經濟觀察報 陳麗萍/文 四方田犬彥為大多中國讀者熟知的身份， 是研究日本電影的權威學者。 其新作《日本電影110年》在前作《日本電影100年》的基礎上，
書中， 日本電影的高峰之作、“雜誌上的十佳影片”並未佔有獨特位置， 小津安二郎、黑澤明、大島渚等具有國際代表性的日本影人及其成名作， 與日本歷史上那些籍籍無名的影片一起排序在電影史當中。
對於成名於上世紀90年代中期， 目前在國際舞臺上最為活躍的日本導演， 他在與中韓導演比較之後， 毫不留情地批評其敘事上的犬儒傾向：“岩井俊二、是枝裕和、河瀨直美們的共同傾向， 是拒絕宏大敘事， 在最低限的思維中維護（而不是確立）自己的世界。 ”
這與作者早前對源於日本而後遍及全球的“卡哇伊”文化的反思是統一的， 他說：“’可愛’無論是在心理上還是在歷史上，
“電影的歷史絕不只是經典佳片的歷史。 ”四方田犬彥試圖通過電影史的整體脈絡為讀者呈現出日本社會、政治以及文化的歷史節點和走向。
這其中， 民族主義和國際比較是他的主要尺規， 以此反思“何為日本電影？”
四方田犬彥認為， 日本電影的“民族性”可以分為三類， 第一種是所謂“日本人最棒”的愛國主義影片；第二種是面向西方， 展示“何為真正的日本”的排外色彩影片；第三種則是只有本國觀眾能看懂的接地氣的“民族”影片。
“以民族主義為核心， 有兩種立場經常呈現出相互對立的關係：一個是試圖推進純粹的、非常日本式的電影觀念立場， 一個是任由文化雜糅的事實存在， 馬賽克般構建世界主義影響世界的立場。 ”而基於這種對立的歷史， 作者認為所謂概念上純粹的日本電影並不存在。 簡言之， 電影位於國別之前。
電影之外， 四方田犬彥對日本的漫畫、戲劇、美食、文學領域都有涉獵， 名副其實的“著作等身”。 他以日本文化為出發點， 身體力行地擴大自己的研究半徑， 從韓國首爾到英國倫敦， 從美國哥倫比亞大學到義大利博洛尼亞大學、以色列特拉維夫大學， 從塞爾維亞難民營， 到中國的臺灣、香港……每到一個地方， 他都吸納進一種局外人的眼光，
問=經濟觀察報
答=四方田犬彥
翻譯=王眾一
電影是歷史的證人
問：《日本電影110年》裡寫到， 電影的歷史與圍繞它的社會、政治、文化的歷史相互重疊， 但又未必直接反應這些歷史。 而在很多章節中， 你也會把電影中的情節作為歷史的旁證。 你是如何判斷一部電影與當時真實歷史的關係的？
答：電影是歷史的證人， 這是電影的本質屬性。 實際上， 電影有兩種情況， 一類電影是要把當時的社會矛盾揭示出來給人們看；還有一種是順應當時的主流意識形態去拍電影。 對於前者， 我們直接把它作為歷史的旁證接受就可以了；而對於後者， 我們要和它保持距離， 用批判的眼光來深讀它， 也會間接地讀取到當時的歷史和社會狀況。
從日本人的角度， 看中國電影也是這樣。 像陳凱歌、賈樟柯這些中國導演， 比較為日本觀眾熟知。 但對中國老百姓耳熟能詳、喜聞樂見的電影作品， 日本人卻知之甚少。 這些影片雖然有時會被人吐槽沒什麼高度， 但同樣也見證了人們的生活。 當然， 我對於像陳凱歌、大島渚這類藝術導演也很重視， 但同時我覺得能夠反映普通市民生活的電影也同樣重要， 應該放到研究的視野當中。 這兩類電影， 合起來才反映了一個完整的電影本質。
21世紀日本電影的瓶頸與希望
問：剛才你談到一些個人觀影的經歷。 在書中， 對於90年代之後的日本電影的發展，你認為很多電影並沒有積極地回答“日本人是什麼”的問題，回避了歷史的思考，是在表達對現代日本電影的失望嗎？
答：確實有這個問題。討論日本電影，不能只局限在日本框架內討論，應該放到整個東亞視野下去分析日本電影。現在無論是中國還是韓國，都在拍非常有力量的電影，中國電影在討論中國人是什麼，韓國人在討論他們的歷史是怎麼來的。但20世紀頭十年，唯有日本電影在回避這種思考，轉而描述一些不痛不癢的話題。
當然，21世紀頭十年，日本電影也不是完全沒有可圈可點之處，比如主流話語權之外的邊緣群體開始參與到電影拍攝之中，關注他們的所經歷的歷史；女導演和女性電影開始崛起。
此外，日本電影在21世紀頭十年，動畫片和紀錄片的飛躍發展也應該得到認可。在諸多世界的動畫藝術中，日本動畫片有一個顯著的特點，即善於描繪少女的內心世界和激情，在這方面日本動畫片是非常成功的。日本紀錄片，在直面社會現實方面，也有很大價值。在福島核輻射災難發生之後，有許多紀錄片作品（《無人地帶》、《核能國家》、《一個人的福島》等）就直接反映了福島核災難給日本人心靈造成的衝擊以及對人們生活的改變。
但日本多數的主流電影卻不是這個樣子，日本現在年產電影大概有800部左右，這些量產電影中，有多少能夠名存後世，我表示擔心。總體來說，我對日本電影並不是感到失望，只是感到困惑而已。
色情電影中女性的主體性
問：剛才你提到日本的女導演，我在書中讀到你這樣形容日本女導演：她們的偶像既非萊尼·裡芬斯塔爾（德國女導演，代表作《意志的勝利》），也非阿涅斯·瓦爾達（法國“新浪潮之母”），而是心儀嚮往索菲亞·科波拉（美國女導演，代表作《迷失東京》），她們所構築的世界具有非社會性。日本作為現代化高度發達的國家，為什麼很少在女導演的電影作品中看到女性解放意識的表達？
答：如果單憑幾部作品就得出這樣的結論是有失偏頗的。如果你看了一百部日本女導演的作品，或許會改變這樣的看法。但確實日本女導演的電影有一個特點，就是只拍攝她們自己的生活，或者只為女性觀眾創作電影。但它的意義也在於此，她們描繪的世界是男性導演不能觸及的空間，擁有男性導演沒有的視角。許鞍華是我非常喜歡的一位香港女導演。她的所有作品我都看過，比如《書劍恩仇錄》等等，她的電影既不是專門拍給女性看的，也不是拍給男人看的，她拍的是純粹的電影。像這樣的女導演，在日本我確實還沒有看到。
但如果跳出電影之外來看，在日本還有一個現象，就是由女性創作的色情電影和色情小說有很多，並且有自己的系統。在歐美多數國家的傳統中，色情作品都是由男性創造，並以男性為市場定位。但在日本，從江戶時代起，就有專門給女性看的色情浮世繪。這個傳統也一直持續到今天，在日本有專門為女性開設的色情放映廳，這是日本獨特的一個文化現象。這裡也不得不提一個很有名的日本色情女導演濱野佐知，她一生拍攝了三百多部色情電影。我想表達的是，日本女性有自己的主體性，並不是缺少獨立意識的群體。
問：所以日本女性的自主性是很大的，只不過很少被提及罷了？
答：在性別問題上是如此。但如果涉及到歷史或者族群問題，女性以及邊緣群體還是被排斥在外的。因為色情對國家權利是無害的。福島核事故發生以後，雖然已經有很多相關的紀錄片，但是一部故事片也沒有拍成。因為拍一部故事片，成本很高，動輒要上億日元，而那些有能力、有資本拍商業大片的公司，都和“核事故的罪魁禍首”東京電力有著千絲萬縷的聯繫。所以這就是過了七年，一部有關核災難的故事片都沒有拍出來的原因。紀錄片則是一個意外，因為紀錄片的拍攝很靈活，一個人扛著機器就可以完成。所以在日本，對言論和表達的限制是無形的，是看不見的。
被濫用的“東方主義”
問：剛才提到的索菲亞·科波拉曾經有一部在日本拍攝的電影《迷失東京》，去年科幻電影《銀翼殺手》也出了續集《銀翼殺手2049》，對於這兩部電影中的日本元素，或者說東方背景，有不少人會從薩義德東方主義觀點來理解，你怎麼看這種解讀？
答：某種程度上，薩義德提出的東方主義概念被人們濫用了。我在哥倫比亞大學做研究員時，曾經師從薩義德先生，並把他的書翻譯成日文。薩義德曾說過，他自己就是東方主義的後果。他說：“我出生在英屬巴勒斯坦（現如今的耶路撒冷），後來又移居到開羅，再後來到美國接受教育，講一口流利的英語；我雖然是巴勒斯坦人，但是我自己無法用阿拉伯語表達；我喜歡歐美的經典音樂，但是我對阿拉伯音樂既不瞭解，也沒有感覺；作為一個巴勒斯坦人，我對自己的文化非常隔膜。”所以實際上東方主義這個概念的提出，是薩義德對自己人生經歷的反思，並沒有受害者這層意思。
薩義德所批判的是19世紀和殖民主義者勾結在一起的那些英法知識份子，以及他們對中東和東方歷史進行改寫的行為。但他對隨意濫用東方主義的行為是反對和禁止的。我曾經參加過許多國際研討會，發現很多中國學者發表的文章中，經常把薩義德和傑姆遜（又名詹明信，1985年曾來華發表演講，把後現代理論引入中國的“啟蒙”人物，影響了一批當時的文化學者）放在一起談論和比較，實際上這些學者是把薩義德的東方主義理論和本國的民族主義交織在了一起，並加以發揮。而薩義德本人是非常警惕這一做法的。
隨意把某一部電影說成是東方主義電影，本身就是一種誤讀。對於一部嚴肅的電影作品，扣一個東方主義視角的帽子加以理解是不負責任的做法。《銀翼殺手》討論的主題是“人到底是什麼？”、“人本身是人、還是不是人？”。我並不認為這個電影中描寫的東方世界，是對日本或對東方的侮辱。在我看來，現在的東京、香港，甚至三藩市，都越來越像《銀翼殺手》所描繪的那個未來世界了。
外來者視角下的日本
問：在書中，你一方面強調日本電影的地區性，認為日本電影的發展環境比較封閉，一方面也認為日本電影實際上是文化雜糅的產物，該怎麼理解這二者之間的衝突？
答：電影在東亞的興起，是接受西方現代化的產物。從大的時間尺度看，真正作為電影製造中心的東亞城市，既不是北京，也不是上海，而應該是上海、京都、馬尼拉三個地方。具體來說，就是來自美國的好萊塢電影和當地的傳統戲劇發生碰撞、融和，最後形成了本土電影。所以日本電影、上海電影、香港電影，都是文化雜糅的結果。
這本書裡我也提到早期日本電影中的題材，例如拍社會下層武士的生活，都借用了法國電影的故事素材。像黑澤明的《亂》，故事結構來自莎士比亞，但是片中的要素又充滿了日本傳統的歌舞、能樂，呈現出一種非常明確的文化雜糅性。
但到2000年以後，出現了變化。在沖繩，本地導演拍攝了地方電影；在日韓國導演拍攝了以在日本的韓國人為對象的電影，也就是少數群體電影。中國電影人李纓拍了一部記錄片《靖國神社》，給日本的紀錄片界帶來了很大衝擊。這其實反映了日本人某些觀念上的封閉性，不會自主地正面思考自身問題。這和文化雜糅性之間並不矛盾。
問：2020年東京會再次舉辦奧運會，距離上次1964年的東京奧運會橫跨了半個世紀的時間，這次的奧運會對於如今的日本來說，有什麼不一樣的意義嗎？
答：2020年的東京奧運是一件很無聊的事，毫無意義。1964年的東京奧運會，當時日本剛從戰敗國的陰影中走出來，所以日本國民都非常支持那屆奧運會，有很高的熱情和期待。福島的問題還遠遠沒有解決，但是政府的想法是通過奧運會，給世界塑造一個美好的形象，讓人們忘記福島的災難。所以，為了舉辦2020東京奧運會，只有兩個後果，一個是很多居民的房子會被不恰當地拆除；一個是員警對社會的監視和統治會進一步得到強化。我的一個提議是，不如這場奧運會不要在東京舉辦，到福島去辦更合適。
對於90年代之後的日本電影的發展，你認為很多電影並沒有積極地回答“日本人是什麼”的問題，回避了歷史的思考，是在表達對現代日本電影的失望嗎？答：確實有這個問題。討論日本電影，不能只局限在日本框架內討論，應該放到整個東亞視野下去分析日本電影。現在無論是中國還是韓國，都在拍非常有力量的電影，中國電影在討論中國人是什麼，韓國人在討論他們的歷史是怎麼來的。但20世紀頭十年，唯有日本電影在回避這種思考，轉而描述一些不痛不癢的話題。
當然，21世紀頭十年，日本電影也不是完全沒有可圈可點之處，比如主流話語權之外的邊緣群體開始參與到電影拍攝之中，關注他們的所經歷的歷史；女導演和女性電影開始崛起。
此外，日本電影在21世紀頭十年，動畫片和紀錄片的飛躍發展也應該得到認可。在諸多世界的動畫藝術中，日本動畫片有一個顯著的特點，即善於描繪少女的內心世界和激情，在這方面日本動畫片是非常成功的。日本紀錄片，在直面社會現實方面，也有很大價值。在福島核輻射災難發生之後，有許多紀錄片作品（《無人地帶》、《核能國家》、《一個人的福島》等）就直接反映了福島核災難給日本人心靈造成的衝擊以及對人們生活的改變。
但日本多數的主流電影卻不是這個樣子，日本現在年產電影大概有800部左右，這些量產電影中，有多少能夠名存後世，我表示擔心。總體來說，我對日本電影並不是感到失望，只是感到困惑而已。
色情電影中女性的主體性
問：剛才你提到日本的女導演，我在書中讀到你這樣形容日本女導演：她們的偶像既非萊尼·裡芬斯塔爾（德國女導演，代表作《意志的勝利》），也非阿涅斯·瓦爾達（法國“新浪潮之母”），而是心儀嚮往索菲亞·科波拉（美國女導演，代表作《迷失東京》），她們所構築的世界具有非社會性。日本作為現代化高度發達的國家，為什麼很少在女導演的電影作品中看到女性解放意識的表達？
答：如果單憑幾部作品就得出這樣的結論是有失偏頗的。如果你看了一百部日本女導演的作品，或許會改變這樣的看法。但確實日本女導演的電影有一個特點，就是只拍攝她們自己的生活，或者只為女性觀眾創作電影。但它的意義也在於此，她們描繪的世界是男性導演不能觸及的空間，擁有男性導演沒有的視角。許鞍華是我非常喜歡的一位香港女導演。她的所有作品我都看過，比如《書劍恩仇錄》等等，她的電影既不是專門拍給女性看的，也不是拍給男人看的，她拍的是純粹的電影。像這樣的女導演，在日本我確實還沒有看到。
但如果跳出電影之外來看，在日本還有一個現象，就是由女性創作的色情電影和色情小說有很多，並且有自己的系統。在歐美多數國家的傳統中，色情作品都是由男性創造，並以男性為市場定位。但在日本，從江戶時代起，就有專門給女性看的色情浮世繪。這個傳統也一直持續到今天，在日本有專門為女性開設的色情放映廳，這是日本獨特的一個文化現象。這裡也不得不提一個很有名的日本色情女導演濱野佐知，她一生拍攝了三百多部色情電影。我想表達的是，日本女性有自己的主體性，並不是缺少獨立意識的群體。
問：所以日本女性的自主性是很大的，只不過很少被提及罷了？
答：在性別問題上是如此。但如果涉及到歷史或者族群問題，女性以及邊緣群體還是被排斥在外的。因為色情對國家權利是無害的。福島核事故發生以後，雖然已經有很多相關的紀錄片，但是一部故事片也沒有拍成。因為拍一部故事片，成本很高，動輒要上億日元，而那些有能力、有資本拍商業大片的公司，都和“核事故的罪魁禍首”東京電力有著千絲萬縷的聯繫。所以這就是過了七年，一部有關核災難的故事片都沒有拍出來的原因。紀錄片則是一個意外，因為紀錄片的拍攝很靈活，一個人扛著機器就可以完成。所以在日本，對言論和表達的限制是無形的，是看不見的。
被濫用的“東方主義”
問：剛才提到的索菲亞·科波拉曾經有一部在日本拍攝的電影《迷失東京》，去年科幻電影《銀翼殺手》也出了續集《銀翼殺手2049》，對於這兩部電影中的日本元素，或者說東方背景，有不少人會從薩義德東方主義觀點來理解，你怎麼看這種解讀？
答：某種程度上，薩義德提出的東方主義概念被人們濫用了。我在哥倫比亞大學做研究員時，曾經師從薩義德先生，並把他的書翻譯成日文。薩義德曾說過，他自己就是東方主義的後果。他說：“我出生在英屬巴勒斯坦（現如今的耶路撒冷），後來又移居到開羅，再後來到美國接受教育，講一口流利的英語；我雖然是巴勒斯坦人，但是我自己無法用阿拉伯語表達；我喜歡歐美的經典音樂，但是我對阿拉伯音樂既不瞭解，也沒有感覺；作為一個巴勒斯坦人，我對自己的文化非常隔膜。”所以實際上東方主義這個概念的提出，是薩義德對自己人生經歷的反思，並沒有受害者這層意思。
薩義德所批判的是19世紀和殖民主義者勾結在一起的那些英法知識份子，以及他們對中東和東方歷史進行改寫的行為。但他對隨意濫用東方主義的行為是反對和禁止的。我曾經參加過許多國際研討會，發現很多中國學者發表的文章中，經常把薩義德和傑姆遜（又名詹明信，1985年曾來華發表演講，把後現代理論引入中國的“啟蒙”人物，影響了一批當時的文化學者）放在一起談論和比較，實際上這些學者是把薩義德的東方主義理論和本國的民族主義交織在了一起，並加以發揮。而薩義德本人是非常警惕這一做法的。
隨意把某一部電影說成是東方主義電影，本身就是一種誤讀。對於一部嚴肅的電影作品，扣一個東方主義視角的帽子加以理解是不負責任的做法。《銀翼殺手》討論的主題是“人到底是什麼？”、“人本身是人、還是不是人？”。我並不認為這個電影中描寫的東方世界，是對日本或對東方的侮辱。在我看來，現在的東京、香港，甚至三藩市，都越來越像《銀翼殺手》所描繪的那個未來世界了。
外來者視角下的日本
問：在書中，你一方面強調日本電影的地區性，認為日本電影的發展環境比較封閉，一方面也認為日本電影實際上是文化雜糅的產物，該怎麼理解這二者之間的衝突？
答：電影在東亞的興起，是接受西方現代化的產物。從大的時間尺度看，真正作為電影製造中心的東亞城市，既不是北京，也不是上海，而應該是上海、京都、馬尼拉三個地方。具體來說，就是來自美國的好萊塢電影和當地的傳統戲劇發生碰撞、融和，最後形成了本土電影。所以日本電影、上海電影、香港電影，都是文化雜糅的結果。
這本書裡我也提到早期日本電影中的題材，例如拍社會下層武士的生活，都借用了法國電影的故事素材。像黑澤明的《亂》，故事結構來自莎士比亞，但是片中的要素又充滿了日本傳統的歌舞、能樂，呈現出一種非常明確的文化雜糅性。
但到2000年以後，出現了變化。在沖繩，本地導演拍攝了地方電影；在日韓國導演拍攝了以在日本的韓國人為對象的電影，也就是少數群體電影。中國電影人李纓拍了一部記錄片《靖國神社》，給日本的紀錄片界帶來了很大衝擊。這其實反映了日本人某些觀念上的封閉性，不會自主地正面思考自身問題。這和文化雜糅性之間並不矛盾。
問：2020年東京會再次舉辦奧運會，距離上次1964年的東京奧運會橫跨了半個世紀的時間，這次的奧運會對於如今的日本來說，有什麼不一樣的意義嗎？
答：2020年的東京奧運是一件很無聊的事，毫無意義。1964年的東京奧運會，當時日本剛從戰敗國的陰影中走出來，所以日本國民都非常支持那屆奧運會，有很高的熱情和期待。福島的問題還遠遠沒有解決，但是政府的想法是通過奧運會，給世界塑造一個美好的形象，讓人們忘記福島的災難。所以，為了舉辦2020東京奧運會，只有兩個後果，一個是很多居民的房子會被不恰當地拆除；一個是員警對社會的監視和統治會進一步得到強化。我的一個提議是，不如這場奧運會不要在東京舉辦，到福島去辦更合適。