作者：魯舒天
這是秦朔朋友圈的第1954篇原創首發文章
關於國產爛劇的問題， 編劇汪海林有以下幾個觀點：以演員顏值為賣點、劇情邏輯等而次之的一定是爛劇；符合“大IP+小鮮肉”公式的基本也是爛劇；爛劇在劇碼生產的基數中比例龐大，
這樣的評價標準， 正構成對那部看似褒貶不一、實際三觀不正的《北京女子圖鑒》的映照。 有評論這樣講：這部自立各種精彩flag——“絕不靠男人”、“沒有瑪麗蘇”、“沒有傻白甜”的職業女性大劇， 本是沖著在北京辛苦打拼的普通女孩兒們去的。 但相對于原作《東京女子圖鑒》的冷靜沉穩， 《北京女子圖鑒》的矯揉造作還是讓這個原本應當拍好的題材， 淪為了司空見慣的“偽”大女主“真”瑪麗蘇的八點檔泡沫劇。
《北京女子圖鑒》差在哪？
在看《北京女子圖鑒》之前， 我恰好看了兩篇立場截然相反的評論：一派的觀點是《北京女子圖鑒》評分該更高些，
那類為《北京女子圖鑒》月臺的文章， 通篇力挺的支撐點不過就是它拍出了大城市光鮮亮麗之下的“髒亂差”；拍出了異鄉人的茫然四顧、舉目無親；拍出了北漂青年現實生活的窘迫驚惶， 所以它是難能可貴的。 不嚴苛地講， 劇集開篇確有一些寫實筆觸， 女主家鄉小城的沉寂敘事與初進北京時的處處碰壁， 頗似“北上廣容不下肉身， 三四線放不下靈魂”的邏輯前奏。
然而， 編劇“秀三觀”式的劇情安排使得那份超出預期的觀感很快就煙消霧散了， 這使得它此前充斥的“寫實”基調也變得虛偽異常。
一邊馬不停蹄地靠男人上位， 一邊標榜自己是追求夢想的獨立女性， 如此分裂的人設又何談對北漂大眾的心理安慰？這部翻拍劇扛起的“直戳現實”的大旗， 仍是由改頭換面的直男癌患者打造的， 掩人耳目的符號鋪墊得越逼近現實， 其真實意圖便更令人憎惡——現實既然存在如此多的困窘， 不妨儘早遠離它們， 不擇手段地結束“奮鬥”。 而越快越遠地逃離真實北漂情景的通關文牒， 正建構在編劇對於男權社會指南的悉心描述裡。
拿什麼拯救國產劇作？
馮小剛早就強調過，中國電影市場之所以爛片輩出，國產電影的創作品質之所以良莠不齊，其根源在於創作人才匱乏——“中國電影的核心創作力量，尤其是優秀導演的數量和品質，難以匹配電影創作生產的需求”。如果說國產電影的情況都是如此，國產劇的局面只會更糟，畢竟電影票房得經過具體觀眾的檢驗，而電視劇只要能賣給平臺就萬事大吉。
至少在《北京女子圖鑒》這裡，國產劇作的無可救藥、國內編劇的學淺才疏獲得了全方位的展示。在影視劇市場規模高速擴張的近些年，國內拿得出手的編劇約略還是上世紀90年代開始創作的那批人，至於什麼接班人、什麼中生代、什麼少壯派，統統不存在的。
對於那些只會炫耀科班經歷的國內編劇，我委實難理解他/她們自信的由頭。點評起國外同行的優秀作品時一套一套的，動輒批判這個是戲劇套路，那個是理論範本，所言大抵“不過如此、毫無新意”云云。可等到他/她們真去創作的時候，不是抄美國人的，便是抄韓國人的，或者買空日劇版權，自己的本事見不著一星半點。這種眼高手低、誇誇其談的程度，相當於中超球員調侃西甲球隊的訓練水準，只會令旁人感到徹底的尷尬。
比照搬照抄更尷尬的是，連抄都不會抄，連模仿都夠不到精髓。據說，《北京女子圖鑒》的80後女編劇特地拜訪過《東京女子圖鑒》的編劇黑澤久子，後者告訴她：“不要奢望寫一個人見人愛的角色，大都市里沒有哪個女性是人見人愛的，能寫出真實的人就行。”我不知道那位自言“不打扮漂亮便不會寫作”的中年女編劇是怎麼理解日本同行所言的人物真實的，我只知道黑澤久子筆下的綾是一個巨大群體共同欲望的集中投射，她的確複雜又真實；而那位中國女編劇筆下的陳可則是一個披著“職業女性”外衣的“獨立婊”本“婊”，她代表不了任何靠才學與德行在北上廣深立足的當代青年。
有評論如此總結這兩版僅一字之差的時代劇的不同：《東京女子圖鑒》的女主是通過職業上的晉升獲得了邂逅更優秀異性的機會，而《北京女子圖鑒》的女主則是一直用向異性販賣性魅力的方式來獲得職場晉升。在中國的翻拍劇集裡，女主去掉了名字裡的“依”字，然後依靠男人的一句話少奮鬥N多年；晚上用“努力才有未來”式的雞湯給自己洗腦，白天心浮氣躁地鑽研職業晉升的旁門左道；口口聲聲說為了夢想留在北京，但鏡頭下的夢想完全被具象為一個LV包；一邊享受虛榮與貪欲帶來的快感，一邊為自私與無責任感找藉口。
《北京女子圖鑒》裡遍佈的瑪麗蘇元素，看似光芒萬丈，實際已跳進“物化女性”的深坑萬劫不復。“真實”不是社會上存在著拜金主義的傾向，你作為編劇明目張膽地把它渲染出來，毫不考慮它的負面效應；“真實”更不是雞湯式的勵志標語聽上去很提氣，你作為編劇罔顧現實門檻與生活真相，故意弱化乃至抹除那些客觀存在的風險與鴻溝，把虛假的邏輯拋給觀眾。
國產都市劇該探討什麼價值？
在這部《北京女子圖鑒》裡，哪些是辛苦掙扎的底層體驗，哪些是費盡周折的真實經歷，哪些是編劇自以為是的杜撰，有識之士一眼就能看出。可惜只圖消遣和涉世未深的觀眾實際上占到多數，他們或許仍舊受制於爛劇腐蝕心智的壞處，而價值觀的崩壞與扭曲一旦成型便很難平復。面對批評意見，那位80後女編劇竟以“女主並非瑪麗蘇”、“機會垂青勇與謀”和“懂得求助也是一種實力”的言論負隅頑抗，實在令人齒冷。
自我貼金的《北京女子圖鑒》與其表現“獨身女性在北京的戀愛與職場歷程”的初衷相去甚遠，更與其翻拍物件的立意與價值判若雲泥。以《北京女子圖鑒》編劇為代表的國內編劇似乎永遠不明白的是，真正的大IP不是“北漂”、“滬漂”之類的關鍵字，而是價值本身。什麼是價值？它是不斷變化的，是借鑒（chao）不來的，是要靠自己在生活中提煉與挖掘的。如果挖掘不到，說明不適合幹這個，畢竟本來就不是所有人都有資格在劇作上驕傲。
北上廣深之於外來者的現實障礙堪稱不可勝數，但該劇的編劇對此節卻完全未著筆墨，真不知道她十數年的北漂生涯感受到的究竟是什麼？而在《東京女子圖鑒》中，“階層”與“身份”則是“母題”一般繞梁不止的存在，對於秋田姑娘綾而言，她就真的演繹過“奮鬥N多年才能與東京港區女共飲下午茶”這般的客觀敘事，這樣的生活真實，北京絕不比東京缺少可供發掘的土壤。但我們的編劇卻一筆也不便勾勒，只顧著在“狗血+瑪麗蘇”的邪魔歪道上奮筆疾馳，從主人公懷揣的盲目與自信上看，你根本看不出她對於具象與抽象的社會語境的體察與感知。
劇中女主剛到北京的時候，便秉承著“死也要死在北京，那我又不是最差的，我為什麼要回去啊”這類迂腐幼稚的價值觀。這件槽點滿滿的觀念，令我想起網路上經常能見到的一類邏輯，大致是說：你們都說留在北京有這麼多的不便，有這麼多的客觀困難，但是還是有那麼多人留在北京，可見這裡是極好的！絕大多數人都看得到大城市的資源優勢，也都盼望在這裡成功，但問題在於真正吃到果子的人不是最想吃到果子的人，也不是只想吃到果子的人，而是種樹的人。
在我看來，一個人非要留在北上廣深或者別的什麼地方，其原因也應當是真正明確留下的價值，而不是看見別人都想去或者都想留下來，然後自己也非要去或者非要留下來。只是為了逃離家鄉而留在別處，別處恐怕是留不下去的，因為這不是去留的問題，也不是面子的問題，而是合適與否的問題。若真有臥龍鳳雛之志，便自會趨向百川入海的線路；若實無格物致知之心，便會加倍遭遇異鄉的潮濕陰冷。由戚薇飾演的主人公陳可，空有一顆暴富之心，卻沒有展現出任何對於局限性的超越，還一個勁地抱怨北京難混，實在讓人無法感同身受。資源配置實現優勝劣汰，這不叫不公平；繡花枕頭憑先天優勢永遠居上，這才叫不公平。這樣的現實命題，恐怕更值得《北京女子圖鑒》去聚焦和描述。
當然了，上述命題絕非當代都市劇可供拓展的唯一視角，只要國內編劇能從購物消費的奢華情節裡短暫抽身，嚴謹認真地接受一下《北京折疊》或者《十七歲的單車》這些文藝作品的再教育，或者搜索與“灰犀牛”這個名詞息息相關的軼事舊聞，便知道怎樣的劇作算是深刻了。
作者：92年生，金牛座，愛文藝、喜昏睡。秦朔朋友圈專欄作者。
「 本文僅代表作者個人觀點 」
「 圖片 | 視覺中國 」
馮小剛早就強調過，中國電影市場之所以爛片輩出，國產電影的創作品質之所以良莠不齊，其根源在於創作人才匱乏——“中國電影的核心創作力量，尤其是優秀導演的數量和品質，難以匹配電影創作生產的需求”。如果說國產電影的情況都是如此，國產劇的局面只會更糟，畢竟電影票房得經過具體觀眾的檢驗，而電視劇只要能賣給平臺就萬事大吉。
至少在《北京女子圖鑒》這裡，國產劇作的無可救藥、國內編劇的學淺才疏獲得了全方位的展示。在影視劇市場規模高速擴張的近些年，國內拿得出手的編劇約略還是上世紀90年代開始創作的那批人，至於什麼接班人、什麼中生代、什麼少壯派，統統不存在的。
對於那些只會炫耀科班經歷的國內編劇，我委實難理解他/她們自信的由頭。點評起國外同行的優秀作品時一套一套的，動輒批判這個是戲劇套路，那個是理論範本，所言大抵“不過如此、毫無新意”云云。可等到他/她們真去創作的時候，不是抄美國人的，便是抄韓國人的，或者買空日劇版權，自己的本事見不著一星半點。這種眼高手低、誇誇其談的程度，相當於中超球員調侃西甲球隊的訓練水準，只會令旁人感到徹底的尷尬。
比照搬照抄更尷尬的是，連抄都不會抄，連模仿都夠不到精髓。據說，《北京女子圖鑒》的80後女編劇特地拜訪過《東京女子圖鑒》的編劇黑澤久子，後者告訴她：“不要奢望寫一個人見人愛的角色，大都市里沒有哪個女性是人見人愛的，能寫出真實的人就行。”我不知道那位自言“不打扮漂亮便不會寫作”的中年女編劇是怎麼理解日本同行所言的人物真實的，我只知道黑澤久子筆下的綾是一個巨大群體共同欲望的集中投射，她的確複雜又真實；而那位中國女編劇筆下的陳可則是一個披著“職業女性”外衣的“獨立婊”本“婊”，她代表不了任何靠才學與德行在北上廣深立足的當代青年。
有評論如此總結這兩版僅一字之差的時代劇的不同：《東京女子圖鑒》的女主是通過職業上的晉升獲得了邂逅更優秀異性的機會，而《北京女子圖鑒》的女主則是一直用向異性販賣性魅力的方式來獲得職場晉升。在中國的翻拍劇集裡，女主去掉了名字裡的“依”字，然後依靠男人的一句話少奮鬥N多年；晚上用“努力才有未來”式的雞湯給自己洗腦，白天心浮氣躁地鑽研職業晉升的旁門左道；口口聲聲說為了夢想留在北京，但鏡頭下的夢想完全被具象為一個LV包；一邊享受虛榮與貪欲帶來的快感，一邊為自私與無責任感找藉口。
《北京女子圖鑒》裡遍佈的瑪麗蘇元素，看似光芒萬丈，實際已跳進“物化女性”的深坑萬劫不復。“真實”不是社會上存在著拜金主義的傾向，你作為編劇明目張膽地把它渲染出來，毫不考慮它的負面效應；“真實”更不是雞湯式的勵志標語聽上去很提氣，你作為編劇罔顧現實門檻與生活真相，故意弱化乃至抹除那些客觀存在的風險與鴻溝，把虛假的邏輯拋給觀眾。
國產都市劇該探討什麼價值？
在這部《北京女子圖鑒》裡，哪些是辛苦掙扎的底層體驗，哪些是費盡周折的真實經歷，哪些是編劇自以為是的杜撰，有識之士一眼就能看出。可惜只圖消遣和涉世未深的觀眾實際上占到多數，他們或許仍舊受制於爛劇腐蝕心智的壞處，而價值觀的崩壞與扭曲一旦成型便很難平復。面對批評意見，那位80後女編劇竟以“女主並非瑪麗蘇”、“機會垂青勇與謀”和“懂得求助也是一種實力”的言論負隅頑抗，實在令人齒冷。
自我貼金的《北京女子圖鑒》與其表現“獨身女性在北京的戀愛與職場歷程”的初衷相去甚遠，更與其翻拍物件的立意與價值判若雲泥。以《北京女子圖鑒》編劇為代表的國內編劇似乎永遠不明白的是，真正的大IP不是“北漂”、“滬漂”之類的關鍵字，而是價值本身。什麼是價值？它是不斷變化的，是借鑒（chao）不來的，是要靠自己在生活中提煉與挖掘的。如果挖掘不到，說明不適合幹這個，畢竟本來就不是所有人都有資格在劇作上驕傲。
北上廣深之於外來者的現實障礙堪稱不可勝數，但該劇的編劇對此節卻完全未著筆墨，真不知道她十數年的北漂生涯感受到的究竟是什麼？而在《東京女子圖鑒》中，“階層”與“身份”則是“母題”一般繞梁不止的存在，對於秋田姑娘綾而言，她就真的演繹過“奮鬥N多年才能與東京港區女共飲下午茶”這般的客觀敘事，這樣的生活真實，北京絕不比東京缺少可供發掘的土壤。但我們的編劇卻一筆也不便勾勒，只顧著在“狗血+瑪麗蘇”的邪魔歪道上奮筆疾馳，從主人公懷揣的盲目與自信上看，你根本看不出她對於具象與抽象的社會語境的體察與感知。
劇中女主剛到北京的時候，便秉承著“死也要死在北京，那我又不是最差的，我為什麼要回去啊”這類迂腐幼稚的價值觀。這件槽點滿滿的觀念，令我想起網路上經常能見到的一類邏輯，大致是說：你們都說留在北京有這麼多的不便，有這麼多的客觀困難，但是還是有那麼多人留在北京，可見這裡是極好的！絕大多數人都看得到大城市的資源優勢，也都盼望在這裡成功，但問題在於真正吃到果子的人不是最想吃到果子的人，也不是只想吃到果子的人，而是種樹的人。
在我看來，一個人非要留在北上廣深或者別的什麼地方，其原因也應當是真正明確留下的價值，而不是看見別人都想去或者都想留下來，然後自己也非要去或者非要留下來。只是為了逃離家鄉而留在別處，別處恐怕是留不下去的，因為這不是去留的問題，也不是面子的問題，而是合適與否的問題。若真有臥龍鳳雛之志，便自會趨向百川入海的線路；若實無格物致知之心，便會加倍遭遇異鄉的潮濕陰冷。由戚薇飾演的主人公陳可，空有一顆暴富之心，卻沒有展現出任何對於局限性的超越，還一個勁地抱怨北京難混，實在讓人無法感同身受。資源配置實現優勝劣汰，這不叫不公平；繡花枕頭憑先天優勢永遠居上，這才叫不公平。這樣的現實命題，恐怕更值得《北京女子圖鑒》去聚焦和描述。
當然了，上述命題絕非當代都市劇可供拓展的唯一視角，只要國內編劇能從購物消費的奢華情節裡短暫抽身，嚴謹認真地接受一下《北京折疊》或者《十七歲的單車》這些文藝作品的再教育，或者搜索與“灰犀牛”這個名詞息息相關的軼事舊聞，便知道怎樣的劇作算是深刻了。
作者：92年生，金牛座，愛文藝、喜昏睡。秦朔朋友圈專欄作者。
「 本文僅代表作者個人觀點 」
「 圖片 | 視覺中國 」