對中國電影來說， 票房造假沒什麼新鮮。 前有《阿童木》（2009）虛報票房引廣電總局介入調查， 後有《葉問3》（2016）8000萬假票房轟動紀錄， 如今《後來的我們》涉假票房只不過是其1/6，
但梳理下來近十年的“票房造假”歷程， 值得玩味的是， 這場牽扯電影產業鏈三大核心環節——製片、發行、院線的權利遊戲， “頭號玩家”在一點點轉移， 曾經是院線“偷票房”笑傲江湖， 後有發行勾結院線“買票房”瞞天過海， 如今則有了製片、發行聯合票務平臺偷樑換柱， 玩得院線團團轉的趨勢。
當把事件放回歷史進程中， 細品發現， 《後來的我們》可不只是傳統意義的電影票房造假， 需要監管、觀眾、行業給予更多的重視， 不然火終究有一天會燒到自己身上。
Round 1：院線控局的偷票房時代
回顧中國票房造假進程， 可從利益輸送的角度分為三個階段。 第一階段， 主要是院線佔據主導地位的偷票房時代， 2014年以前最為常見。
我國電影利潤分配方式是：電影淨利潤=票房收入-國家電影專項資金（即票房收入X稅率， 此前為稅率為3.3%）。 為了偷稅漏稅， 影院虛報瞞報票房成風， 業內也稱這種“虛假票房”為“偷票房”， 當時每年電腦售票系統統計的全國電影票房比市場真實資料“縮水”10%左右，
這個時代票房造假的手段五花八門， 比如“廢票利用”（一張廢票多次使用， 每使用一次就偷一次票房）， “手寫票鑽空子”（手寫票不計入票務系統）， “捆綁套餐” （把影票價格攤進套餐飲料和爆米花費用中賺取差價）、“改系統”（人工進入電腦票房統計後臺終端修改資料）、“雙系統”（影院用兩套系統作業， 一個記帳， 一個報帳）。
而從手段手法上不難發現， “偷票房”能成行的原因， 就是影院掌握著製片方、發行方、協力廠商監管機構都不具備的票房資料和控制能力。
這一時期中國電影市場缺乏統一的計算標準和發佈管道， 幾十條院線分散經營， 分別屬於不同資本力量，
製片方就算抓住了影院造假也無能為力， 因為還需要影院配合放映下一部電影， 而監管上， 因為技術限制， 無法即時監控票房（當時還多為人工手工計數）， 除了《中國電影報》每週發佈的資料外， 監管、觀眾、媒體等都沒辦法及時知道確切的票房數字。
2014年以後， 協力廠商的票務資料逐漸增多， 比如時光網、貓眼電影、格瓦拉等app可以即時查詢電影票房， 廣電總局電影專項資金辦公室（國內統計票房的專項機構）也開通可即時查詢的公眾平臺， 再加上“偷票房”行為被電影局明令禁止， 違規影院被公示曝光接受處罰， 觀眾也有了警惕性， 影院開始有所忌憚，
Round 2：製片方、發行方、院線勾結做局的買票房時代
票房造假歷史的第二階段， 主要是發行方、院線勾結買票房的時代， 在2017年《電影產業促進法》發佈之前最為猖獗。
這種造假辦法， 影院實際上仍處於強勢地位， 並不承受損失， 主要損失的是掏錢買票房的發行方， 蒙在鼓裡的製片方（不過一般製片方都是知情的， 已成為行業慣例）， 以及同期公映但沒有自購票房能力的同行。
但花錢買票房畢竟是殺敵100， 自損80的做法， 商業的本質是“趨利避害”， 於是在自掏腰包造假之後， 發行方想出了勾結院線虛買票房的辦法， 片方和發行方只要花很少的錢， 就能製造出很高的票房數位， 此前有行業消息稱， 最低只需花費8.3%的資金（交5%的專項資金和3.3%的營業稅）就能製造100%的票房，“幽靈場”就是在這樣的環境下應運而生。
業內稱“幽靈場”為“過數”，實際上就是做假場，製片方、發行方不從中分取票房利潤，只是為了刷票房資料，院線則從中拿一部分好處費，往往只是電影票面價格的1/10。如果製片方自有院線資源，則好處費可能都省了，並且操作起來神不知鬼不覺，8.3%資金換取100%票房的最低成本就屬此列。《捉妖記》（2015）被曝光的那些不正常排場都出現在百老匯院線，而百老匯院線正是製片方安樂影業管理的。
從目前的“幽靈事件”來看，院線多選擇觀眾最少的早場和晚場來操作，在影院排片和購票系統上都能看到這個場次，但均為“售罄”，其實根本沒觀眾到場。但這種方式容易被觀眾發現破綻，一旦被截圖、拍照傳到網上，製片方、發行方、院線都很難自圓其說。
還有一種不容易被發現的“幽靈場”，業內也稱為“半包場”，製片方、發行方先悄悄把黃金場次中間的好位置買下來（實際沒有人看），但能製造出上座率高的假像，曾有觀眾在廣州院線看《港囧》（2015）時，就遇到這樣的場次。
就在《捉妖記》、《港囧》等影片都被爆出作假問題之後，同年10月，電影局頒佈了“關於轉發《電影院票務系統(軟體)管理實施細則》的通知”，幾乎就是為整治“幽靈場”操作而生。
檔要求：電影院在票務軟體中編排的放映計畫(包括放映影片和開場時間等)必須與實際放映相一致，所有實際放映的場次(包括會議租場中的放映)必須如實地在票務軟體中編排或登記相應的放映計畫。——就是要求系統中排片的場次必須放映，放映的場次也必須在系統裡登記，以杜絕實際沒有放映或者沒人觀看的“幽靈場”。但這一條細則在現在看來，也為院線在《後來的我們》蒙受退票不能關場損失埋下了“伏筆”。
Round 3：製片方、發行方聯合票務平臺搞貓膩的後造假時代到來
票房造假的第三階段，則是由近期《後來的我們》票房造假爭議開啟。雖然現在無法判定造假問題到底出在誰的身上，但這次造假與此前完全不同的是，跳腳的不是被瞞報票房的製片方或者發行方，也不是觀眾碰上幽靈場投訴，而是院線坐不住起來控訴被大規模“退票”但場次鎖定無法取消坑慘了。具體情節可參見《後來的我們》學會了造假。
我們從最終獲益方的角度來推測（並非蓋棺定論），院線是這種玩法的受害者，而具備這種造假動機的無非是製片方、發行方，這也就不難理解為什麼問題一出，貓眼被最先懷疑是“始作俑者”，因為其製片、發行、票務三重身份，具備充分的動機和絕佳的操作條件。
而故事前前後後都在流露出一個線索，即使強勢如萬達，當票務售賣管道和資料的主動權、掌控權都不在自己手中時，院線成了當今電影產業的弱勢群體。
而此消彼長的，是票務平臺作為互聯網時代興起的電影產業鏈新要素，正掌握越來越多資料優勢和管道壁壘。資料顯示：2018春節檔有90%的觀眾是線上購票，最高峰大年初二的歷史資料已經突破了92%。大年初一的12.6億體量中，有88%左右的份額為線上購票，貓眼平臺出票超過1623萬張，占比超5成。淘票票宣稱春節7天超過1.4億人次走進電影院，淘票票購票人次占比43.6%。
當院線不再絕對控制票務資料，而票務平臺向產業鏈上游延伸，成為製片方、發行方等利益相關方時，則很難保證“獨善其身”。
但值得深思的是，以前的造假，最多是傷及同期競品及無辜的觀眾，如今傷及電影放映方的利益，是否能承擔院線消極應對或是奮起反抗的代價？舍本逐利的最終後果，是傷害全產業的利益。
歷史梳理完，回到解決問題的邏輯。
商業社會“趨利避害”是本質邏輯，讓產業鏈上的“商人們”自覺反壟斷是不可能的，所以監管則成了最重要的制約力量。除了目前網路討論中對於加大懲罰力度、造假承擔刑事責任等建議以外，我們應該更加重視《後來的我們》不止是一個造假問題，背後折射的更大問題是日後我們如何面對電影產業垂直壟斷的問題——即當製片方、發行方、票務平臺三位一體，甚至是有一天延伸至院線，那麼觀眾將成為任人魚肉的“肉雞”。
早在1928年，電影界的老前輩美國，就曾由司法部狀告派拉蒙等10家發行方同時經營製片和影院業務，涉嫌壟斷的案子，派拉蒙們在自己的影院裡面，用大片捆綁放映自己的B級片，達到強制銷售的效果，擠壓小製片商和小放映商的生存。最終，美國電影公司和手裡的院線、影院被迫拆分，電影公司不允許涉足院線，院線也不允許投資電影。
留給我們的問題與美國同也不同，“同”在都是產業鏈垂直壟斷，“不同”則在我們多了一個新興的互聯網票務平臺，如何制約四方利益觸角的延伸，可能比制定造假懲罰措施更重要。
除此之外，更深一層的問題是，“唯票房”的電影行業“價值觀”是否還適合現在的中國？是否應該增加其他“價值因素”以均衡？票房統計最初用來作為制度監管、市場體現的工具，但如今已經成為決定電影生死的唯一標準，電影的商品屬性使其無法逃脫“利益”爭奪，但是如何引導行業、觀眾去客觀看待票房，可能是更難完成的責任。
其實想想我們的觀眾也是很可憐，提到最近要看什麼電影，似乎票房和口碑是躲不過的參考標準，而如今都已經被資本操縱，成為獲利、行銷的手段。此前曾有報導稱，對法國觀眾採訪時，當被問到如果一部電影票房特別高，你會去看嗎？法國人全搖頭，說各人偏好不同，不一定非去看“大片”。
但如今的中國觀眾面對的一是被造假的票房，二是被操縱的口碑，所以除了票房造假，口碑的權重分級與客觀標準如何塑造，豆瓣等評價體系，是否應該引入協力廠商客觀的專業影評（官方組織杜絕被片方買通），專業電影批評的價值權重如何提升，五毛党水軍如何杜絕，這些不止是淨化電影環境的手段，也是培養中國觀眾電影審美意趣的必經之路，是建立文化自信的必經之路。
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最低只需花費8.3%的資金（交5%的專項資金和3.3%的營業稅）就能製造100%的票房，“幽靈場”就是在這樣的環境下應運而生。業內稱“幽靈場”為“過數”，實際上就是做假場，製片方、發行方不從中分取票房利潤，只是為了刷票房資料，院線則從中拿一部分好處費，往往只是電影票面價格的1/10。如果製片方自有院線資源，則好處費可能都省了，並且操作起來神不知鬼不覺，8.3%資金換取100%票房的最低成本就屬此列。《捉妖記》（2015）被曝光的那些不正常排場都出現在百老匯院線，而百老匯院線正是製片方安樂影業管理的。
從目前的“幽靈事件”來看，院線多選擇觀眾最少的早場和晚場來操作，在影院排片和購票系統上都能看到這個場次，但均為“售罄”，其實根本沒觀眾到場。但這種方式容易被觀眾發現破綻，一旦被截圖、拍照傳到網上，製片方、發行方、院線都很難自圓其說。
還有一種不容易被發現的“幽靈場”，業內也稱為“半包場”，製片方、發行方先悄悄把黃金場次中間的好位置買下來（實際沒有人看），但能製造出上座率高的假像，曾有觀眾在廣州院線看《港囧》（2015）時，就遇到這樣的場次。
就在《捉妖記》、《港囧》等影片都被爆出作假問題之後，同年10月，電影局頒佈了“關於轉發《電影院票務系統(軟體)管理實施細則》的通知”，幾乎就是為整治“幽靈場”操作而生。
檔要求：電影院在票務軟體中編排的放映計畫(包括放映影片和開場時間等)必須與實際放映相一致，所有實際放映的場次(包括會議租場中的放映)必須如實地在票務軟體中編排或登記相應的放映計畫。——就是要求系統中排片的場次必須放映，放映的場次也必須在系統裡登記，以杜絕實際沒有放映或者沒人觀看的“幽靈場”。但這一條細則在現在看來，也為院線在《後來的我們》蒙受退票不能關場損失埋下了“伏筆”。
Round 3：製片方、發行方聯合票務平臺搞貓膩的後造假時代到來
票房造假的第三階段，則是由近期《後來的我們》票房造假爭議開啟。雖然現在無法判定造假問題到底出在誰的身上，但這次造假與此前完全不同的是，跳腳的不是被瞞報票房的製片方或者發行方，也不是觀眾碰上幽靈場投訴，而是院線坐不住起來控訴被大規模“退票”但場次鎖定無法取消坑慘了。具體情節可參見《後來的我們》學會了造假。
我們從最終獲益方的角度來推測（並非蓋棺定論），院線是這種玩法的受害者，而具備這種造假動機的無非是製片方、發行方，這也就不難理解為什麼問題一出，貓眼被最先懷疑是“始作俑者”，因為其製片、發行、票務三重身份，具備充分的動機和絕佳的操作條件。
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留給我們的問題與美國同也不同，“同”在都是產業鏈垂直壟斷，“不同”則在我們多了一個新興的互聯網票務平臺，如何制約四方利益觸角的延伸，可能比制定造假懲罰措施更重要。
除此之外，更深一層的問題是，“唯票房”的電影行業“價值觀”是否還適合現在的中國？是否應該增加其他“價值因素”以均衡？票房統計最初用來作為制度監管、市場體現的工具，但如今已經成為決定電影生死的唯一標準，電影的商品屬性使其無法逃脫“利益”爭奪，但是如何引導行業、觀眾去客觀看待票房，可能是更難完成的責任。
其實想想我們的觀眾也是很可憐，提到最近要看什麼電影，似乎票房和口碑是躲不過的參考標準，而如今都已經被資本操縱，成為獲利、行銷的手段。此前曾有報導稱，對法國觀眾採訪時，當被問到如果一部電影票房特別高，你會去看嗎？法國人全搖頭，說各人偏好不同，不一定非去看“大片”。
但如今的中國觀眾面對的一是被造假的票房，二是被操縱的口碑，所以除了票房造假，口碑的權重分級與客觀標準如何塑造，豆瓣等評價體系，是否應該引入協力廠商客觀的專業影評（官方組織杜絕被片方買通），專業電影批評的價值權重如何提升，五毛党水軍如何杜絕，這些不止是淨化電影環境的手段，也是培養中國觀眾電影審美意趣的必經之路，是建立文化自信的必經之路。
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