在一些普通觀眾看來，這些影片有的“表達空洞”，有的“過於粗糙”，甚至會覺得“完全看不進去，還不如奧斯卡獲獎片獎的美國故事打動人”。
青年導演之多，光是從2012年開始，進入FIRST訓練營、創投會和影展的青年導演都有超過800人。事實上，這些獲得了獎項肯定、影片能夠上映的，已經是其中極少數的“幸運兒”。
青年導演獲得關注的管道很多，有的是參加FIRST青年影展這一關注青年電影人前三部作品的平臺，有的是直接參加北京、上海電影節或者金馬影展的創投會，用還在紙上的故事打動片方，還有的是直接參加一些公司或平臺贊助的新導演計畫，比青蔥計畫、青年導演資助計畫、新人電影節、添翼計畫、“NEXT IDEA創新大賽”等等。
楊城認為，“挖掘新導演的方面，已經出現了很嚴重的泡沫，沒有那麼多新導演是有才華的。現在的新導演，他們的作品整體水準，遠遠對不起他們現在所擁有的機會。市場擴張導致人才匱乏，泥沙俱下、參差不齊。”
青年導演也好、新導演也罷，只是對同一群人的不同稱呼。當電影市場大肆發展、內容需求旺盛時，他們都紛紛踏上創造產品的“急缺崗位”。“新導演，不等於好導演”，楊城認為。
產生這一現象的重要原因，其一就是目前在自我表達上拔尖的青年導演，雖然受到了藝術獎項上極高的肯定，但縱觀歷史發展，以及跟第五代、第六代相比，才華並沒有明顯地進步。楊城說，“他們肯定沒有超越第六代。目前的傳播環境跟過去不一樣，但作品能留下來，可以成為經典，才是硬標準。”
王紅衛也有一些從老師的專業角度的看法，“從導演系老師的角度來說，當下這一批青年導演相比前兩代，在視聽語言水準上提升迅速，直接導致了類型片的拍攝上他們可以比較快地上手，並適應觀眾的期待。但在美學的探索上、電影語言本體的自覺上，他們的進步相比前輩是微小甚至是停滯的，這導致了近年藝術電影的反覆運算更新上總體是乏善可陳的。”
“視聽語言的提升，可能是因為他們這一代是我國第一代從嬰幼兒就看電視長大的群體，浸泡在視聽環境中成長，讓視聽語言已經天然是他們的第二個接受和表達系統。後者的乏力，則是我們整個環境對於審美、藝術、人文教育逐漸失去活力，商業和消費環境形成所導致的。”
許多青年導演對自身的風格定位並沒有一個明確的認識，也是不可忽視的原因之一。在資本和市場的裹挾下，保持專心創作這樣的基本條件，對一名收入並不高的青年導演來說或許已經是極大的考驗。
每一種風格的導演都需要找到核心的受眾，比如《暴裂無聲》，主打的就是喜歡忻鈺坤上一部作品《心迷宮》的觀眾，親切的柚子認為，青年導演應該抓住自己的核心觀眾群體，“像伍迪·艾倫這樣的導演，一年一部，成本也都不高，也是世界大導演。包括蔡明亮，也能通過固定的觀眾，在國際影壇上獲得很高的藝術成就。”
但面對中國電影市場急劇增長的需求，以及資本帶來嘗試大製作的機會，有不少導演都在前幾部作品還未定型時就嘗試了轉型。《Hello！樹先生》導演韓傑與《美姐》導演郝傑，分別在個人風格強烈的影片獲得肯定後，選擇拍攝了純商業製作的《解憂雜貨店》和《我的青春期》，口碑、票房雙輸。
絕大多數業內人士都沒有明確評論他們的轉型，認為“這只是他們自己做出的選擇”。高一天認為，“現在資本與創作者的合作關係太複雜了，跟性格、選擇、資本屬性都有關。現在還不能用個例去判斷群體。起碼從韓傑導演的《解憂雜貨店》來說，作品是真誠的。”
可惜，目前的市場，從業人員普遍的專業性，還沒有進步到能夠讓青年導演和資本進行和諧相處的水準。王紅衛認為，“創作者和資本就像是一個婆媳關係，電影就是那個兩頭為難的傻兒子，但如果定下來一起生活，目標既有交集也有分歧，要麼看誰打贏，要麼看誰以退為進。現在不存在相處的規則，解決問題的唯一法寶是專業度，雙方越專業，越容易解決難題。這些都沒辦法在教學中去解決。”
周子陽便是在跟冬春影業的合作中，將《老獸》完成的。他認為，青年導演跟資本進行合作，需要做到“彼此敬重，有些事要堅持自己的立場，但也需要有技巧地進行溝通，不要硬來，相互柔和一點，同時也要學會隱忍。”
在批評中成長，也是青年導演邁向成熟的重要方式之一。不過，對青年導演而言十分重要的批評體系，在內地也完全沒有建立起來。互聯網的“降權”，讓觀影回饋大眾化，“真誠的語境”，是高一天認為能夠幫助青年導演獲得啟發的前提。楊城認為，“好的批評生態，對只能靠作品說話的青年導演尤其重要，但內地整個批評生態太差。現在青年導演主要跟同行進行交流和總結，每個人都要想清楚自己喜歡的方向，重要的是自己要反思，畢竟有這麼多好的作品在前面，有差距還是能明顯看出來。”
在這一點上，忻鈺坤想的很明白。《暴裂無聲》上映後，隨著口碑上升，也少不了負面評價。在他看來，“我們收集到一些言之有物的的看法，但大量的觀影經驗，也讓有的人思維固化，當看到影片不屬於已有的模式後就覺得有問題。有人說像韓國電影，但在中國這樣表達的極少，我們覺得有必要將這個社會話題給觀眾呈現。同樣的像弱肉強食的概念，可能有的人覺得是多年來的議題，但大家真的有在大銀幕上看到這樣的電影嗎？在大氛圍裡讓觀眾看到這些產生的話題，跟私下其他管道看到所帶來的力量是不同的。我不會認為這是陳詞濫調，恰恰是覺得這樣的電影太少了。”
青年導演自身的生活體驗太少，或許是他們這一代人沒有突破第五代、第六代導演上限的最後一個原因。
編劇蘆葦便認為，“第五代導演在進入電影之前，經歷了文革、上山下鄉，社會生活課就已經上完，他們對社會有很成熟的認識，所以他們的影片出手驚人。現在的青年電影人沒有經歷過這一課，一般來說都是在沒有太大壓力的環境中成長，沒有經歷過錘煉，除非有特別好的悟性才行。”
楊城表示，通過電影、小說等其他文藝作品而來的“二手經驗”，是當下不少青年導演創作的源頭，“他們相對而言是比較自我的，創作的作品所涉及的面不夠廣闊。大家都在模仿別人的電影，比如跟什麼大師挺像的。這都跟觀眾中間隔了一層。”
在他們的表達中，故事也大多發生在四五線城市、縣城、農村，主角可能也大多是邊緣人群，極少能像《萬箭穿心》那樣關注生活在城市中的普通家庭。這樣的影片，跟作者電影最大的觀影群體——生活在一二線城市的年輕人，之間的隔閡並不比中國人與外國影片的價值觀念差距小。
親切的柚子認為，現實主義題材或許是一劑良藥，“就像《芳華》這樣的文藝片，在內地也能通過馮小剛導演的號召力加上跟觀眾建立情感紐帶，獲得12億的票房。我覺得青年導演也要去找到這些連接，比如他們可以通過現實主義題材電影跟觀眾產生共鳴。”
好的電影應該有穿透力，有時候我們會發現，本土影片跟國外影片的天然差異，這些年來漸漸不存在了，因為很多優秀的作者表達的外國影片都引進了內地，跟觀眾產生共鳴，楊城認為，“青年導演或許更需要從中國現實中汲取營養，並按照電影規律進行表達。用電影修養去表達我們的一手經驗，這才是最重要的。”
親切的柚子也認為，導演應該將創作建立在自身情況的基礎上，這一點就算在純商業片上也十分適用，“田羽生就很幸運，他自己就是個天天泡夜店的人，所以他很瞭解夜店生活，也就能拍出《前任攻略》系列這樣受到觀眾共鳴的影片。導演還是得儘量拍自己熟悉的故事。”
獲得觀眾共鳴的《前任攻略》系列，作為商業片獲得了票房上的巨大成功
優質的外國“小片”進入院線，或許在市場上對青年導演創作的作者電影衝擊最大。在製片人的角度上，楊城認為，“那些劇情片、文藝片進來後，當觀眾看到國外那麼好的電影，跟我們國內青年導演的作者電影來對比，好像失去了需要看他們電影的理由，對這個群體衝擊很大。”
如果從整個行業來看，這樣帶來的競爭，反倒能夠更快地通過市場，對當下泥沙俱下的青年導演進行有效的篩選。作為導演，忻鈺坤就表示，“我們不能關起門來做自己的東西，這樣的聲音也會影響一些對電影產生決定性作用的人，他們會發現如果我們不去改變做更多嘗試，真的會把蛋糕拱手讓人。”
波米認同，“現在中國電影多樣化還不夠多，去年一共引進外國片不到100部，國產片上映超過300部，我們不能去打壓市場多樣化。有了對比，才能讓國內電影人考慮把更好的類型片和現實狀況拍攝出來，跟狼來了也只會吃掉病羊和弱小的羊一個道理。”
然而，讓青年電影人應對良好的競爭機制的前提，是擁有更完善的支援機制才行。在挖掘新導演方面產生的泡沫，一方面讓為數眾多的並沒有足夠才華的導演擁有了本不屬於他們的機會，另一方面也消耗了本來能夠有針對性地提供給青年導演的保障或幫助。
能夠在《心迷宮》之後就直接進入《暴裂無聲》創作週期，擅長類型片的忻鈺坤在這一批熱衷表達的青年電影人中幾乎算是最幸運的。獲得金馬獎最佳原著劇本獎的《老獸》（《心迷宮》只獲得金馬獎最佳原著劇本提名），2017年12月11日上映後最終只獲得207萬票房，“票房偏低，我們預計能到500萬。在賀歲檔的週一上映，可能還是太倉促了。後來登上騰訊視頻後獲得一億多點量，說明看得人還是很多。”周子陽說。
票房雖低，但最後憑藉多方面的版權和點播等途徑，《老獸》最終還是實現了微小的盈利。不過，目前周子陽的下一部影片的劇本還未寫完，沒辦法通過劇本找到投資方進入籌備週期，《老獸》的票房也還在院線的回收期中，目前“沒有帶來什麼收入”。為了生活，他已經在尋求一些廣告上的合作。
“現在我只能回去做一些廣告（在2016年年中辭職全心全意做《老獸》之前，周子陽從事廣告行業），我也不會多做，在做一個挺半年左右吧。半年後第二部劇本完成，就能找到投資方進行籌備了。現在我做的廣告方面的收入也不會怎麼提高，人家客戶才不管你金馬獎導演，知道就哦哦一下。比如我最近正在談的一個案子，聽說客戶還要削減預算呢。”
這樣的生存狀態並不是個例。周子陽瞭解到，在臺灣，此前《強尼凱克》導演黃熙、《川流之島》導演詹京霖都是這樣的生存狀態。而在內地，《北方一片蒼茫》（原名《小寡婦成仙記》）的導演蔡成傑，在影片獲得鹿特丹電影節最佳影片的前後，把版權賣給愛奇藝，將自己投資拍攝的資金成本回收的同時，也獲得一部分盈利，“而且他已經在寫第二部劇本了。這些錢可能夠他這一兩年的生活費用。有了新劇本，找到投資片方後，自然也會有編劇、導演的片酬，這樣就可以良性迴圈下去。估計我這半年多時間扛過去、寫出新劇本後，也能進入良性迴圈吧。”
還好，生活上的一點捉襟見肘，並沒有改變周子陽未來的創作方向，他依然會以文藝片或者帶作者表達的類型片作為創作方向，“我準備繼續就《老獸》的核心主題道德困境繼續拍下去，拍成三部曲，讓故事發生在不同地域、不同階層，第二部是比《老獸》更高一級的城市，第三部會聚焦大城市的中產階級。這樣對主題的探討更全面。”
忻鈺坤也會持續進行犯罪懸疑主題的創作，“可能會在題材和主題上，再多做一些拓展或挖掘。”
這些青年導演作為代表，已經浮出水面接受觀眾檢閱。《暴裂無聲》的票房成績，讓很多人看到了個人表達類作品的商業化並非死路一條，可青年導演們從當下到未來，仍是有一段曲折的路要走。
今年5月15日，FIRST青年影展又一輪主競賽征片結束，在他們背後，將會有更多可能成為導演的心懷夢想的年輕人準備前仆後繼地湧入電影江湖。如何在去粗取精中讓真正適合導演職業的人才留下，如何幫助各具特色的他們在撲騰中站穩腳跟，如何讓更多元的影像呈現在觀影需求日趨旺盛的觀眾面前，這些急需在當下解決的問題，才是決定中國電影未來發展的關鍵。
《暴裂無聲》的票房是還不錯的。”具備藝術與商業雙重屬性，讓電影創作常常不得不在兩個並沒有太多關聯、有時甚至會彼此相左的標準中博弈。能夠兼顧好看與個人作者表達的導演極少，這也是眾多創作者將黑澤明等大師視為偶像的重要原因。
從某種程度上來說，《暴裂無聲》的特殊性就在於，它既具備了導演忻鈺坤強烈的個人表達，又有著相對規範的黑色犯罪類型片的敘事邏輯。
波米認為，“忻鈺坤的影片，包括馬凱執導的影片《中邪》，都是個人風格比較強的商業類型片。我覺得《暴裂無聲》和《羅曼蒂克消亡史》的定位差不多。”
這是忻鈺坤、馬凱與其他正在進行個人表達的青年導演之間最大的區別。比如周子陽執導的《老獸》，便更應該劃分到對社會進行觀察的文藝片範疇，而畢贛執導的《路邊野餐》，波米覺得“就是典型的藝術片，完全不帶任何社會關注，僅僅討論電影媒介”。
畢贛的導演處女座《路邊野餐》
在北京電影學院導演系副教授王紅衛看來，“《暴裂無聲》是‘小眾類型片’的代表。”這樣的影片，雖然有著觀眾熟知的類型片的殼，但正是因為強烈的個人表達，無法實現不承載表達的商業片的大規模影響力。
正如親切的柚子的觀點，“就像是精品化的食材，不是速食麵或者可樂，面對的可能就是影迷的市場，而不是最大眾的市場。”
雖然《暴裂無聲》票房資料一般，但觀眾們的熱情相比其他商業大作也絲毫不減。在路演中，高一天直觀地感受到來自普通觀眾的熱情，“大多數觀眾都是對忻鈺坤和《心迷宮》有印象，去理解時也會說‘我是一名普通觀眾，可能說的不對，但我覺得電影怎麼樣怎麼樣’之類的，我覺得大家都有很認真去看。大家對這樣的國產電影抱著更加積極的態度，有的觀眾看得也很立體。”
今年4月，有個人表達的青年導演作品不只一部最受關注的《暴裂無聲》。在4月4日，原本還有馬凱拍攝的小成本恐怖片《中邪》將上映，但因某些因素臨時調檔。除此之外，由青年導演執導的兩部影片《米花之味》和《黃金花》，也將於4月20日上映（目前《黃金花》調檔到了4月末）。
注重個人表達的青年導演，似乎還從來沒有如此集中得在重要的檔期接受市場的檢閱。
客觀原因，在於3、4月份確實一直相對是觀影熱情較低的月份。波米看來，“沒什麼大片在這個檔期，讓市場上想以小博大的片子都會放在這個檔期。不僅僅是青年導演，中生代導演的文藝片也會放在這裡”。
親切的柚子也認為，“個人表達的片子，春節檔、五一檔進不去，只能在熱點市場的夾縫中生存。這樣的爆發，有一定的巧合，但也是一個必然的現象。”
王紅衛覺得這樣的集中上映不太適合用類似“崛起”的詞去形容，更像是一種“浮出水面”，“因為青年導演基於獨立製作的創作已經在民間形成，這次集中亮相，只是他們走上市場，在商業院線正式面對普通觀眾的檢驗。”
不僅在民間形成，青年導演的才華已經得到了不少國內外大獎的肯定，他們在藝術上的成就，遠高於他們目前在市場上的接受程度，比如《八月》獲得金馬獎最佳影片、《老獸》獲得金馬獎最佳原創劇本和東京國際電影節亞洲未來單元的特別提名，《暴雪將至》獲得東京電影節最佳藝術貢獻獎，《路過未來》入圍坎城電影節“一種關注”單元……
王紅衛認為，這是一個多年來的普遍現象，“以藝術表達作為特徵，幾乎是每一代青年導演在上位時例行的姿態”，而且他們在此時浮出水面更像是一種必然，“他們中很多已經30多歲，走上前臺已經不早了，代際的更迭是必然的。另外，影視行業的迅速膨脹，給予了基本土壤。對一名電影老師來說，對他們這一波青年導演，更多的是‘相見恨晚’，並不會簡單地替他們歡呼‘生逢其時’。”
總的來說，這些青年導演絕大多數都專注於個人表達的作者電影，但每一名創作者所觀察到的世界與希望表達的情緒都各不相同，沒有辦法簡單地將其歸類。
在他們的眼中，世界可以是精准寫實的，鏡頭裡的世界淩厲地讓觀眾感受得到刮過臉頰的砂礫；世界也可以是寓言式的存在，超現實與現實毫無規律地夾雜在一起，足以顛覆觀眾對影片的任何預設。
就算從地域上來說，張大磊、忻鈺坤、周子陽和德格娜這四位青年導演都是內蒙古籍，但他們都分別從自己的角度觀察這個世界，有的看到人性的罪惡，有的看到道德困境，有的在回望自己的童年，有的用半自傳體講述兩代人之間的傳承，創作理念上的差距也極大。
忻鈺坤透露，他們幾位老鄉只會在彼此做項目時，可能給到一些圍繞製片環節的幫助，“我覺得大家關於電影的理念和熱愛的方式，以及嚮往的創作觀都不太一樣，不會為此做太多討論，都有自己獨有的東西。”
為什麼近幾年內蒙古的青年導演會如此集中地出現？
周子陽提出了一些假設，“首先是地域的獨特性，不會像東部的人容易跟著大勢改變，相對隔離了一點，有倔勁兒在。第二是我們大部分都是漢族移民過去的，以前那裡都是少數民族，我們算是漢族移民的後代，我們既要跟直接、豪爽的蒙古族打交道，也會保持一些漢族的文化，生存能力很強。第三是這幾年又經歷了這麼大的經濟上的變化，容易看到人性的深度，對社會和生活容易產生反思。幾個條件加在一起，加上一些巧合吧，就像前一些年山西籍導演那麼多且厲害一樣。”
《老獸》
這些完全不同風格的導演在接受觀眾的檢閱時，也將不少自身的問題赤裸裸地暴露出來。在一些普通觀眾看來，這些影片有的“表達空洞”，有的“過於粗糙”，甚至會覺得“完全看不進去，還不如奧斯卡獲獎片獎的美國故事打動人”。
青年導演之多，光是從2012年開始，進入FIRST訓練營、創投會和影展的青年導演都有超過800人。事實上，這些獲得了獎項肯定、影片能夠上映的，已經是其中極少數的“幸運兒”。
青年導演獲得關注的管道很多，有的是參加FIRST青年影展這一關注青年電影人前三部作品的平臺，有的是直接參加北京、上海電影節或者金馬影展的創投會，用還在紙上的故事打動片方，還有的是直接參加一些公司或平臺贊助的新導演計畫，比青蔥計畫、青年導演資助計畫、新人電影節、添翼計畫、“NEXT IDEA創新大賽”等等。
楊城認為，“挖掘新導演的方面，已經出現了很嚴重的泡沫，沒有那麼多新導演是有才華的。現在的新導演，他們的作品整體水準，遠遠對不起他們現在所擁有的機會。市場擴張導致人才匱乏，泥沙俱下、參差不齊。”
青年導演也好、新導演也罷，只是對同一群人的不同稱呼。當電影市場大肆發展、內容需求旺盛時，他們都紛紛踏上創造產品的“急缺崗位”。“新導演，不等於好導演”，楊城認為。
產生這一現象的重要原因，其一就是目前在自我表達上拔尖的青年導演，雖然受到了藝術獎項上極高的肯定，但縱觀歷史發展，以及跟第五代、第六代相比，才華並沒有明顯地進步。楊城說，“他們肯定沒有超越第六代。目前的傳播環境跟過去不一樣，但作品能留下來，可以成為經典，才是硬標準。”
王紅衛也有一些從老師的專業角度的看法，“從導演系老師的角度來說，當下這一批青年導演相比前兩代，在視聽語言水準上提升迅速，直接導致了類型片的拍攝上他們可以比較快地上手，並適應觀眾的期待。但在美學的探索上、電影語言本體的自覺上，他們的進步相比前輩是微小甚至是停滯的，這導致了近年藝術電影的反覆運算更新上總體是乏善可陳的。”
“視聽語言的提升，可能是因為他們這一代是我國第一代從嬰幼兒就看電視長大的群體，浸泡在視聽環境中成長，讓視聽語言已經天然是他們的第二個接受和表達系統。後者的乏力，則是我們整個環境對於審美、藝術、人文教育逐漸失去活力，商業和消費環境形成所導致的。”
許多青年導演對自身的風格定位並沒有一個明確的認識，也是不可忽視的原因之一。在資本和市場的裹挾下，保持專心創作這樣的基本條件，對一名收入並不高的青年導演來說或許已經是極大的考驗。
每一種風格的導演都需要找到核心的受眾，比如《暴裂無聲》，主打的就是喜歡忻鈺坤上一部作品《心迷宮》的觀眾，親切的柚子認為，青年導演應該抓住自己的核心觀眾群體，“像伍迪·艾倫這樣的導演，一年一部，成本也都不高，也是世界大導演。包括蔡明亮，也能通過固定的觀眾，在國際影壇上獲得很高的藝術成就。”
但面對中國電影市場急劇增長的需求，以及資本帶來嘗試大製作的機會，有不少導演都在前幾部作品還未定型時就嘗試了轉型。《Hello！樹先生》導演韓傑與《美姐》導演郝傑，分別在個人風格強烈的影片獲得肯定後，選擇拍攝了純商業製作的《解憂雜貨店》和《我的青春期》，口碑、票房雙輸。
絕大多數業內人士都沒有明確評論他們的轉型，認為“這只是他們自己做出的選擇”。高一天認為，“現在資本與創作者的合作關係太複雜了，跟性格、選擇、資本屬性都有關。現在還不能用個例去判斷群體。起碼從韓傑導演的《解憂雜貨店》來說，作品是真誠的。”
可惜，目前的市場，從業人員普遍的專業性，還沒有進步到能夠讓青年導演和資本進行和諧相處的水準。王紅衛認為，“創作者和資本就像是一個婆媳關係，電影就是那個兩頭為難的傻兒子，但如果定下來一起生活，目標既有交集也有分歧，要麼看誰打贏，要麼看誰以退為進。現在不存在相處的規則，解決問題的唯一法寶是專業度，雙方越專業，越容易解決難題。這些都沒辦法在教學中去解決。”
周子陽便是在跟冬春影業的合作中，將《老獸》完成的。他認為，青年導演跟資本進行合作，需要做到“彼此敬重，有些事要堅持自己的立場，但也需要有技巧地進行溝通，不要硬來，相互柔和一點，同時也要學會隱忍。”
在批評中成長，也是青年導演邁向成熟的重要方式之一。不過，對青年導演而言十分重要的批評體系，在內地也完全沒有建立起來。互聯網的“降權”，讓觀影回饋大眾化，“真誠的語境”，是高一天認為能夠幫助青年導演獲得啟發的前提。楊城認為，“好的批評生態，對只能靠作品說話的青年導演尤其重要，但內地整個批評生態太差。現在青年導演主要跟同行進行交流和總結，每個人都要想清楚自己喜歡的方向，重要的是自己要反思，畢竟有這麼多好的作品在前面，有差距還是能明顯看出來。”
在這一點上，忻鈺坤想的很明白。《暴裂無聲》上映後，隨著口碑上升，也少不了負面評價。在他看來，“我們收集到一些言之有物的的看法，但大量的觀影經驗，也讓有的人思維固化，當看到影片不屬於已有的模式後就覺得有問題。有人說像韓國電影，但在中國這樣表達的極少，我們覺得有必要將這個社會話題給觀眾呈現。同樣的像弱肉強食的概念，可能有的人覺得是多年來的議題，但大家真的有在大銀幕上看到這樣的電影嗎？在大氛圍裡讓觀眾看到這些產生的話題，跟私下其他管道看到所帶來的力量是不同的。我不會認為這是陳詞濫調，恰恰是覺得這樣的電影太少了。”
青年導演自身的生活體驗太少，或許是他們這一代人沒有突破第五代、第六代導演上限的最後一個原因。
編劇蘆葦便認為，“第五代導演在進入電影之前，經歷了文革、上山下鄉，社會生活課就已經上完，他們對社會有很成熟的認識，所以他們的影片出手驚人。現在的青年電影人沒有經歷過這一課，一般來說都是在沒有太大壓力的環境中成長，沒有經歷過錘煉，除非有特別好的悟性才行。”
楊城表示，通過電影、小說等其他文藝作品而來的“二手經驗”，是當下不少青年導演創作的源頭，“他們相對而言是比較自我的，創作的作品所涉及的面不夠廣闊。大家都在模仿別人的電影，比如跟什麼大師挺像的。這都跟觀眾中間隔了一層。”
在他們的表達中，故事也大多發生在四五線城市、縣城、農村，主角可能也大多是邊緣人群，極少能像《萬箭穿心》那樣關注生活在城市中的普通家庭。這樣的影片，跟作者電影最大的觀影群體——生活在一二線城市的年輕人，之間的隔閡並不比中國人與外國影片的價值觀念差距小。
親切的柚子認為，現實主義題材或許是一劑良藥，“就像《芳華》這樣的文藝片，在內地也能通過馮小剛導演的號召力加上跟觀眾建立情感紐帶，獲得12億的票房。我覺得青年導演也要去找到這些連接，比如他們可以通過現實主義題材電影跟觀眾產生共鳴。”
好的電影應該有穿透力，有時候我們會發現，本土影片跟國外影片的天然差異，這些年來漸漸不存在了，因為很多優秀的作者表達的外國影片都引進了內地，跟觀眾產生共鳴，楊城認為，“青年導演或許更需要從中國現實中汲取營養，並按照電影規律進行表達。用電影修養去表達我們的一手經驗，這才是最重要的。”
親切的柚子也認為，導演應該將創作建立在自身情況的基礎上，這一點就算在純商業片上也十分適用，“田羽生就很幸運，他自己就是個天天泡夜店的人，所以他很瞭解夜店生活，也就能拍出《前任攻略》系列這樣受到觀眾共鳴的影片。導演還是得儘量拍自己熟悉的故事。”
獲得觀眾共鳴的《前任攻略》系列，作為商業片獲得了票房上的巨大成功
優質的外國“小片”進入院線，或許在市場上對青年導演創作的作者電影衝擊最大。在製片人的角度上，楊城認為，“那些劇情片、文藝片進來後，當觀眾看到國外那麼好的電影，跟我們國內青年導演的作者電影來對比，好像失去了需要看他們電影的理由，對這個群體衝擊很大。”
如果從整個行業來看，這樣帶來的競爭，反倒能夠更快地通過市場，對當下泥沙俱下的青年導演進行有效的篩選。作為導演，忻鈺坤就表示，“我們不能關起門來做自己的東西，這樣的聲音也會影響一些對電影產生決定性作用的人，他們會發現如果我們不去改變做更多嘗試，真的會把蛋糕拱手讓人。”
波米認同，“現在中國電影多樣化還不夠多，去年一共引進外國片不到100部，國產片上映超過300部，我們不能去打壓市場多樣化。有了對比，才能讓國內電影人考慮把更好的類型片和現實狀況拍攝出來，跟狼來了也只會吃掉病羊和弱小的羊一個道理。”
然而，讓青年電影人應對良好的競爭機制的前提，是擁有更完善的支援機制才行。在挖掘新導演方面產生的泡沫，一方面讓為數眾多的並沒有足夠才華的導演擁有了本不屬於他們的機會，另一方面也消耗了本來能夠有針對性地提供給青年導演的保障或幫助。
能夠在《心迷宮》之後就直接進入《暴裂無聲》創作週期，擅長類型片的忻鈺坤在這一批熱衷表達的青年電影人中幾乎算是最幸運的。獲得金馬獎最佳原著劇本獎的《老獸》（《心迷宮》只獲得金馬獎最佳原著劇本提名），2017年12月11日上映後最終只獲得207萬票房，“票房偏低，我們預計能到500萬。在賀歲檔的週一上映，可能還是太倉促了。後來登上騰訊視頻後獲得一億多點量，說明看得人還是很多。”周子陽說。
票房雖低，但最後憑藉多方面的版權和點播等途徑，《老獸》最終還是實現了微小的盈利。不過，目前周子陽的下一部影片的劇本還未寫完，沒辦法通過劇本找到投資方進入籌備週期，《老獸》的票房也還在院線的回收期中，目前“沒有帶來什麼收入”。為了生活，他已經在尋求一些廣告上的合作。
“現在我只能回去做一些廣告（在2016年年中辭職全心全意做《老獸》之前，周子陽從事廣告行業），我也不會多做，在做一個挺半年左右吧。半年後第二部劇本完成，就能找到投資方進行籌備了。現在我做的廣告方面的收入也不會怎麼提高，人家客戶才不管你金馬獎導演，知道就哦哦一下。比如我最近正在談的一個案子，聽說客戶還要削減預算呢。”
這樣的生存狀態並不是個例。周子陽瞭解到，在臺灣，此前《強尼凱克》導演黃熙、《川流之島》導演詹京霖都是這樣的生存狀態。而在內地，《北方一片蒼茫》（原名《小寡婦成仙記》）的導演蔡成傑，在影片獲得鹿特丹電影節最佳影片的前後，把版權賣給愛奇藝，將自己投資拍攝的資金成本回收的同時，也獲得一部分盈利，“而且他已經在寫第二部劇本了。這些錢可能夠他這一兩年的生活費用。有了新劇本，找到投資片方後，自然也會有編劇、導演的片酬，這樣就可以良性迴圈下去。估計我這半年多時間扛過去、寫出新劇本後，也能進入良性迴圈吧。”
還好，生活上的一點捉襟見肘，並沒有改變周子陽未來的創作方向，他依然會以文藝片或者帶作者表達的類型片作為創作方向，“我準備繼續就《老獸》的核心主題道德困境繼續拍下去，拍成三部曲，讓故事發生在不同地域、不同階層，第二部是比《老獸》更高一級的城市，第三部會聚焦大城市的中產階級。這樣對主題的探討更全面。”
忻鈺坤也會持續進行犯罪懸疑主題的創作，“可能會在題材和主題上，再多做一些拓展或挖掘。”
這些青年導演作為代表，已經浮出水面接受觀眾檢閱。《暴裂無聲》的票房成績，讓很多人看到了個人表達類作品的商業化並非死路一條，可青年導演們從當下到未來，仍是有一段曲折的路要走。
今年5月15日，FIRST青年影展又一輪主競賽征片結束，在他們背後，將會有更多可能成為導演的心懷夢想的年輕人準備前仆後繼地湧入電影江湖。如何在去粗取精中讓真正適合導演職業的人才留下，如何幫助各具特色的他們在撲騰中站穩腳跟，如何讓更多元的影像呈現在觀影需求日趨旺盛的觀眾面前，這些急需在當下解決的問題，才是決定中國電影未來發展的關鍵。