張大千繪畫作品的藝術個性有一多半來自他的書法藝術

張大千先生無疑是近現代中國畫壇上最傑出的人物之一。 他不僅多才多藝， 同時一生充滿了傳奇色彩。 對他好評如潮的同時，

亦有對他人品、藝品貶者存在。 人品這裡不論， 對其藝品有微詞者多認為他在藝術上多摹仿而少創造。 但事實上我們一看到張大千的作品即能一眼分辨出來， 如果沒有自己的藝術語言， 這能辦到嗎？我們不能被張大千畫上所題“仿”、“摹”某某人字樣所蒙蔽， 這只是前人為表明有出處或謙遜的習慣寫法。

張大千繪畫上個性鮮明的題跋是他藝術系統中一個重要組成部分。 我們亦不妨誇張點說， 張大千繪畫作品的藝術個性有一多半來自他的書法藝術， 我們亦不妨換句話說， 他的書法個性較之其繪畫來講似乎要強上幾分。

行書聯， 紙本， 150.5×39釐米， 書於1947年， 張大千48歲。

在這件作品中， 張大千書法中翩翩欲飛、神采飛揚、豪放灑脫及鐵畫銀鉤、一波三折的特點都淋漓盡致地表達了出來。 張大千書法中字的結構多呈左部低且向下、向左舒展， 而右部則向上提升， 有的並且緊縮成一團， 比如“柱”、“松”。 這些特點我們在曾熙的作品中均能找到字例。 其實中國漢字本有左略低而右略高的特點，

所謂橫平豎直只是相對的。 左低右高在許多魏碑中表現的較突出， 而唐楷複又收斂。 張大千作為一位畫家， 再加上他對魏碑的學習， 其視角與表現都使他自然而然地注意到了前者。

在飽蘸墨汁寫完上聯第一字， 筆中墨汁已然吸幹， 此時書者以枯筆繼續書寫“前”字， 在筆勢稍停或轉折的地方， 則留下了濃墨的痕跡。 在這個字上我們可以清晰地看到書者的運筆動作和過程。 同時在這前二字上， 書者主觀上要強化濃墨與枯墨、節奏的快與慢、產生矛盾與處理矛盾的意圖皆顯而易見。 我們注意到張大千在起筆處往往裹鋒蓄勢， 在行筆過程中施展變化， 而到末端又乘勢轉換或收勢， 如“岩”、“杖”、“起”等字。 有的則根據需要出鋒勁挺，

以見精神， 如“琴”、“鶴”兩字。 而“歸”字“帚”的線條與結構則表現了隸書的意趣， 最後一筆典型的張氏風格“走之”又將此字拉回到了自己的書法語言體系中。 毋庸諱言， 下聯中“琴”、“鶴”、“歸”似在表現“黃庭堅”， 而這恰恰是此聯中較生硬的部分， 慶倖的是在晚年張大千書法中已消失殆盡了。

除了早期書法， 張大千中期與晚期書法面貌基本沒有變化， 不同的是中期過於露“骨”而顯的有點劍拔弩張的用筆變的骨肉停勻， 進而含蓄、渾樸起來，

行文至此， 我們當再次提起張大千評乃師曾熙“每以畫法通之書法”這句話來。 以張大千一生的實踐來看， 他走的是詩書畫印兼擅的傳統文人路子， 他本人或許是將繪畫放在第一位的， 事實上他的繪畫也並非一句文人畫可以簡單概括的。

但他對“書畫同源”是應該認同的， 這不就是“畫法通之書法”嗎？曾熙如此， 張大千本人何嘗不是如此？

由張大千的書法， 我又想起潘天壽、呂鳳子、齊白石、李可染等人的書法， 因為他們都有畫家身份為主要背景， 同時在創作上也更自覺追求作品形式趣味和空間構成的表現， 有人將他們的書法稱為“畫家書法”， 如果不是貶意的， 而僅僅從書者的藝術表現與趣味上來認知， 倒是能夠說明一些問題並不失為有一定積極意義的提法。