江明賢
1942年出生於臺灣台中縣。 早年畢業于臺灣師大美術系， 曾留學西班牙並旅居紐約多年。 曾任臺灣師範大學美術系所教授、主任、所長。
其作品在臺灣、巴黎、馬德里、東京、福岡、京都、紐約、三藩市、洛杉磯、香港、北京、上海、杭州、南京、廣州、澳門、太原、維坊……等地舉辦過60余次個展， 參加過百餘次重要海內外聯展。
1988年7月， 江明賢在香港新華社推薦下， 應文化部中華文化聯誼會邀請， 在中國美術館和上海美術館舉行個展， 成為四十年來首位親赴大陸舉辦個展的臺灣本土畫家， 廣泛引起兩岸文化藝術界的震撼與迴響， 開啟了兩岸文化藝術交流的先鋒。 2005年， 文化部規劃“臺灣巨匠系列展”之邀請下， 江明賢再度於中國美術館、上海美術館， 廣東美術館等舉行巡迴個展。 中國美術館亦主辦“江明賢作品學術研討會”。 2011年， 江明賢應國務院參事室邀請與著名畫家宋雨桂代表兩岸主筆合繪“新富春山居圖”長卷而飲譽兩岸。
江明賢為百年來中國繪畫追求“引西潤中”理論的實踐者。 其作品不僅表現中國水墨畫的特質與內涵， 強調意境與氣韻。 在構圖、形式、色彩、題材與表現上， 融合中西的美學精神與技法， 形式與意韻兼具而開創出個人獨特的風格。
江明賢近年自臺灣師大退休後， 全力投入創作， 並致力於臺灣與大陸及港澳的文化藝術交流之推動與參與。 2011年應聘擔任中國國家畫院院委暨研究員， 這些年來江明賢廣泛地參與了中國國家畫院舉辦的各項活動與展覽， 包括正在進行中的“一帶一路”偉大創作工程之計畫。 2012年北京人民美術出版社出版了“中國近現代名家畫集─江明賢”，
江明賢(右)赴臺北外雙溪拜訪一代大師張大千(1979)
江明賢(右)拜訪李可染大師于北京(1988.7)
畫出一片新天地 ——評江明賢的繪畫創作
近百年來， 中國畫界圍繞水墨畫問題展開了無數次爭論，
上面這段話是我在欣賞江明賢先生畫作時產生的感想。江明賢是享譽海內外的著名藝術家，早在1988年，他就應國家文化部邀請，在北京中國美術館和上海美術館舉辦個展，這是兩岸隔絕四十年後臺灣畫家首次來大陸的個人展覽，這一舉動開啟了兩岸美術交流的新氣象。當時我就領略其藝術風采，後來還有幸為江明賢先生水墨藝術撰文,略加評述。十多年過去了，又讀到他的許多新作，對這位勤奮、執著而又碩果累累的藝術家有了更多的瞭解，也有很多感想。今年，江明賢又要應邀來大陸舉辦展覽，我謹借這個機會結合在中國有特殊意義的“水墨問題”，對他的藝術歷程和成就發表些淺見。
在幾十年的藝術生涯中，江明賢歷經艱辛、上下求索，追尋革新之路。綜觀其藝術風格，他是屬於我前面說的將西法融化在傳統水墨 中來進行藝術革新的藝術家。
江明賢接受過全面、系統的美術教育。1968年他畢業於著名的臺灣師範大學藝術系，在學期間他在國畫、油畫、素描、水彩方面均有名師指導，基礎功夫扎實，成績優異，曾獲臺灣青年學藝競賽國畫第一名和師大美術系國畫第一名，畢業後不久的1972年，便在臺灣省立博物館舉行個展。江明賢有良好的國畫基礎，但是就像許多有志於革新中國畫的青年人一樣,他渴望對當代西方藝術有更深入的瞭解，以使自己的藝術能與世界藝術潮流相呼應。江明賢後來回憶說：“當時西方繪畫對我而言，無疑是一部色彩和造型的革命史篇，尤其是印象派、野獸派、表現派的色彩理論觀；後期印象派、立體派、結構派的造型理念等，衝擊出二十世紀西方畫壇一片絢麗又多彩多姿的表現形式，令充滿創作欲望的我，迫不及待想去一窺究竟。”（江明賢：《風格的挑戰與形成——我的繪畫歷程與創作理念》）他在西班牙中央藝術學院攻讀了碩士學位，全面研究了西洋古典藝術與現代藝術流派，分析它們的表現技巧和技法。之後又旅居美國，在紐約聖若望大學教授水墨畫。顯然，這期間他對美國的現代藝術特別是抽象表現主義有了更深刻的認識。從華人地區赴歐美研究繪畫藝術的人，在深入地學習和研究了西方藝術之後，往往能回過頭來更客觀地體會到東方繪畫的魅力。汪明賢敏感於西方繪畫求新求變的能力，從中得到不少刺激和啟發，但他同時卻越來越明確地意識到，他與水墨有斷不了的緣分，他的藝術之根在故土，在臺灣。他的志向也越來越明確,奮鬥目標越來越清晰：繼續在水墨畫領域探索創新之路。
前面說過，寫意的文人畫有自己獨立的美學追求和價值標準，這些美學追求和標準具有特殊的優長是毋庸置疑的。但正如一切優長之中不可避免地包含了不足和短處一樣，文人畫遠離現實的“出世”感，它空靈、超逸、高古的風格，在現代社會環境中受到嚴峻的挑戰。它的表現題材狹窄和範式化，它鄙棄形似和體量感，它忌諱鮮麗的色彩……都給企望革新傳統水墨的人們留下了大顯身手的廣闊空間。江明賢的藝術革新也是從這裡開始的。在他面前擺著的課題，是擴大題材範圍，在繪畫的造型、光影、色彩、肌理等形式語言方面做革新的努力，但同時要小心翼翼地保存水墨的特性。無疑，這是一件艱難的任務。江明賢深知這一點，強烈的個性意識和一種使命感激勵他義無反顧地向前邁進。江明賢清醒地意識到，他的新探索要不同于前輩的藝術家們，既不同於20世紀上半期的徐悲鴻、林風眠、劉海粟等探求中西融合的先驅們，也要與頗受他尊重、在20世紀中期崛起的旅居法國的著名藝術家趙無極、朱德群等人拉開距離。在這裡，有兩個因素極為重要，那就是他個人的性格與氣質，還有他受到的各種現代藝術的薰陶。他說：“與生俱來的想‘自發我之腑肺，揭我之鬚眉’的強烈創作意識，使我的水墨畫的表現、技法形式呈多元性發展，頗異于傳統中國畫的格局。特別是加上西方素描的筆觸，層次描繪和繁複的拖、拉線條；油畫般的色塊肌理和對透視與光線的掌握技巧，以及版畫的拓印、滴灑的表現。”
上個世紀70年代中期，江明賢開始嘗試用水墨來表現歐美古代建築遺跡（如城市古堡、教堂）以及風景名勝（如大峽谷、尼加拉大瀑布），也就是說他用水墨來表現客觀的實景，在技巧、技法上做中西融合的試驗和探索。他這樣做的目的很明確，是“將中西方的特長作一番消化，不刻意追求曲高和寡的空靈境界，只希望能傳達水墨的現代精神，解脫傳統山水中形和線條的層層束縛。”（同上）類似的試驗和探索可以說一直延續至今天，只是在各個不同階段探索的重點不同。
江明賢把自己的藝術創作歷程劃分為幾個階段：學院派時期（1958-1968），留學西班牙、旅寓歐美時期（1973-1977），返國後的鄉土題材和赴日發展時期（1977-1987），大陸風光創作時期（1988-1997），古跡巡禮時期（1997年之後）。這幾個階段不僅反映了他藝術成長的過程，而且也表明他有廣泛多元的藝術追求。用他自己的話說，就是“希望自己勇敢去接觸各種畫風，絕不預先設限或避難趨易，以讓自己有更加寬廣的創作空間。生活在這科技文明一日千里的世紀裡，我期許自己具有現代人的覺醒和時代的使命，創作更多具有現代感、民族性的水墨精華。”（同上）他的這段表白能幫助我們理解他具有鮮明個性的藝術風格。
綜觀江明賢幾十年的探索成果，我以為他的水墨藝術創作具有鮮明的融合性和綜合性的特色。他的水墨創作建立在全面扎實和雄厚的藝術功底之上，東方與西方、傳統與現代、水墨與油彩、素描與筆墨……凡是能用於自己創作的，他都加以利用。在他看來，這些不是彼此對立、矛盾，而是可以相互結合、相互交融的。他不惜用這些手段來加強語言表現的厚度與深度，強化畫面的表現力。形成他藝術綜合性的主要因素是他由好學積累起來的廣博修養。在藝術上他不吃“偏食”，不論傳統還是現代，學院派還是前衛，凡是好的、有表現力的藝術，他都欣賞和吸收。在歐洲，他迷戀葛雷克、維拉斯桂茲、林布蘭、哥耶、凡高、高更、塞尚，也十分喜歡康定斯基、達利；在美國，他讚歎波洛克、聖·法蘭西斯的創新精神，同時也被安德魯·懷斯鄉懷的感傷情調所感佩。在日本，他細心研究日本水墨畫的發展趨勢，虛心學習日本藝術家的敬業精神和認真態度，特別受到平山鬱夫《絲綢之旅》專題展作品構圖嚴謹、氣勢雄偉的震撼；在大陸，劉海粟畫風的宏大氣勢，尤其是李可染層層積墨在“染”上下功夫，使畫面層次豐富、渾厚華滋，更使他受到不少啟發。他的這些親身感受，既開闊了他的視野，豐富了他的繪畫技巧，更激勵了他的創造勇氣，刺激了他的創新精神。
在創作上他試圖把自己掌握的素描、速寫能力，尤其是寫動態人物的嫺熟技巧，把油畫的鮮豔的色彩，和中國傳統的水墨神韻與技巧融於一爐，形成一種新的具有綜合性特徵的藝術。顯然，這種綜合性與傳統的水墨單純性不同，它帶有折衷的特色，即亦西亦中。江明賢努力在這綜合性的藝術語言中顯示他期待和嚮往的“民族性”。為此，他在兩方面做了努力，強化個性和追求表現語言的“形神兼備”。所謂“強化個性”，就是他堅持畫自己獨特的感受，堅持用個人獨特的筆墨，摒棄陳陳相因的筆墨模式；所謂“形神兼備”，就是他尊崇以形寫神和“似與不似之間”的理念，既不拘泥於形似,也不走向純粹的抽象，在意象的表現中探索新路。江明賢運用綜合性、融合性的藝術語言取得了良好的效果，他的作品給人們的視覺和心理的感受是豐富的、多層次的。
應該重視江明賢在開拓題材內容方面所做的努力。繪畫的時代性無非表現在兩個方面：新的題材內容和新的表現語言。而這兩方面又是互相關聯的。拓展新的題材內容，歷來是創新藝術家們首先關注的課題。江明賢堅持畫與傳統水墨不同的題材，且不斷變化自己作品的題材內容，其主要目的無非是為了表達現代人的感受和具有現代感的水墨語言。從他早期描繪歐美城市古堡、教堂、大峽谷景色的水墨作品兼用中西畫法之後，後來他回到臺灣把目光投向鄉土題材，畫臺灣的風土人情，畫溪頭、愛河、日月潭、橫貫公路，畫廟宇，畫鄉居野趣；到大陸旅遊畫大陸風光，畫長城、黃山、桂林山水，畫布達拉宮、樂山大佛；繼而迷戀臺灣古跡和風俗人情，畫文武廟門神、北巷朝天宮、九龍柱，畫淡水老街、迪化街景……他的畫風不斷在變化，徘徊在中西之間的技巧也隨之發生著變化。
新的題材內容和新的表現物件必然要求與之相適應的線條、色彩和構圖，必須會引起形式語言的變革。因題材不同他採用不同的畫法。一般說來，他不滿足傳統筆墨的點擦皴染，而加用西畫的拓、印、噴、灑技法和肌理效果,還有素描碎細筆觸，甚至採用重彩技法：他捨棄“計白當黑”，採用“滿構圖”，在滿滿的畫面上運用筆的輕重緩急和墨的濃淡虛實，再加上一次又一次的拓印、拓染、墨染，讓畫面透氣而活潑生動。
顯然,因江明賢描寫的多為實景，考慮到表現物件之“陽剛”性質或質樸、粗獷、斑駁之特點，他常常捨棄傳統的水墨技法，用西法來表達其堅實的體積感和重量感。當需要表現煙雲變幻和帶有抒情特點的景色時,他則採用大量潑墨，用塊面渲染成半抽象，有時還加入類似素描的筆觸,以達到虛實相生的藝術效果。至於他寫古典詩詞表現文學意境的作品,常用寫意法，作品呈半抽象形態。
頗有意思的是，江明賢在一些山水畫布局中，用玉器上各種“龍”的造型來構造山勢起伏，因為“龍”的造型變化無窮，且勢態符合造型法則，使他的山水畫構圖不同於別人,再加上畫面上彌漫著的非自然光線，予人以寧靜而幽深莫測的感覺，還有他吸納的西畫成分……這些因素綜合在一起，使他的畫風自成一格，有獨特的面貌。
江明賢堅持的藝術理念和實踐是有挑戰性的，從文人畫的觀念來要求江明賢的水墨作品，顯然不完全符合傳統的“規範”；從激進的角度來看他的創作，有人也會認為他的創作不夠“前衛”，沒有走到純抽象的地步，更沒有擺脫書寫和繪製。大家知道，目前不論在大陸還是在臺灣，有所謂“水墨藝術”和“水墨畫”的爭論。有一種意見認為，水墨畫停留在用水墨手段在平面上繪製，已經落伍於時代，已經不可能有任何新的作為。今天應該將水墨從平面創作、從“畫”中解放出來，做所謂“水墨藝術”。這幾年,許多觀念水墨、水墨裝置、水墨行為應運而生。我以為，水墨作為媒介，作為一種表現手段，它有廣泛的可能性。對一些年輕人正在做的帶有實驗性的水墨，只要是真誠的、健康的，我們應該採取歡迎的態度。但是，以為平面的水墨畫因此就應該被淘汰，就不能再適應時代的要求，這種看法未免失之於偏頗和武斷。我想，在這個問題上，江明賢的意見和我是不會有多大出入的。我們看到，在一片消解水墨畫的聲浪中，他仍滿懷信心地創作水墨畫，堅持走自己的路。他之所以能這樣頑強、執著，“一意孤行”,因為他有自覺的藝術追求。江明賢清楚地知道，如果亦步亦趨地按傳統規範去做，便不能擺脫前人的窠臼，不能自立門戶。同時，他的個性和他受到的教育，他的藝術素養，決定了他不會走完全叛離傳統的道路。他既不屬於新文人畫派，也不能歸納到前衛陣營中去。面向多姿多彩的現實，尊重傳統，廣泛地吸納各種藝術養分，培育自己的個性風格，是他一直在孜孜以求的。三十多年的藝術實踐和他的藝術成果，確立了他在臺灣、在華人畫壇中的位置，他的作品得到了社會的承認和畫界的好評。他已經畫出了一片天地。目前,他正在把更多的精力用在創作臺灣本土的民俗古跡，並在此基礎上開拓新的繪畫題材，強化自己的個性風格，相信他一定能達到他的理想目標，再“畫出一片新天地”來。
□邵大箴 中央美術學院教授
《神秘香格里拉》
《武夷勝覽》
《宏村之春》
《清水斷崖》
《玉山清曉》
《南京閱江樓》
《麗江城與玉龍山》
《婺源民房》
《黃果樹大瀑布》
《玉山清曉》
《羅馬大劇場》
以開闢新的表現途徑。水墨畫面臨的革新任務迫使我們不得不嚴肅地思考，如何認識和處理繪畫語言的普遍性和民族、地區的差異性之間的關係這樣一個問題。文人畫為主流的傳統水墨畫，以寫意為其主要美學追求，有與其他繪畫形式（如西方古典油畫）不同的、特殊的語言表述方式，但它也是屬於造型藝術的一種，它也是通過點、線、面造型形成的視覺效果去感動觀眾。從這個意義上說，它和其他畫種沒有本質的區別。但在表現手段上,它有異同於其他畫種的特色，它以筆墨的趣味和格調為其主要的評品標準。進入現代社會之後，傳統的文人水墨面臨著轉型的問題，即如何適應新時代的審美需求，在內容和形式上進行藝術革新。對這個問題比較敏感的是兩類人，青年藝術家和在國外受過西方藝術薰陶與教育的藝術家。當他們在實踐上做出回應時,往往有兩種態度和兩種做法：對傳統文人畫觀念和筆墨規範的激烈批判和徹底顛覆，重起爐灶；大膽吸取西畫的表現觀念和手法，使之與傳統文人水墨相交融，開闢水墨的新途徑。上面這段話是我在欣賞江明賢先生畫作時產生的感想。江明賢是享譽海內外的著名藝術家，早在1988年，他就應國家文化部邀請，在北京中國美術館和上海美術館舉辦個展，這是兩岸隔絕四十年後臺灣畫家首次來大陸的個人展覽，這一舉動開啟了兩岸美術交流的新氣象。當時我就領略其藝術風采，後來還有幸為江明賢先生水墨藝術撰文,略加評述。十多年過去了，又讀到他的許多新作，對這位勤奮、執著而又碩果累累的藝術家有了更多的瞭解，也有很多感想。今年，江明賢又要應邀來大陸舉辦展覽，我謹借這個機會結合在中國有特殊意義的“水墨問題”，對他的藝術歷程和成就發表些淺見。
在幾十年的藝術生涯中，江明賢歷經艱辛、上下求索，追尋革新之路。綜觀其藝術風格，他是屬於我前面說的將西法融化在傳統水墨 中來進行藝術革新的藝術家。
江明賢接受過全面、系統的美術教育。1968年他畢業於著名的臺灣師範大學藝術系，在學期間他在國畫、油畫、素描、水彩方面均有名師指導，基礎功夫扎實，成績優異，曾獲臺灣青年學藝競賽國畫第一名和師大美術系國畫第一名，畢業後不久的1972年，便在臺灣省立博物館舉行個展。江明賢有良好的國畫基礎，但是就像許多有志於革新中國畫的青年人一樣,他渴望對當代西方藝術有更深入的瞭解，以使自己的藝術能與世界藝術潮流相呼應。江明賢後來回憶說：“當時西方繪畫對我而言，無疑是一部色彩和造型的革命史篇，尤其是印象派、野獸派、表現派的色彩理論觀；後期印象派、立體派、結構派的造型理念等，衝擊出二十世紀西方畫壇一片絢麗又多彩多姿的表現形式，令充滿創作欲望的我，迫不及待想去一窺究竟。”（江明賢：《風格的挑戰與形成——我的繪畫歷程與創作理念》）他在西班牙中央藝術學院攻讀了碩士學位，全面研究了西洋古典藝術與現代藝術流派，分析它們的表現技巧和技法。之後又旅居美國，在紐約聖若望大學教授水墨畫。顯然，這期間他對美國的現代藝術特別是抽象表現主義有了更深刻的認識。從華人地區赴歐美研究繪畫藝術的人，在深入地學習和研究了西方藝術之後，往往能回過頭來更客觀地體會到東方繪畫的魅力。汪明賢敏感於西方繪畫求新求變的能力，從中得到不少刺激和啟發，但他同時卻越來越明確地意識到，他與水墨有斷不了的緣分，他的藝術之根在故土，在臺灣。他的志向也越來越明確,奮鬥目標越來越清晰：繼續在水墨畫領域探索創新之路。
前面說過，寫意的文人畫有自己獨立的美學追求和價值標準，這些美學追求和標準具有特殊的優長是毋庸置疑的。但正如一切優長之中不可避免地包含了不足和短處一樣，文人畫遠離現實的“出世”感，它空靈、超逸、高古的風格，在現代社會環境中受到嚴峻的挑戰。它的表現題材狹窄和範式化，它鄙棄形似和體量感，它忌諱鮮麗的色彩……都給企望革新傳統水墨的人們留下了大顯身手的廣闊空間。江明賢的藝術革新也是從這裡開始的。在他面前擺著的課題，是擴大題材範圍，在繪畫的造型、光影、色彩、肌理等形式語言方面做革新的努力，但同時要小心翼翼地保存水墨的特性。無疑，這是一件艱難的任務。江明賢深知這一點，強烈的個性意識和一種使命感激勵他義無反顧地向前邁進。江明賢清醒地意識到，他的新探索要不同于前輩的藝術家們，既不同於20世紀上半期的徐悲鴻、林風眠、劉海粟等探求中西融合的先驅們，也要與頗受他尊重、在20世紀中期崛起的旅居法國的著名藝術家趙無極、朱德群等人拉開距離。在這裡，有兩個因素極為重要，那就是他個人的性格與氣質，還有他受到的各種現代藝術的薰陶。他說：“與生俱來的想‘自發我之腑肺，揭我之鬚眉’的強烈創作意識，使我的水墨畫的表現、技法形式呈多元性發展，頗異于傳統中國畫的格局。特別是加上西方素描的筆觸，層次描繪和繁複的拖、拉線條；油畫般的色塊肌理和對透視與光線的掌握技巧，以及版畫的拓印、滴灑的表現。”
上個世紀70年代中期，江明賢開始嘗試用水墨來表現歐美古代建築遺跡（如城市古堡、教堂）以及風景名勝（如大峽谷、尼加拉大瀑布），也就是說他用水墨來表現客觀的實景，在技巧、技法上做中西融合的試驗和探索。他這樣做的目的很明確，是“將中西方的特長作一番消化，不刻意追求曲高和寡的空靈境界，只希望能傳達水墨的現代精神，解脫傳統山水中形和線條的層層束縛。”（同上）類似的試驗和探索可以說一直延續至今天，只是在各個不同階段探索的重點不同。
江明賢把自己的藝術創作歷程劃分為幾個階段：學院派時期（1958-1968），留學西班牙、旅寓歐美時期（1973-1977），返國後的鄉土題材和赴日發展時期（1977-1987），大陸風光創作時期（1988-1997），古跡巡禮時期（1997年之後）。這幾個階段不僅反映了他藝術成長的過程，而且也表明他有廣泛多元的藝術追求。用他自己的話說，就是“希望自己勇敢去接觸各種畫風，絕不預先設限或避難趨易，以讓自己有更加寬廣的創作空間。生活在這科技文明一日千里的世紀裡，我期許自己具有現代人的覺醒和時代的使命，創作更多具有現代感、民族性的水墨精華。”（同上）他的這段表白能幫助我們理解他具有鮮明個性的藝術風格。
綜觀江明賢幾十年的探索成果，我以為他的水墨藝術創作具有鮮明的融合性和綜合性的特色。他的水墨創作建立在全面扎實和雄厚的藝術功底之上，東方與西方、傳統與現代、水墨與油彩、素描與筆墨……凡是能用於自己創作的，他都加以利用。在他看來，這些不是彼此對立、矛盾，而是可以相互結合、相互交融的。他不惜用這些手段來加強語言表現的厚度與深度，強化畫面的表現力。形成他藝術綜合性的主要因素是他由好學積累起來的廣博修養。在藝術上他不吃“偏食”，不論傳統還是現代，學院派還是前衛，凡是好的、有表現力的藝術，他都欣賞和吸收。在歐洲，他迷戀葛雷克、維拉斯桂茲、林布蘭、哥耶、凡高、高更、塞尚，也十分喜歡康定斯基、達利；在美國，他讚歎波洛克、聖·法蘭西斯的創新精神，同時也被安德魯·懷斯鄉懷的感傷情調所感佩。在日本，他細心研究日本水墨畫的發展趨勢，虛心學習日本藝術家的敬業精神和認真態度，特別受到平山鬱夫《絲綢之旅》專題展作品構圖嚴謹、氣勢雄偉的震撼；在大陸，劉海粟畫風的宏大氣勢，尤其是李可染層層積墨在“染”上下功夫，使畫面層次豐富、渾厚華滋，更使他受到不少啟發。他的這些親身感受，既開闊了他的視野，豐富了他的繪畫技巧，更激勵了他的創造勇氣，刺激了他的創新精神。
在創作上他試圖把自己掌握的素描、速寫能力，尤其是寫動態人物的嫺熟技巧，把油畫的鮮豔的色彩，和中國傳統的水墨神韻與技巧融於一爐，形成一種新的具有綜合性特徵的藝術。顯然，這種綜合性與傳統的水墨單純性不同，它帶有折衷的特色，即亦西亦中。江明賢努力在這綜合性的藝術語言中顯示他期待和嚮往的“民族性”。為此，他在兩方面做了努力，強化個性和追求表現語言的“形神兼備”。所謂“強化個性”，就是他堅持畫自己獨特的感受，堅持用個人獨特的筆墨，摒棄陳陳相因的筆墨模式；所謂“形神兼備”，就是他尊崇以形寫神和“似與不似之間”的理念，既不拘泥於形似,也不走向純粹的抽象，在意象的表現中探索新路。江明賢運用綜合性、融合性的藝術語言取得了良好的效果，他的作品給人們的視覺和心理的感受是豐富的、多層次的。
應該重視江明賢在開拓題材內容方面所做的努力。繪畫的時代性無非表現在兩個方面：新的題材內容和新的表現語言。而這兩方面又是互相關聯的。拓展新的題材內容，歷來是創新藝術家們首先關注的課題。江明賢堅持畫與傳統水墨不同的題材，且不斷變化自己作品的題材內容，其主要目的無非是為了表達現代人的感受和具有現代感的水墨語言。從他早期描繪歐美城市古堡、教堂、大峽谷景色的水墨作品兼用中西畫法之後，後來他回到臺灣把目光投向鄉土題材，畫臺灣的風土人情，畫溪頭、愛河、日月潭、橫貫公路，畫廟宇，畫鄉居野趣；到大陸旅遊畫大陸風光，畫長城、黃山、桂林山水，畫布達拉宮、樂山大佛；繼而迷戀臺灣古跡和風俗人情，畫文武廟門神、北巷朝天宮、九龍柱，畫淡水老街、迪化街景……他的畫風不斷在變化，徘徊在中西之間的技巧也隨之發生著變化。
新的題材內容和新的表現物件必然要求與之相適應的線條、色彩和構圖，必須會引起形式語言的變革。因題材不同他採用不同的畫法。一般說來，他不滿足傳統筆墨的點擦皴染，而加用西畫的拓、印、噴、灑技法和肌理效果,還有素描碎細筆觸，甚至採用重彩技法：他捨棄“計白當黑”，採用“滿構圖”，在滿滿的畫面上運用筆的輕重緩急和墨的濃淡虛實，再加上一次又一次的拓印、拓染、墨染，讓畫面透氣而活潑生動。
顯然,因江明賢描寫的多為實景，考慮到表現物件之“陽剛”性質或質樸、粗獷、斑駁之特點，他常常捨棄傳統的水墨技法，用西法來表達其堅實的體積感和重量感。當需要表現煙雲變幻和帶有抒情特點的景色時,他則採用大量潑墨，用塊面渲染成半抽象，有時還加入類似素描的筆觸,以達到虛實相生的藝術效果。至於他寫古典詩詞表現文學意境的作品,常用寫意法，作品呈半抽象形態。
頗有意思的是，江明賢在一些山水畫布局中，用玉器上各種“龍”的造型來構造山勢起伏，因為“龍”的造型變化無窮，且勢態符合造型法則，使他的山水畫構圖不同於別人,再加上畫面上彌漫著的非自然光線，予人以寧靜而幽深莫測的感覺，還有他吸納的西畫成分……這些因素綜合在一起，使他的畫風自成一格，有獨特的面貌。
江明賢堅持的藝術理念和實踐是有挑戰性的，從文人畫的觀念來要求江明賢的水墨作品，顯然不完全符合傳統的“規範”；從激進的角度來看他的創作，有人也會認為他的創作不夠“前衛”，沒有走到純抽象的地步，更沒有擺脫書寫和繪製。大家知道，目前不論在大陸還是在臺灣，有所謂“水墨藝術”和“水墨畫”的爭論。有一種意見認為，水墨畫停留在用水墨手段在平面上繪製，已經落伍於時代，已經不可能有任何新的作為。今天應該將水墨從平面創作、從“畫”中解放出來，做所謂“水墨藝術”。這幾年,許多觀念水墨、水墨裝置、水墨行為應運而生。我以為，水墨作為媒介，作為一種表現手段，它有廣泛的可能性。對一些年輕人正在做的帶有實驗性的水墨，只要是真誠的、健康的，我們應該採取歡迎的態度。但是，以為平面的水墨畫因此就應該被淘汰，就不能再適應時代的要求，這種看法未免失之於偏頗和武斷。我想，在這個問題上，江明賢的意見和我是不會有多大出入的。我們看到，在一片消解水墨畫的聲浪中，他仍滿懷信心地創作水墨畫，堅持走自己的路。他之所以能這樣頑強、執著，“一意孤行”,因為他有自覺的藝術追求。江明賢清楚地知道，如果亦步亦趨地按傳統規範去做，便不能擺脫前人的窠臼，不能自立門戶。同時，他的個性和他受到的教育，他的藝術素養，決定了他不會走完全叛離傳統的道路。他既不屬於新文人畫派，也不能歸納到前衛陣營中去。面向多姿多彩的現實，尊重傳統，廣泛地吸納各種藝術養分，培育自己的個性風格，是他一直在孜孜以求的。三十多年的藝術實踐和他的藝術成果，確立了他在臺灣、在華人畫壇中的位置，他的作品得到了社會的承認和畫界的好評。他已經畫出了一片天地。目前,他正在把更多的精力用在創作臺灣本土的民俗古跡，並在此基礎上開拓新的繪畫題材，強化自己的個性風格，相信他一定能達到他的理想目標，再“畫出一片新天地”來。
□邵大箴 中央美術學院教授
《神秘香格里拉》
《武夷勝覽》
《宏村之春》
《清水斷崖》
《玉山清曉》
《南京閱江樓》
《麗江城與玉龍山》
《婺源民房》
《黃果樹大瀑布》
《玉山清曉》
《羅馬大劇場》