富有詩書修養的文士舉行雅集聚會， 共同投入到吟詩、勘書、賞畫、撫琴、弄棋等清雅活動中去， 無疑是怡情養性的一大樂事。
漢末建安七子為首的文士們在鄴下聚會， 雲遊宴飲， 詩酒酬唱， 留下“每至觴酌流行， 絲竹並奏， 酒酣耳熱， 仰而賦詩”的雅談， 首開雅集先河。 西晉時期， 石崇建金穀別墅， 集左思、潘嶽等二十四人為詩社， 史稱“金谷二十四友”。 他們在別墅園林中宴酒賦詩， 將所作詩文集結為《金穀詩序》， 成就了文人雅集一大盛舉。 時至東晉， 蘭亭雅集曠古爍今， 王羲之《蘭亭集序》流傳千古， 文士們曲水流觴、飲酒賦詩的風雅之戲，
（明）王紱 山亭文會圖 紙本設色縱219釐米 橫87.6釐米 臺北“故宮博物院”藏
文人已逝， 雅集消散， 如何追尋當年明月、彼時清風？除去文字記載，
馨芳靈芬——香
中國焚香的歷史可以追溯到《詩經》中周人升煙以祭天的記載。 “所以奉神明， 可以達蠲潔， 三代享， 首惟馨之薦， 而沉水、薰陸無聞也。 ”後經漢武帝的大力推廣， 讓焚香之事從香祭轉為生活日用， 從宮廷傳入民間。 隨著漢代疆域的開拓，
至宋代， 乃至明清， 燕居焚香已成為文人生活中必不可少的一種。 焚香和烹茶、插花、掛畫一起被稱為文人的“四藝”。 朱熹稱：“靈芬一點靜還通。 ”文徵明言：“書幾薰爐靜養神。 ”屠隆在《考槃餘事》中更將用香之情境娓娓道來：
“香之為用， 其利最溥。 物外高隱， 坐語道德， 焚之可以清心悅神。 四更殘月， 興味蕭騷， 焚之可以暢懷舒嘯。 晴窗拓帖， 揮麈閑吟， 篝燈夜讀， 焚以遠辟睡魔，
可見， 文人在書房中薰香一爐， 在暗香縈繞中或拓帖， 或閑吟， 或夜讀， 或小憩， 再伴以幽幽琴曲、脈脈香茗， 那便是可以沉醉不醒之所在。
（清）姚文瀚 仿宋人勘書圖 紙本設色縱50.2釐米 橫42.8釐米 北京故宮博物院藏
香事之興亦帶來香具之興。 香爐、香瓶、香盒、香勺、香鏟、香箸等， 愈加細分， 不一而足。 香爐是其中最不可取代的香具， 按照器形又可分為多種， 以博山爐、三足鼎式香爐等最為著名。
博山爐盛于漢晉時期， 《考古圖》中記載：“香爐像海中博山， 下盤貯湯使潤氣蒸香， 以像海之四環。 ”因其爐體呈豆形， 上蓋高而尖， 鏤空為多重山形， 象徵傳說中的海上仙山—博山， 故而命名。 焚香時， 以炭火將香爐內的香餅或香丸引燃， 煙氣便自爐蓋鏤空的山形中飄散而出。 嫋嫋青煙，正如李白《楊叛兒》詩中所雲：“博山爐中沉香火，雙煙一氣淩紫霞。”不但香氣四溢，更給人帶來仙氣繚繞般的迷人意境，即刻成為宮廷貴族生活中的時尚。後來文人高士在案頭焚香時亦多擺設博山爐。除博山爐外，三足鼎式銅香爐則更為普及。明代流行的宣德爐，造型古雅，銅質溫潤，一時成為人們爭逐的妙物。
（宋）十八學士圖（局部） 絹本設色縱28釐米 橫437.03釐米 臺北“故宮博物院”藏
這些香爐通常放在專門的香幾或坐榻上，在《十八學士圖》《西園雅集圖》《文會圖》等文人雅集題材畫作中多有表現。
西園雅集指的是北宋英宗朝元豐初年，十五位當時著名的政治家、文人、藝術家—蘇軾、蘇轍、黃庭堅、米芾、蔡肇、李之儀、李公麟、晁補之、張耒、秦觀、劉涇、陳景元、王欽臣、鄭嘉會、圓通大師，相聚于駙馬王詵位於開封的府邸—西園，舉行雅集聚會之事。他們吟詩作對、彈阮弄琴、賞畫題書，相得甚歡。雅集的成員之一畫家李公麟還繪製了一幅《西園雅集圖》以紀念這次盛會。不過與秦府十八學士登瀛洲相似的是，這段事蹟並不見於史料記載，而是多半出自後人的再創造。但作為文人雅集的理想典範，西園雅集作為重要畫題，一再被後世畫家所繪製。僅明代吳門畫家仇英名下的《西園雅集圖》就不下三本之多。在《西園雅集圖》中所繪桌案上，可以看到三足鼎式香爐。與之相似的香爐形象，還出現在《十八學士圖》《文會圖》等畫中。
周紫芝《漢宮春》雲：“下幃一炷，恍然如身在孤山，雪後園林、水邊籬落，使人神氣俱清。”可見在香氣的暈染下，文士們更可神游四海、文思奔湧，為雅集盛事帶來精彩絕倫的詩賦作品。也許是香料中的丁香、沉香、檀香、麝香、木香、玫瑰瓣、冰片等材料，再現了不同時節中諸多植物所特有的氣味，勾引出詩人們的舊日記憶與往日情懷，一時感懷古今，著成名篇。
（清）孫祜、周鯤、丁觀鵬 十八學士圖（局部）絹本設色 縱39釐米 橫1138.2釐米臺北“故宮博物院”藏
清音繞梁——琴
文人雅集圖中另一常客，即是位列文人四藝之首的琴。追述琴的歷史，有“伏羲作琴”“神農作琴”“舜作五弦之琴以歌南風”等傳說。琴最初用於祭祀、朝會、典禮，後融入民間，在文人雅士中風靡。直至近代，為區分西方傳來的鋼琴，而以古琴指稱中國傳統之“琴”。
古琴初為五弦，內合五行—金、木、水、火、土，外合五音—宮、商、角、徵、羽。相傳文王囚於羑裡，思念其子伯邑考，加弦一根，為文弦；武王伐紂，加弦一根，為武弦，合稱文武七弦琴。
古琴形制自古相承。琴頭上部稱為額。額下端鑲有用以架弦的硬木，稱為“嶽山”，又稱“臨嶽”，是琴的最高部分。琴底部有大小兩個音槽，位於中部較大的稱為“龍池”，位於尾部較小的稱為“鳳沼”。上山下澤，有龍有鳳，象徵天地萬象。岳山邊靠額一側鑲有一條硬木條，稱為“承露”。上有七個“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七個用以調弦的“琴軫”。琴頭側端，又有“鳳眼”和“護軫”。自腰以下，稱為“琴尾”。琴尾鑲有刻有淺槽的硬木“龍齦”，用以架弦。龍齦兩側的邊飾稱為“冠角”，又稱“焦尾”。七根琴弦上起承露部分，經岳山、龍齦，轉向琴底的一對“雁足”，象徵七星。
（明）文從簡 攜琴圖 紙本設色縱62.5釐米 橫56.4釐米 上海博物館藏
可以見出，古琴形制的背後含有豐富的禮法寓意。前廣後狹，象徵尊卑之別。宮、商、角、徵、羽五根弦對應君、臣、民、事、物五種社會等級。後增的文、武二弦象徵君臣之合恩。十三徽分別象徵十二月，而居中最大之徽代表君象徵閏月。古琴有泛音、散音和按音三種音色，泛音法天，散音法地，按音法人，分別象徵天、地、人之和合。
清和淡雅的古琴之音，常寓意淩風傲骨、出塵脫俗的高士品格，故有“士無故不撤琴瑟”之說。琴對文人而言，是一種寄情抒志的風雅方式。伯牙子期，知音佳話，焚香操琴，遠興遙思。
在文人雅集題材畫作中，常常能看到高士撫琴、攜琴訪友等情節。外出攜琴時，多由僮僕代勞，頭上尾下，裝於琴囊之中，小心抱持。雅集聚會時，或端正放於琴桌琴台之上，或隨興起置於膝上，輕撫瑤琴以助興。
（明） 周官 攜琴訪友圖 紙本墨筆縱112.5釐米 橫49.5釐米 南京博物院藏
劉松年《琴書樂志圖》表現的便是在一座垂柳依依、芭蕉蔥郁的夏日庭院中，四位高士聽琴納涼的雅集活動。只見一位頭戴東坡巾的老者盤腿坐于榻上撫弄古琴，其身前身後各有一位老者揮扇傾聽，另有一老者憑幾展書，正在專心閱讀。清幽含情的琴聲，引得數隻仙鶴自天外飛來，似乎也為琴音所陶醉。園中侍者，或澆灌庭院中花木，或收拾盆中水果。撫琴老者背後有一扇山水畫屏，桌案上擺放的各種畫軸與文玩，勾欄水塘中有水禽正在悠遊嬉戲，夏日蓮花已盛放……種種情形，皆顯現出文人生活的雅致之趣。畫面右上有一則乾隆三十一年（1766）的御筆題詩：“不知四老姓名誰，清晝琴書且自怡。漫擬商顏寄高躅，滅劉恐中牧之詩。”看來這幅琴音古畫，也勾起了乾隆帝的極大興味。同樣的撫琴情節，還出現在《聽琴圖》等文人雅集題材畫作中。
“但得琴中趣，何勞弦上音。”文人撫琴不單是為了耳目之享，更是為了追尋內心平和與聖賢境界。高濂在《遵生八箋》中語：“知琴者，以雅樂為正。按弦須用指分明，求音當取捨無跡。運動閑和，氣度溫潤，故能操高山流水之音于曲中，得松風夜月之趣於指下，是為君子雅業，豈彼心中無德，腹內無墨者，可與聖賢共語？”
因此，在雅集聚會中，縱不善琴，亦當有琴。清幽的琴音，如風吹松濤，如溪水潺音，如雨潤芭蕉，如山高鳥鳴。以天地之音觸動內心之弦，不正是文人墨客詠物懷古、吟詩作歌的靈感源泉嗎？
（明）陳洪綬 聽琴圖（局部） 紙本設色縱112.5釐米 橫49.5釐米 北京故宮博物院藏
香茗醉人——茶
焚香調琴之外，另一項不可或缺的文人雅事便是品茗。早先尚屬貴族消費的茶，到明清時早已走入普羅大眾，亦成為文人們的風雅修行。
文士書齋裡大都會備好茶具，平日裡自斟自飲，雅集時友朋共飲。如果條件允許，還會在房院中專旁一間茶室，也稱茶寮，中有茶童伺候，方便多邀好友于其中品茗論詩。文震亨在《長物志》這樣描繪茶寮：“內設茶具，教一童專主茶役，以供長日清談，寒宵兀坐；幽人首務，不可少廢者。”
品茶，自被文人青眼相加之後，逐漸由技變為藝，又由藝上升為道。茶道種種講究，妙語難言。烹、煮、煎、泡、點各種沖茶技藝；杯、盞、碗、壺、爐、洗、瓶諸多品茶器具。烹茶用的水，首選無錫惠山泉水。佐茶的果品點心，則多選榛子、松子、新筍、雞豆、蓮實等口味清淡之物。
（明）唐寅 事茗圖（局部） 紙本設色縱31釐米 橫105.9釐米 北京故宮博物院藏
不同于市井鄉民飲茶解渴，文人品茗講究的是天時地利人和的清雅氛圍。《紅樓夢》第四十一回《櫳翠庵茶品梅花雪 怡紅院劫遇母蝗蟲》中妙玉便說：“一杯為品，二杯即是解渴的蠢物，三杯便是飲牛飲騾了。”看她為賈母獻茶，茶具是一個成窯五彩小蓋鐘，沖茶的水是“舊年蠲的雨水”，這已經是難得的了。可待到她喚寶釵黛玉去吃體己茶時，拿出的茶具便更不一般了。只見“妙玉另拿出兩隻杯來。一個旁邊有一耳，杯上鐫著‘瓠斝’三個隸字，後有一行小真字是‘晉王愷珍玩’，又有‘宋元豐五年四月眉山蘇軾見於秘府’一行小字。妙玉便斟了一斝，遞於寶釵。那一隻形似缽而小，也有三個垂珠篆字，鐫著‘杏犀盉’。妙玉斟了一盉與黛玉”。給寶玉的是妙玉自用的綠玉鬥，後換成整雕竹根的蟠虯。沖泡用的水更是珍貴—“這是五年前我在玄墓蟠香寺住著，收的梅花上的雪”。好茶，好水，好友，才是品茶氛圍。無怪乎徐渭在《煎茶七類》中說到人品、品泉、烹點、嘗茶、茶宜、茶侶、茶勳七者互佐。在唐寅《事茗圖》、金農《玉川先生煎茶圖》中，我們都可以看到茶與人的相合。
“奇茶妙墨俱香”，飲茶若與其他雅事一起，如讀書、賦詩、清談、焚香、博古等，又往往能助添清興。這樣品茗雅集的場景常常出現在文人雅集圖中。如冷枚所繪《春夜宴桃李園圖》表現了山石庭院中灼灼桃花掩映下的眾位文士雅集聚會的場景。春夜宴桃李園雅集指的是唐開元二十一年（733）前後，時至中年且仕途不暢的詩人李白與眾位堂弟相聚于安陸桃花園中，借著春日桃花盛開的良辰美景開懷暢飲、賦詩吟唱之事。李白在聚會上抒寫了《春夜宴桃李園序》，吟唱出“浮生若夢，為歡幾何”的人生渺茫與無奈之情。後世畫家多以此為畫題，繪製出多幅《春夜宴桃李園圖》。在圖中，文人們除飲酒之外還飲茶，有童子在旁烹製。同樣的文士飲茶場景，還出現在《文會圖》《十八學士圖》等雅集圖畫中。
（清）冷枚 春夜宴桃李園圖 絹本設色縱188.4釐米 橫95.6釐米 1739年臺北“故宮博物院”藏
華粹方寸——盆玩
“仰望碧天際，俯瞰淥水濱。寥朗無涯觀，寓目理自陳。”王羲之在《蘭亭修禊詩》中描述了紹興蘭渚山下“崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右”的蘭亭。以此為藍本，後世的文人雅集也多設置於山水相濟之地。同時還將這蒼翠之景濃縮彙集于另一種文人雅好—盆玩之中，點綴於雅集之會。
盆玩即盆景，源自造園藝術，它在盆器中以山石、植物為材料，附以水、土栽培修葺，再現自然間的山水景致，更可以景抒懷，以一方濃縮的小天地，表達深遠意境。盆中山水以山石、水、土作材料，雕琢為溝壑、洞穴、峰巒、崗嶺等形制。盆中枝幹多以松枝、蘭草、荷花等植物為主要材料，有直幹、斜幹、曲幹、臥幹、懸崖、枯乾、連根、附石、叢林等形式。雖是小小一方，卻十分講究章法，剛柔、曲直、疏密、聚散、離合，在咫尺之景中藏納天地，效法自然。這方寸之間的一方盆玩，可以“使名士增情，美人增態，使香爐茗碗增奇光，使圖畫書籍增活色，室中花附益造化者也”。
（清）鄒一桂 盎春生意圖（局部） 紙本設色縱42.2釐米 橫74.5釐米 臺北“故宮博物院”藏
盆景的形象最早現于唐代墓室壁畫，至宋代陸游、蘇東坡等人都曾細緻地描繪讚美過盆景。元代高僧韞上人擅作小型盆景，人稱“些子景”。到了明清，盆玩之風尤以蘇州為盛，人稱“吳俗好花”，種花、簪花、蒔弄盆景，都是當地習俗。《姑蘇志》中記載：“虎丘人善於盆中植奇花異卉、盤松古梅，置之幾案，清雅可愛，謂之盆景。”更有專門描述盆景的著述《槃餘事》出世。
文震亨在《長物志》中對盆玩之植物做了詳細描述：“最古者以天目松為第一，高不過二尺，短不過尺許，其本如臂，其針如簇，結為馬遠之‘欹斜詰曲’，郭熙之‘露頂張拳’，劉松年之‘偃亞層疊’，盛子昭之‘拖拽軒翥’等狀，栽以佳器，槎牙可觀。又有古梅，蒼蘚鱗皴，苔須垂滿，含花吐葉，歷久不敗者，亦古。……又有枸杞及水冬青、野榆、檜柏之屬，根若龍蛇，不露束縛鋸截痕者，俱高品也。其次則閩之水竹，杭之虎刺，尚在雅俗間。乃若菖蒲九節，神仙所珍，見石則細，見土則粗，極難培養。……他如春之蘭蕙；夏之夜合、黃香萱、夾竹桃花；秋之黃密矮菊；冬之短葉水仙及美人蕉諸種，俱可隨時供玩。”
可見，文人清供的盆玩多崇松、菖蒲等景。松與竹、梅並稱“歲寒三友”，代表文人挺勁不屈的品性。蒲草與水相依，出淤泥而不染，與蘭、菊、水仙並稱“花草四雅”，亦被認為是有風骨之物。
花盆則應“以青綠古銅、白定、官哥等窯為第一，新制者五色內窯及供春粗料可用，餘不入品。盆宜圓，不宜方，尤忌長狹”。若要以石點綴，多擇靈璧石、英石、西山石，餘不入品。
這樣含有文人情致的清供盆玩，在鄒一桂《盎春生意圖》中便可見一斑。而在文人雅集中，盆玩更起到點綴聚會環境的作用。秦府十八學士文會相傳是唐朝重要的文人集會活動。時為秦王的李世民留意儒學，開設文學館，以期望招賢納士。他選拔了杜如晦、房玄齡、虞世南、褚亮、姚思廉、許敬宗、于志甯、蘇世長、薛收、陸德明、孔穎達、李玄道、李守素、蔡允恭、顏相時、薛元敬、蓋文達、蘇勖十八人為文學館學士，探討典籍，評論古今。李世民作為唐太宗登基後，曾于武德九年（626）命宮廷畫師閻立本繪製秦府十八學士圖像，以彰顯其禮賢下士之功德。後世又有畫家不斷圖繪這一雅集場景，如傳為宋徽宗《唐十八學士圖》、傳為劉松年《十八學士圖》、仇英《十八學士登瀛洲圖》、明人《十八學士圖》、清院本《十八學士圖》等。在秦府十八學士經筵、校書的諸多場景中，我們常常能在不經意間看到不同形態的盆玩。在表現校勘比對書籍版本源流、勘正考訂文字真偽正誤的宋人《勘書圖》中，亦可見到盆玩身影。可以說，這些盆景並不搶鏡，若不留心很容易被忽略，卻默默襯托出雅集的環境與文人的品位。
從再現自然之味的薰香，到演繹自然之音的古琴，到品味自然之趣的清茶，到集萃自然之景的盆玩，文人雅集圖畫中的種種風雅之趣，從嗅覺、聽覺、味覺、視覺等多重感受再現與演繹自然，成為文人雅士們詩文書畫的靈感源泉。真可謂：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以遊目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。”
作者為自有撰稿人
嫋嫋青煙，正如李白《楊叛兒》詩中所雲：“博山爐中沉香火，雙煙一氣淩紫霞。”不但香氣四溢，更給人帶來仙氣繚繞般的迷人意境，即刻成為宮廷貴族生活中的時尚。後來文人高士在案頭焚香時亦多擺設博山爐。除博山爐外，三足鼎式銅香爐則更為普及。明代流行的宣德爐，造型古雅，銅質溫潤，一時成為人們爭逐的妙物。（宋）十八學士圖（局部） 絹本設色縱28釐米 橫437.03釐米 臺北“故宮博物院”藏
這些香爐通常放在專門的香幾或坐榻上，在《十八學士圖》《西園雅集圖》《文會圖》等文人雅集題材畫作中多有表現。
西園雅集指的是北宋英宗朝元豐初年，十五位當時著名的政治家、文人、藝術家—蘇軾、蘇轍、黃庭堅、米芾、蔡肇、李之儀、李公麟、晁補之、張耒、秦觀、劉涇、陳景元、王欽臣、鄭嘉會、圓通大師，相聚于駙馬王詵位於開封的府邸—西園，舉行雅集聚會之事。他們吟詩作對、彈阮弄琴、賞畫題書，相得甚歡。雅集的成員之一畫家李公麟還繪製了一幅《西園雅集圖》以紀念這次盛會。不過與秦府十八學士登瀛洲相似的是，這段事蹟並不見於史料記載，而是多半出自後人的再創造。但作為文人雅集的理想典範，西園雅集作為重要畫題，一再被後世畫家所繪製。僅明代吳門畫家仇英名下的《西園雅集圖》就不下三本之多。在《西園雅集圖》中所繪桌案上，可以看到三足鼎式香爐。與之相似的香爐形象，還出現在《十八學士圖》《文會圖》等畫中。
周紫芝《漢宮春》雲：“下幃一炷，恍然如身在孤山，雪後園林、水邊籬落，使人神氣俱清。”可見在香氣的暈染下，文士們更可神游四海、文思奔湧，為雅集盛事帶來精彩絕倫的詩賦作品。也許是香料中的丁香、沉香、檀香、麝香、木香、玫瑰瓣、冰片等材料，再現了不同時節中諸多植物所特有的氣味，勾引出詩人們的舊日記憶與往日情懷，一時感懷古今，著成名篇。
（清）孫祜、周鯤、丁觀鵬 十八學士圖（局部）絹本設色 縱39釐米 橫1138.2釐米臺北“故宮博物院”藏
清音繞梁——琴
文人雅集圖中另一常客，即是位列文人四藝之首的琴。追述琴的歷史，有“伏羲作琴”“神農作琴”“舜作五弦之琴以歌南風”等傳說。琴最初用於祭祀、朝會、典禮，後融入民間，在文人雅士中風靡。直至近代，為區分西方傳來的鋼琴，而以古琴指稱中國傳統之“琴”。
古琴初為五弦，內合五行—金、木、水、火、土，外合五音—宮、商、角、徵、羽。相傳文王囚於羑裡，思念其子伯邑考，加弦一根，為文弦；武王伐紂，加弦一根，為武弦，合稱文武七弦琴。
古琴形制自古相承。琴頭上部稱為額。額下端鑲有用以架弦的硬木，稱為“嶽山”，又稱“臨嶽”，是琴的最高部分。琴底部有大小兩個音槽，位於中部較大的稱為“龍池”，位於尾部較小的稱為“鳳沼”。上山下澤，有龍有鳳，象徵天地萬象。岳山邊靠額一側鑲有一條硬木條，稱為“承露”。上有七個“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七個用以調弦的“琴軫”。琴頭側端，又有“鳳眼”和“護軫”。自腰以下，稱為“琴尾”。琴尾鑲有刻有淺槽的硬木“龍齦”，用以架弦。龍齦兩側的邊飾稱為“冠角”，又稱“焦尾”。七根琴弦上起承露部分，經岳山、龍齦，轉向琴底的一對“雁足”，象徵七星。
（明）文從簡 攜琴圖 紙本設色縱62.5釐米 橫56.4釐米 上海博物館藏
可以見出，古琴形制的背後含有豐富的禮法寓意。前廣後狹，象徵尊卑之別。宮、商、角、徵、羽五根弦對應君、臣、民、事、物五種社會等級。後增的文、武二弦象徵君臣之合恩。十三徽分別象徵十二月，而居中最大之徽代表君象徵閏月。古琴有泛音、散音和按音三種音色，泛音法天，散音法地，按音法人，分別象徵天、地、人之和合。
清和淡雅的古琴之音，常寓意淩風傲骨、出塵脫俗的高士品格，故有“士無故不撤琴瑟”之說。琴對文人而言，是一種寄情抒志的風雅方式。伯牙子期，知音佳話，焚香操琴，遠興遙思。
在文人雅集題材畫作中，常常能看到高士撫琴、攜琴訪友等情節。外出攜琴時，多由僮僕代勞，頭上尾下，裝於琴囊之中，小心抱持。雅集聚會時，或端正放於琴桌琴台之上，或隨興起置於膝上，輕撫瑤琴以助興。
（明） 周官 攜琴訪友圖 紙本墨筆縱112.5釐米 橫49.5釐米 南京博物院藏
劉松年《琴書樂志圖》表現的便是在一座垂柳依依、芭蕉蔥郁的夏日庭院中，四位高士聽琴納涼的雅集活動。只見一位頭戴東坡巾的老者盤腿坐于榻上撫弄古琴，其身前身後各有一位老者揮扇傾聽，另有一老者憑幾展書，正在專心閱讀。清幽含情的琴聲，引得數隻仙鶴自天外飛來，似乎也為琴音所陶醉。園中侍者，或澆灌庭院中花木，或收拾盆中水果。撫琴老者背後有一扇山水畫屏，桌案上擺放的各種畫軸與文玩，勾欄水塘中有水禽正在悠遊嬉戲，夏日蓮花已盛放……種種情形，皆顯現出文人生活的雅致之趣。畫面右上有一則乾隆三十一年（1766）的御筆題詩：“不知四老姓名誰，清晝琴書且自怡。漫擬商顏寄高躅，滅劉恐中牧之詩。”看來這幅琴音古畫，也勾起了乾隆帝的極大興味。同樣的撫琴情節，還出現在《聽琴圖》等文人雅集題材畫作中。
“但得琴中趣，何勞弦上音。”文人撫琴不單是為了耳目之享，更是為了追尋內心平和與聖賢境界。高濂在《遵生八箋》中語：“知琴者，以雅樂為正。按弦須用指分明，求音當取捨無跡。運動閑和，氣度溫潤，故能操高山流水之音于曲中，得松風夜月之趣於指下，是為君子雅業，豈彼心中無德，腹內無墨者，可與聖賢共語？”
因此，在雅集聚會中，縱不善琴，亦當有琴。清幽的琴音，如風吹松濤，如溪水潺音，如雨潤芭蕉，如山高鳥鳴。以天地之音觸動內心之弦，不正是文人墨客詠物懷古、吟詩作歌的靈感源泉嗎？
（明）陳洪綬 聽琴圖（局部） 紙本設色縱112.5釐米 橫49.5釐米 北京故宮博物院藏
香茗醉人——茶
焚香調琴之外，另一項不可或缺的文人雅事便是品茗。早先尚屬貴族消費的茶，到明清時早已走入普羅大眾，亦成為文人們的風雅修行。
文士書齋裡大都會備好茶具，平日裡自斟自飲，雅集時友朋共飲。如果條件允許，還會在房院中專旁一間茶室，也稱茶寮，中有茶童伺候，方便多邀好友于其中品茗論詩。文震亨在《長物志》這樣描繪茶寮：“內設茶具，教一童專主茶役，以供長日清談，寒宵兀坐；幽人首務，不可少廢者。”
品茶，自被文人青眼相加之後，逐漸由技變為藝，又由藝上升為道。茶道種種講究，妙語難言。烹、煮、煎、泡、點各種沖茶技藝；杯、盞、碗、壺、爐、洗、瓶諸多品茶器具。烹茶用的水，首選無錫惠山泉水。佐茶的果品點心，則多選榛子、松子、新筍、雞豆、蓮實等口味清淡之物。
（明）唐寅 事茗圖（局部） 紙本設色縱31釐米 橫105.9釐米 北京故宮博物院藏
不同于市井鄉民飲茶解渴，文人品茗講究的是天時地利人和的清雅氛圍。《紅樓夢》第四十一回《櫳翠庵茶品梅花雪 怡紅院劫遇母蝗蟲》中妙玉便說：“一杯為品，二杯即是解渴的蠢物，三杯便是飲牛飲騾了。”看她為賈母獻茶，茶具是一個成窯五彩小蓋鐘，沖茶的水是“舊年蠲的雨水”，這已經是難得的了。可待到她喚寶釵黛玉去吃體己茶時，拿出的茶具便更不一般了。只見“妙玉另拿出兩隻杯來。一個旁邊有一耳，杯上鐫著‘瓠斝’三個隸字，後有一行小真字是‘晉王愷珍玩’，又有‘宋元豐五年四月眉山蘇軾見於秘府’一行小字。妙玉便斟了一斝，遞於寶釵。那一隻形似缽而小，也有三個垂珠篆字，鐫著‘杏犀盉’。妙玉斟了一盉與黛玉”。給寶玉的是妙玉自用的綠玉鬥，後換成整雕竹根的蟠虯。沖泡用的水更是珍貴—“這是五年前我在玄墓蟠香寺住著，收的梅花上的雪”。好茶，好水，好友，才是品茶氛圍。無怪乎徐渭在《煎茶七類》中說到人品、品泉、烹點、嘗茶、茶宜、茶侶、茶勳七者互佐。在唐寅《事茗圖》、金農《玉川先生煎茶圖》中，我們都可以看到茶與人的相合。
“奇茶妙墨俱香”，飲茶若與其他雅事一起，如讀書、賦詩、清談、焚香、博古等，又往往能助添清興。這樣品茗雅集的場景常常出現在文人雅集圖中。如冷枚所繪《春夜宴桃李園圖》表現了山石庭院中灼灼桃花掩映下的眾位文士雅集聚會的場景。春夜宴桃李園雅集指的是唐開元二十一年（733）前後，時至中年且仕途不暢的詩人李白與眾位堂弟相聚于安陸桃花園中，借著春日桃花盛開的良辰美景開懷暢飲、賦詩吟唱之事。李白在聚會上抒寫了《春夜宴桃李園序》，吟唱出“浮生若夢，為歡幾何”的人生渺茫與無奈之情。後世畫家多以此為畫題，繪製出多幅《春夜宴桃李園圖》。在圖中，文人們除飲酒之外還飲茶，有童子在旁烹製。同樣的文士飲茶場景，還出現在《文會圖》《十八學士圖》等雅集圖畫中。
（清）冷枚 春夜宴桃李園圖 絹本設色縱188.4釐米 橫95.6釐米 1739年臺北“故宮博物院”藏
華粹方寸——盆玩
“仰望碧天際，俯瞰淥水濱。寥朗無涯觀，寓目理自陳。”王羲之在《蘭亭修禊詩》中描述了紹興蘭渚山下“崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右”的蘭亭。以此為藍本，後世的文人雅集也多設置於山水相濟之地。同時還將這蒼翠之景濃縮彙集于另一種文人雅好—盆玩之中，點綴於雅集之會。
盆玩即盆景，源自造園藝術，它在盆器中以山石、植物為材料，附以水、土栽培修葺，再現自然間的山水景致，更可以景抒懷，以一方濃縮的小天地，表達深遠意境。盆中山水以山石、水、土作材料，雕琢為溝壑、洞穴、峰巒、崗嶺等形制。盆中枝幹多以松枝、蘭草、荷花等植物為主要材料，有直幹、斜幹、曲幹、臥幹、懸崖、枯乾、連根、附石、叢林等形式。雖是小小一方，卻十分講究章法，剛柔、曲直、疏密、聚散、離合，在咫尺之景中藏納天地，效法自然。這方寸之間的一方盆玩，可以“使名士增情，美人增態，使香爐茗碗增奇光，使圖畫書籍增活色，室中花附益造化者也”。
（清）鄒一桂 盎春生意圖（局部） 紙本設色縱42.2釐米 橫74.5釐米 臺北“故宮博物院”藏
盆景的形象最早現于唐代墓室壁畫，至宋代陸游、蘇東坡等人都曾細緻地描繪讚美過盆景。元代高僧韞上人擅作小型盆景，人稱“些子景”。到了明清，盆玩之風尤以蘇州為盛，人稱“吳俗好花”，種花、簪花、蒔弄盆景，都是當地習俗。《姑蘇志》中記載：“虎丘人善於盆中植奇花異卉、盤松古梅，置之幾案，清雅可愛，謂之盆景。”更有專門描述盆景的著述《槃餘事》出世。
文震亨在《長物志》中對盆玩之植物做了詳細描述：“最古者以天目松為第一，高不過二尺，短不過尺許，其本如臂，其針如簇，結為馬遠之‘欹斜詰曲’，郭熙之‘露頂張拳’，劉松年之‘偃亞層疊’，盛子昭之‘拖拽軒翥’等狀，栽以佳器，槎牙可觀。又有古梅，蒼蘚鱗皴，苔須垂滿，含花吐葉，歷久不敗者，亦古。……又有枸杞及水冬青、野榆、檜柏之屬，根若龍蛇，不露束縛鋸截痕者，俱高品也。其次則閩之水竹，杭之虎刺，尚在雅俗間。乃若菖蒲九節，神仙所珍，見石則細，見土則粗，極難培養。……他如春之蘭蕙；夏之夜合、黃香萱、夾竹桃花；秋之黃密矮菊；冬之短葉水仙及美人蕉諸種，俱可隨時供玩。”
可見，文人清供的盆玩多崇松、菖蒲等景。松與竹、梅並稱“歲寒三友”，代表文人挺勁不屈的品性。蒲草與水相依，出淤泥而不染，與蘭、菊、水仙並稱“花草四雅”，亦被認為是有風骨之物。
花盆則應“以青綠古銅、白定、官哥等窯為第一，新制者五色內窯及供春粗料可用，餘不入品。盆宜圓，不宜方，尤忌長狹”。若要以石點綴，多擇靈璧石、英石、西山石，餘不入品。
這樣含有文人情致的清供盆玩，在鄒一桂《盎春生意圖》中便可見一斑。而在文人雅集中，盆玩更起到點綴聚會環境的作用。秦府十八學士文會相傳是唐朝重要的文人集會活動。時為秦王的李世民留意儒學，開設文學館，以期望招賢納士。他選拔了杜如晦、房玄齡、虞世南、褚亮、姚思廉、許敬宗、于志甯、蘇世長、薛收、陸德明、孔穎達、李玄道、李守素、蔡允恭、顏相時、薛元敬、蓋文達、蘇勖十八人為文學館學士，探討典籍，評論古今。李世民作為唐太宗登基後，曾于武德九年（626）命宮廷畫師閻立本繪製秦府十八學士圖像，以彰顯其禮賢下士之功德。後世又有畫家不斷圖繪這一雅集場景，如傳為宋徽宗《唐十八學士圖》、傳為劉松年《十八學士圖》、仇英《十八學士登瀛洲圖》、明人《十八學士圖》、清院本《十八學士圖》等。在秦府十八學士經筵、校書的諸多場景中，我們常常能在不經意間看到不同形態的盆玩。在表現校勘比對書籍版本源流、勘正考訂文字真偽正誤的宋人《勘書圖》中，亦可見到盆玩身影。可以說，這些盆景並不搶鏡，若不留心很容易被忽略，卻默默襯托出雅集的環境與文人的品位。
從再現自然之味的薰香，到演繹自然之音的古琴，到品味自然之趣的清茶，到集萃自然之景的盆玩，文人雅集圖畫中的種種風雅之趣，從嗅覺、聽覺、味覺、視覺等多重感受再現與演繹自然，成為文人雅士們詩文書畫的靈感源泉。真可謂：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以遊目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。”
作者為自有撰稿人