《21世紀經濟報導》特約記者余婷婷涼山彝族自治州喜德縣報導
我是乘坐綠皮火車到的喜德。 當地環境閉塞， 資源貧瘠， 綠皮火車仍是連通涼山深處的彝族社會和外面世界的主要工具。 吉伍家古老華麗的彝族漆器， 如同山中搖曳著鮮花的小溪， 順著鐵軌， 緩慢而靈動地流淌出來， 打開一扇裝滿諾蘇人記憶的窗戶。
從木料的選擇到紋樣的繪製， 傳統的漆器製作流程共有40道工序， 繁瑣而奢侈。 在吉伍巫且家， 我初次目睹漆器上， 那些用抽樣的線條勾勒、交織而成的， 神秘圖騰般的紋樣時， 覺眼花繚亂，
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吉伍巫且的侄子家， 正在舉辦一場婚禮。 吉伍家屬于喜德縣的大家支， 幾乎半個縣城的人都來賀禮。 院子裡站滿了盛裝的賓客， 釵裙搖曳， 毛氈相接。 婚禮尚未開始，
他們更習慣稱自己諾蘇人， “諾”是黑色， “蘇”意指民族。 諾蘇人喜好飲酒， 酒是待客的香茶， 也是喜慶的佳釀， 所有禮俗活動中， 不可或缺的序曲和尾聲。
婚禮前一天的黃昏， 我和吉伍巫且一起， 坐上從西昌到喜德的綠皮火車， 同行的有巫且的近親吉伍木基， 他爽朗地邀請我去參加吉伍家的婚禮。
由傳統部落社會延伸過來的家支， 在彝族社會仍扮演重要的角色， 類似於漢族的宗族。 一門手藝通常在家支內世代相傳， 銀飾世家勒古家族、 畢摩世家吉克家族……漆器， 屬於吉伍家， 傳到吉伍巫且已經十六代了。 喜德， 彝語是“夕奪達拉”， 意為製造鎧甲的地方。 從前， 在尚武的彝族人擁有一套漆繪的盔甲， 是尤為自豪的事。 在彝族歌謠《萬事萬物的開端》中， 漆器是由狄一夥甫所創，
火車從西昌出發， 將橫穿涼山州， 途徑十餘座小城鎮， 最終抵達普雄。 西昌和普雄， 是諾蘇人外出的重要城市。 車廂裡人頭攢動， 行李架上擺滿了麻袋， 椅子下塞滿雞鴨。 火車駛離城市， 窗外掠過村寨的嫋嫋炊煙。 天色暗下來， 山谷間亮起零星的燈火。
西昌到喜德， 票價是5元。 車廂裡談笑風生， 吉伍巫且談著彝族的婚俗， 少年學藝的往事。 一千公里外， 高鐵以300公里的時速在中國大地上飛馳， 而層巒起伏的大涼山裡， 因交通閉塞， 資源相對匱乏， 廉價老舊的綠皮火車依然沒有退役， 日夜轟隆。
卻也正是因為閉塞， 涼山深處神秘的諾蘇世界， 得以自然地延續。 吉伍家古老華麗的彝族漆器，
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彝族漆器為外界所知， 竟是因一個美國人。
1994年11月， 美國人類學者斯蒂文.郝瑞深入喜德縣的洛嘎村進行田野調查。 彼時， 洛嘎村還是阿普行政村中的三個自然村之一。 其他兩個自然村也在附近的山腰上，一個就叫阿普，另一個叫沙洛木，阿普村是吉伍巫且的故鄉。三個村寨中數十戶人家，均屬於吉伍家支。男人無一不製作漆器，他們稱是自己的祖先發明了漆器。郝瑞在洛嘎村目睹了漆器的整個工藝流程，並詳細地記錄下來，成為後人對漆器考究的重要來源。他甚至成了海來家支收認的成員，披著“瓦拉”（毛氈）在貝克萊大學演講。
如今，洛嘎村的村民已經盡數遷走，阿普村尚在，1977年巫且家蓋起的村裡第一棟瓦房已經不再顯眼。去往阿普的道路，卻並沒有比郝瑞當時走的要好多少。班車不會按時發車，若遇到下雨，20公里的路三四個小時不能到，有時候基本只能步行。
吉伍巫且父親、祖父，都在阿普做了一輩子的漆匠。巫且於1953年出生的於此，十多歲的時候在阿普成婚，並繼承了家族的手藝。除了祖父留下的幾隻漆碗，用了三代人，依稀顯示出他畫工精湛，巫且對於他沒有更多的記憶。高山地區的土地貧瘠，除了苦蕎、土豆和玉米之外，農作物很難生長。巫且的童年記憶，就是寒冷和饑餓。為了喂飽家裡的孩子，父親除了做漆器，農閒時也幫人編斗笠、竹筐。
那時候，村寨裡的諾蘇人大多住著瓦板房。牲畜和家禽是一家人最重要的財產，通常是散養在家裡。即便是再貧困的人家裡，也有一兩件漆器的餐具，可能是全家唯一算得上傢俱的東西。有朋自遠方來，諾蘇人必烹羊宰牛，用華麗的餐具呈給客人，這是生活的尊嚴。
製作漆器是吉伍家重要的生計，在奴隸制未廢除前，巫且家還畜養了一個奴隸，這是家境殷實的表現。父親吉伍裡坡不知道讀書有何用，吉伍巫且沒有上過學，8歲的時候，開始在家裡學藝，12歲便是能手了。材料稀缺，他就偷父親的木勺練習繪漆。
原胚取材于生長於海拔三千米以上的紫荊花木和杜鵑花木，匠人需要自己上山伐木。十來歲時，吉伍巫且便跟在叔父身後，走幾個小時的山路去背木料。一棵三四十年的樹木，只取其中直而勻稱的幾段。新鮮的木料很沉，到家時，巫且和同齡的孩子肩膀上都被壓出血痕。
七、八月，父親便帶著他在烈日下作畫。從簡單的山水紋，再到更複雜的神話傳說。他們的腦子裡，有一個彝族的圖庫，無需文字記載，落筆分毫不差。吉伍家的男人，世代如鳥兒愛惜自己的羽毛一般，守護著祖傳的手藝。“小到勺子，大到湯盆，過手的漆器都要力求完美，一道工序都馬虎不得，畫一隻碗的時候，心裡眼裡就只有這只碗。”
1988年，吉伍裡坡去世了，他沒能看到自己的兒子成為喜德民族餐具廠的廠長，成為國家級非遺的代表性傳承人，把深山裡的彝族的漆器，帶到20多個國家。他父親的目光，還沒有看到涼山的邊界。
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我們在天黑後，抵達深山中的喜德縣城，事實上，也許它根本不能稱之為“城”。喜德總共只有兩三條街，從最南邊走到北邊只需十五分鐘。全縣能稱得上企業的，只有一個火把液酒廠，也是寂靜無聲的，我幾乎要懷疑裡面根本沒有人上班。上世紀八十年代，吉伍巫且離開了阿普村，到縣城定居，在村裡，他算是非常有本事的人。
外光明大道上，有一棟窄仄的五層小樓，那是吉伍巫且的“工廠”，也是他的家。他在不同樓層裡開闢出畫室、陰乾室、調漆室等，自己和妻子住在四樓。“工廠”聘請了十來個吉伍家支的男人，但並沒有任何管理制度，他們有空就來，隨時可以走，巫且按製作的漆器數量支付一定的報酬。
從木料的選擇到紋樣的繪製，傳統的漆器製作流程共有40道工序，繁瑣而奢侈。歷史上的諾蘇人尚武，漆器包括還鎧甲、馬鞍等，如今吉伍巫且所做的主要是餐具。若依照最傳統的做法，從採伐原木到驗收、清潔，整個漆器的製作過程耗時少則13個月，多則3年，一件漆器至少可以保存300年。
匠人對完整有著嚴苛的規定，漆器的原胚是從整塊木材中手工旋挖出來的。樹齡七八年以上的高山紫荊花木、杜鵑花木，主要用來做木勺、碗等小件。湯盆、桌椅等大件，則需三四十年甚至上百年的樺槁木，一整棵大樹的木料，最理想的狀態也只夠旋挖四個湯盆。木料不能曝曬，上世紀六十年代，吉伍巫且們從山上背下木料，只能放在地窖裡陰乾，如遇下雨，可能需要好幾個月。
原胚制好後便是上漆。漆樹是山上野生的，古法的漆液需要自己上山採割。乳白色的新鮮汁液經過特殊的處理之後，便成了黑色的底漆。彝族所有漆器都以黑色打底，底色要上三層，每上一層都要等上一層顏色徹底風乾。原色的漆調入黃色、紅色礦石顏料後用於繪圖。調漆的配方是祖傳的，不為外人透露。
每年7～9月，是巫且最忙的時候，他要連續70天爭分奪秒地繪製圖案。只有這三個月，溫度和濕度適合漆液融化、上色。排除掉陰雨天，有效製作時間不超過70天。巫且往往天一亮就開始拿筆繪畫，太陽落山之後還要繼續個把鐘頭。紅色與黃色為主基調的圖案，與作為底色的黑漆形成鮮明的對比，整體美觀、勻稱、飽滿，繁而不亂，這是最考驗手藝人的技藝工序。
傳統漆器繪好後，要放到地窖裡陰乾。但現在已經很少有地窖了，吉伍巫且換了一種折中的辦法：在陰乾房裡，將大盆覆蓋於剛漆好的漆器上，隔三差五灑水，保持濕度。要點在於，全程要避免灰塵，且不能見光。
純粹的土漆完全幹透要三年，時間少一天效果都不會好。
工藝固然珍貴，也許更為迷人的，是背後古老神秘的諾蘇文化。漆器只有紅、黃、黑三種顏色，代表著諾蘇人崇拜的事物。人類學者認為，人對他所知道的、最善良最高尚的東西，必然懷有神聖的敬意。彝族人崇尚黑，黑色是土地的深沉，社會階層以 “ 黑彝 ” 為貴 ,“ 白彝 ” 為卑；火帶來光明和溫暖，每年的火把節是涼山州最重要的節日之一。火把的紅色，也理所當然成為漆器的顏色之一；在人類自然崇拜的歷史上，凡人唯有仰望才能看到的太陽，一直是重要的信仰，諾蘇人也不例外，三原色中的黃色，便象徵太陽的光輝。
在吉伍巫且家，我初次目睹漆器上，那些用抽樣的線條勾勒、交織而成的，神秘圖騰般的紋樣時，覺眼花繚亂，頗為震撼。彝族人崇拜山和日月星辰等自然現象，從古代沿襲下來有祭祀山神和祭星等活動，這些風俗被形象地描繪到漆器上。此外，彝族人的日常生活和自然環境也是漆器紋樣設計靈感的主要來源，日、月、花、鳥等元素，通過紋路、色彩的組合形成圖案，出現在漆器上。所有紋樣中，形制最高、寓意最豐的是山水圖，一般只用在固定的漆器上，比如高腳盤、馬鞍、劍鞘和牛皮碗。
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因為涼山的閉塞，諾蘇社會的變革相對較慢。直到1950年代的民主改革之前，當地仍實行部落社會，並允許蓄奴。社會學者常用“一步跨千年”來描述涼山。上世紀八十年代，經歷了文革時期的癱瘓之後，彝族文化還未復蘇，便倉促地捲入了市場經濟。
吉伍巫且認為，彝族人的觀念並沒有多少變化，他們對於改革開放的理解只是“以後又可以幹迷信（畢摩）了。”在他的眼裡，最為直觀的變化，是漆器的手工作坊，突然要辦成“工廠”。在政府的眼中，漆器不僅僅用作民族文化的展示，而且要獲利賺錢，批量生產成為必然。諾蘇文化就這樣進入市場經濟時代。
80、90年代，在彝族文化學者和地方政府的介入之下，昭覺、喜德先後辦起了民族餐具廠，聘請吉伍家族的匠人作為技術指導，在當地招工。1982年，吉伍巫且從阿普村來到縣城，任副廠長和設計師，這是他第一次把技藝外傳。喜德民族漆器餐具廠開始以阿普傳統生產方式生產漆器。幾個30年代出廠的木車床，一個上漆描畫的技工小組，仍採用手工上漆描畫。然而，因為有許多觀念分歧，吉伍巫且離開了餐具廠。隨後，工廠堅持幾年，還是倒閉了。
彝族漆器又回到了吉伍家支分散的小作坊裡，但流通的管道卻徹底改變了，吉伍巫且們要擁抱一個更廣闊的世界。西昌、攀枝花乃至成都的彝族餐館裡需要用到漆器的餐具，旅遊紀念品商店乃至國外的中國商店裡都有售賣漆器的紀念品。喜德、昭覺、美姑甚至西昌的漢族工廠，都有人開始製作彝族漆器，主要的手藝人仍是吉伍家支成員。突然數十倍增長的訂單，逼迫傳統的匠人作出折衷和改變。
倒閉的喜德餐具廠裡，還住著幾個吉伍家的成員，他們同樣在生產漆器。吉吾巫且帶著我去的時候，幾戶人家都在熱火朝天的忙著。其中一間車間散養著一群雞。地上擺著酒杯、湯盆的原胚，來自於工廠的機器製品。女人參與一些拋光工作，作畫的主要是男人。巫且的侄子正手持湯盆，重複著勾勒花邊，二十分鐘便畫好三個。孩子在旁邊看電視，架子上擺著成都的訂貨。
吉伍巫且告訴我，漆器最先改變的是原胚的製作，機器車削的相當廉價。其次便是漆液，傳統的植物漆和礦石染料成本高，費時費力，化工原料就便宜得多。此外，傳統漆液除了7～9三個月能作畫，其餘季節均不可用，嚴重制約了產量。事實上，他當時離開漆器廠，正是因為他認為漆器的改變已經走得太遠了，化工漆液漆出來過於光亮，而原本莊重的明黃色被鮮豔的檸檬黃取代。
至今，吉伍巫且仍堅持用古法制作漆器，但他也不得不讓步，生產化工漆的產品，但圖案的繪製務求細膩，畢竟不能抱著傳統手藝喝西北風。儘管如此，吉伍巫且依然對那些盲目追求市場，簡化圖案，製作粗陋而毫無質地的漆器濫竽充數的匠人嗤之以鼻。也許是作為國家級傳承人，他仍珍視這門手藝的尊嚴。
中國大漆的歷史悠久，與福州脫胎漆、北京雕漆等相比，單從工藝論，彝族漆器未免相形見絀。吉伍巫且也習慣自稱“土漆”。然而，在沒有文物出土的涼山地區，古老神秘的漆器，無疑成為彝族的“活著的歷史”。
一如西南民族大學彝學院的教授阿庫烏霧所言：“那些世代珍藏也可以隨時變賣的漆器，工匠們的青春和智慧難以估價，而更為寶貴的是，木與人，與周圍的空氣、水土和時光，達成的生命與生命之間神秘而美妙的默契，那可謂價值連城。”
錦繡是《21世紀經濟報導》的一個系列專題和公益專案，致力於成為鄉土中國之美、傳統中國之美、非遺中國之美的傳道者。
其他兩個自然村也在附近的山腰上，一個就叫阿普，另一個叫沙洛木，阿普村是吉伍巫且的故鄉。三個村寨中數十戶人家，均屬於吉伍家支。男人無一不製作漆器，他們稱是自己的祖先發明了漆器。郝瑞在洛嘎村目睹了漆器的整個工藝流程，並詳細地記錄下來，成為後人對漆器考究的重要來源。他甚至成了海來家支收認的成員，披著“瓦拉”（毛氈）在貝克萊大學演講。如今，洛嘎村的村民已經盡數遷走，阿普村尚在，1977年巫且家蓋起的村裡第一棟瓦房已經不再顯眼。去往阿普的道路，卻並沒有比郝瑞當時走的要好多少。班車不會按時發車，若遇到下雨，20公里的路三四個小時不能到，有時候基本只能步行。
吉伍巫且父親、祖父，都在阿普做了一輩子的漆匠。巫且於1953年出生的於此，十多歲的時候在阿普成婚，並繼承了家族的手藝。除了祖父留下的幾隻漆碗，用了三代人，依稀顯示出他畫工精湛，巫且對於他沒有更多的記憶。高山地區的土地貧瘠，除了苦蕎、土豆和玉米之外，農作物很難生長。巫且的童年記憶，就是寒冷和饑餓。為了喂飽家裡的孩子，父親除了做漆器，農閒時也幫人編斗笠、竹筐。
那時候，村寨裡的諾蘇人大多住著瓦板房。牲畜和家禽是一家人最重要的財產，通常是散養在家裡。即便是再貧困的人家裡，也有一兩件漆器的餐具，可能是全家唯一算得上傢俱的東西。有朋自遠方來，諾蘇人必烹羊宰牛，用華麗的餐具呈給客人，這是生活的尊嚴。
製作漆器是吉伍家重要的生計，在奴隸制未廢除前，巫且家還畜養了一個奴隸，這是家境殷實的表現。父親吉伍裡坡不知道讀書有何用，吉伍巫且沒有上過學，8歲的時候，開始在家裡學藝，12歲便是能手了。材料稀缺，他就偷父親的木勺練習繪漆。
原胚取材于生長於海拔三千米以上的紫荊花木和杜鵑花木，匠人需要自己上山伐木。十來歲時，吉伍巫且便跟在叔父身後，走幾個小時的山路去背木料。一棵三四十年的樹木，只取其中直而勻稱的幾段。新鮮的木料很沉，到家時，巫且和同齡的孩子肩膀上都被壓出血痕。
七、八月，父親便帶著他在烈日下作畫。從簡單的山水紋，再到更複雜的神話傳說。他們的腦子裡，有一個彝族的圖庫，無需文字記載，落筆分毫不差。吉伍家的男人，世代如鳥兒愛惜自己的羽毛一般，守護著祖傳的手藝。“小到勺子，大到湯盆，過手的漆器都要力求完美，一道工序都馬虎不得，畫一隻碗的時候，心裡眼裡就只有這只碗。”
1988年，吉伍裡坡去世了，他沒能看到自己的兒子成為喜德民族餐具廠的廠長，成為國家級非遺的代表性傳承人，把深山裡的彝族的漆器，帶到20多個國家。他父親的目光，還沒有看到涼山的邊界。
3
我們在天黑後，抵達深山中的喜德縣城，事實上，也許它根本不能稱之為“城”。喜德總共只有兩三條街，從最南邊走到北邊只需十五分鐘。全縣能稱得上企業的，只有一個火把液酒廠，也是寂靜無聲的，我幾乎要懷疑裡面根本沒有人上班。上世紀八十年代，吉伍巫且離開了阿普村，到縣城定居，在村裡，他算是非常有本事的人。
外光明大道上，有一棟窄仄的五層小樓，那是吉伍巫且的“工廠”，也是他的家。他在不同樓層裡開闢出畫室、陰乾室、調漆室等，自己和妻子住在四樓。“工廠”聘請了十來個吉伍家支的男人，但並沒有任何管理制度，他們有空就來，隨時可以走，巫且按製作的漆器數量支付一定的報酬。
從木料的選擇到紋樣的繪製，傳統的漆器製作流程共有40道工序，繁瑣而奢侈。歷史上的諾蘇人尚武，漆器包括還鎧甲、馬鞍等，如今吉伍巫且所做的主要是餐具。若依照最傳統的做法，從採伐原木到驗收、清潔，整個漆器的製作過程耗時少則13個月，多則3年，一件漆器至少可以保存300年。
匠人對完整有著嚴苛的規定，漆器的原胚是從整塊木材中手工旋挖出來的。樹齡七八年以上的高山紫荊花木、杜鵑花木，主要用來做木勺、碗等小件。湯盆、桌椅等大件，則需三四十年甚至上百年的樺槁木，一整棵大樹的木料，最理想的狀態也只夠旋挖四個湯盆。木料不能曝曬，上世紀六十年代，吉伍巫且們從山上背下木料，只能放在地窖裡陰乾，如遇下雨，可能需要好幾個月。
原胚制好後便是上漆。漆樹是山上野生的，古法的漆液需要自己上山採割。乳白色的新鮮汁液經過特殊的處理之後，便成了黑色的底漆。彝族所有漆器都以黑色打底，底色要上三層，每上一層都要等上一層顏色徹底風乾。原色的漆調入黃色、紅色礦石顏料後用於繪圖。調漆的配方是祖傳的，不為外人透露。
每年7～9月，是巫且最忙的時候，他要連續70天爭分奪秒地繪製圖案。只有這三個月，溫度和濕度適合漆液融化、上色。排除掉陰雨天，有效製作時間不超過70天。巫且往往天一亮就開始拿筆繪畫，太陽落山之後還要繼續個把鐘頭。紅色與黃色為主基調的圖案，與作為底色的黑漆形成鮮明的對比，整體美觀、勻稱、飽滿，繁而不亂，這是最考驗手藝人的技藝工序。
傳統漆器繪好後，要放到地窖裡陰乾。但現在已經很少有地窖了，吉伍巫且換了一種折中的辦法：在陰乾房裡，將大盆覆蓋於剛漆好的漆器上，隔三差五灑水，保持濕度。要點在於，全程要避免灰塵，且不能見光。
純粹的土漆完全幹透要三年，時間少一天效果都不會好。
工藝固然珍貴，也許更為迷人的，是背後古老神秘的諾蘇文化。漆器只有紅、黃、黑三種顏色，代表著諾蘇人崇拜的事物。人類學者認為，人對他所知道的、最善良最高尚的東西，必然懷有神聖的敬意。彝族人崇尚黑，黑色是土地的深沉，社會階層以 “ 黑彝 ” 為貴 ,“ 白彝 ” 為卑；火帶來光明和溫暖，每年的火把節是涼山州最重要的節日之一。火把的紅色，也理所當然成為漆器的顏色之一；在人類自然崇拜的歷史上，凡人唯有仰望才能看到的太陽，一直是重要的信仰，諾蘇人也不例外，三原色中的黃色，便象徵太陽的光輝。
在吉伍巫且家，我初次目睹漆器上，那些用抽樣的線條勾勒、交織而成的，神秘圖騰般的紋樣時，覺眼花繚亂，頗為震撼。彝族人崇拜山和日月星辰等自然現象，從古代沿襲下來有祭祀山神和祭星等活動，這些風俗被形象地描繪到漆器上。此外，彝族人的日常生活和自然環境也是漆器紋樣設計靈感的主要來源，日、月、花、鳥等元素，通過紋路、色彩的組合形成圖案，出現在漆器上。所有紋樣中，形制最高、寓意最豐的是山水圖，一般只用在固定的漆器上，比如高腳盤、馬鞍、劍鞘和牛皮碗。
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因為涼山的閉塞，諾蘇社會的變革相對較慢。直到1950年代的民主改革之前，當地仍實行部落社會，並允許蓄奴。社會學者常用“一步跨千年”來描述涼山。上世紀八十年代，經歷了文革時期的癱瘓之後，彝族文化還未復蘇，便倉促地捲入了市場經濟。
吉伍巫且認為，彝族人的觀念並沒有多少變化，他們對於改革開放的理解只是“以後又可以幹迷信（畢摩）了。”在他的眼裡，最為直觀的變化，是漆器的手工作坊，突然要辦成“工廠”。在政府的眼中，漆器不僅僅用作民族文化的展示，而且要獲利賺錢，批量生產成為必然。諾蘇文化就這樣進入市場經濟時代。
80、90年代，在彝族文化學者和地方政府的介入之下，昭覺、喜德先後辦起了民族餐具廠，聘請吉伍家族的匠人作為技術指導，在當地招工。1982年，吉伍巫且從阿普村來到縣城，任副廠長和設計師，這是他第一次把技藝外傳。喜德民族漆器餐具廠開始以阿普傳統生產方式生產漆器。幾個30年代出廠的木車床，一個上漆描畫的技工小組，仍採用手工上漆描畫。然而，因為有許多觀念分歧，吉伍巫且離開了餐具廠。隨後，工廠堅持幾年，還是倒閉了。
彝族漆器又回到了吉伍家支分散的小作坊裡，但流通的管道卻徹底改變了，吉伍巫且們要擁抱一個更廣闊的世界。西昌、攀枝花乃至成都的彝族餐館裡需要用到漆器的餐具，旅遊紀念品商店乃至國外的中國商店裡都有售賣漆器的紀念品。喜德、昭覺、美姑甚至西昌的漢族工廠，都有人開始製作彝族漆器，主要的手藝人仍是吉伍家支成員。突然數十倍增長的訂單，逼迫傳統的匠人作出折衷和改變。
倒閉的喜德餐具廠裡，還住著幾個吉伍家的成員，他們同樣在生產漆器。吉吾巫且帶著我去的時候，幾戶人家都在熱火朝天的忙著。其中一間車間散養著一群雞。地上擺著酒杯、湯盆的原胚，來自於工廠的機器製品。女人參與一些拋光工作，作畫的主要是男人。巫且的侄子正手持湯盆，重複著勾勒花邊，二十分鐘便畫好三個。孩子在旁邊看電視，架子上擺著成都的訂貨。
吉伍巫且告訴我，漆器最先改變的是原胚的製作，機器車削的相當廉價。其次便是漆液，傳統的植物漆和礦石染料成本高，費時費力，化工原料就便宜得多。此外，傳統漆液除了7～9三個月能作畫，其餘季節均不可用，嚴重制約了產量。事實上，他當時離開漆器廠，正是因為他認為漆器的改變已經走得太遠了，化工漆液漆出來過於光亮，而原本莊重的明黃色被鮮豔的檸檬黃取代。
至今，吉伍巫且仍堅持用古法制作漆器，但他也不得不讓步，生產化工漆的產品，但圖案的繪製務求細膩，畢竟不能抱著傳統手藝喝西北風。儘管如此，吉伍巫且依然對那些盲目追求市場，簡化圖案，製作粗陋而毫無質地的漆器濫竽充數的匠人嗤之以鼻。也許是作為國家級傳承人，他仍珍視這門手藝的尊嚴。
中國大漆的歷史悠久，與福州脫胎漆、北京雕漆等相比，單從工藝論，彝族漆器未免相形見絀。吉伍巫且也習慣自稱“土漆”。然而，在沒有文物出土的涼山地區，古老神秘的漆器，無疑成為彝族的“活著的歷史”。
一如西南民族大學彝學院的教授阿庫烏霧所言：“那些世代珍藏也可以隨時變賣的漆器，工匠們的青春和智慧難以估價，而更為寶貴的是，木與人，與周圍的空氣、水土和時光，達成的生命與生命之間神秘而美妙的默契，那可謂價值連城。”
錦繡是《21世紀經濟報導》的一個系列專題和公益專案，致力於成為鄉土中國之美、傳統中國之美、非遺中國之美的傳道者。