作者|謝明宏
編輯|李春暉
當看到片頭的“出品人”和“聯合出品人”裡有張一白、張嘉佳兩位大師， 硬糖君就覺得電影“穩了”。
國產青春愛情片的業界， 還有比張一白更會把故事揉得稀碎、比張嘉佳更會製作PPT的導演嗎？他們能投《後來的我們》， 說明這部電影一定秉承了倆人的電影美學啊。
能夠被《前任3》感動的稀裡嘩啦的人， 應該也是可以被《後來的我們》弄得梨花帶雨的：對於套路近乎相同， 情懷行銷如出一轍的愛情片， 她們可以哭一次， 就不在乎多來一萬次。
幾乎所有急劇成長的城市中都出現了一個巨大的美學真空地帶：大量新觀眾來不及通過對藝術的漫長接觸來培養成熟的判斷力， 對於他們來說， 表層的、外在的、即時的刺激或煽情， 才容易留下最深刻的印象。
很難想像這是傅謹在《20世紀中國戲劇史》中， 對於上世紀初京劇面臨的大眾文化環境而做出的總結，
穿著光鮮的走近三四線城市的電影院， 拉上三五閨蜜甚至挎著自己的男朋友， 伴隨著電影裡主人公的悲歡離合， 忽然想起那個早就在微信裡被拉黑了八百年的前任， 伴隨著直白的主題曲， 宣洩那些由“矯情、虛偽、懷舊、追悔”而催化出的眼淚。
情感共鳴和情感行銷， 是當下國產電影的關鍵字。 它們瞄準了小鎮青年的淚腺， 醞釀出了《前任3》19億4051萬的票房， 也催生了《後來的我們》的一系列破紀錄的新玩法：
一輪情感行銷刷新了貓眼“想看”史上最高， 也製造了預售1.2億的驚人成績， 讓硬糖君都開始反省自己， 太不懂電影、太不懂觀眾。
還好， 《後來的我們》在首映當天由各大院線曝出大面積退票事件：利益相關方通過協力廠商購票平臺以超高預售鎖定排片， 同時向觀眾製造虛假熱度。 一方面以一部亮點有限的中低成本愛情片拿到了五一檔50%的排片， 另一方面也吸引了跟風觀眾趕緊去看看這一票難求的好電影。
我很欣慰，
都這麼神奇， 還拍什麼好電影啊， 電影變成了一種真正可控的生意。 大家就比誰的套路新穎， 誰的資源給力好了， 建議梁靜茹的《勇氣》也可以馬上拍起來。
當《後來的我們》變成了《造假的我們》， 本來就令人感到狡黠的“淚點行銷”還伴隨著金蟬脫殼的“退票魔法”， 舊病不起的青春片市場幾乎壓上了最後一根稻草。
從2013年的《致青春》到2018年的《後來的我們》， 國產青春片大行其道的五年， 是觀眾百折不撓的歲月：你剛逃過郭敬明的魔爪， 又進入了張一白的地盤， 好不容易等來劉若英， 其實也只是一場舊瓶舊酒的幻局。
白日夢想， 我們北漂人有夢想是好的， 但周冬雨老是對著北京喊話， 是不是也挺“君子立長志， 小人常立志”的尷尬？
小時候，硬糖君看著電視裡那些到北上廣打拼的小鎮青年，在公車上，在廣場上，在自行車上，張開雙手和太陽肩並肩的時候，總要激動的喊話：“北京！我馬上就要發財啦！”
這時，一股油然而生的敬佩之情湧上心頭。後來成年以後，當硬糖君再看到有人在電影裡喊話的時候，就覺得這也太勵（sha）志（bi）了吧？《後來的我們》對主人公的北漂生活展現的細膩程度，幾乎要讓人以為這是《北漂的我們》。不過在劉若英的手下，北漂也呈現出了光怪陸離之感：
首先就是沒文憑的周冬雨，什麼工作賺錢幹什麼，看起來挺正常的。但是男朋友換了一個又一個，都想結婚買房，最後總有各種原因吹掉。充分說明了愛（矮）笑（小）的女孩運氣也有很差的時候。
接著是讀完大學的井柏然，正經工作不找，要麼在天橋下面兜售小澤瑪利亞，要麼就在電腦城裡賣零件。最正式的工作要算遊戲客服，結果一個沒忍住罵了顧客，被人群毆了一頓。
井柏然覺得自己沒本事，老沖周冬雨發脾氣。周冬雨覺得井柏然太頹廢，就離開他。而當兩人分手後，井柏然一下子打滿了雞血，設計出了全城都在玩的爆款遊戲，一下子從身無分無的小子逆襲成了遊戲界的新星。
兩人再次於飛機上相遇了，那叫一個想當年啊！已經有了老婆孩子的井柏然拉著周冬雨愉快地在雪地上奔跑，鏡頭來回地在回憶與現實之間任意切換，宛若意識流的小說一般無邏輯。
周冬雨不再顛沛流離，井柏然也不再懷才不遇。這說明男女主人公的八字不合，你瞧，分開之後經濟條件都變好了。在一起的時候無論多麼努力，都只有寒窯漏風，白水煮面。只要不再一起，立刻男帥女靚，紅酒言歡。
劉若英對整部電影節奏的掌控極為失控：120分鐘的電影沒有一場邏輯通順的戲。北京與老家、過去與現實這兩組鏡頭無序的切換，讓故事發展散亂無章，情感的渲染也凝滯不前。你甚至不能說它是PPT，因為就連PPT也是要求每一頁有主題和邏輯的。
除了懷念，一無所有記得年初的《前任3》，于文文往速食麵裡摻了一個雞蛋，韓庚從後面抱住她說：“以後不管掙多少錢，回家都要吃你的一碗面”。
三個月後的《後來的我們》，望著打遊戲的井柏然，周冬雨說：“面，我給你剩了一半”，然後用勺子把從井柏然父親家裡帶的醬，刮出最後一點放在碟子裡，安靜地說了分手便離開。
《前任3》裡男主女濃情蜜意時，商量以後不再一起了怎麼辦：于文文說吃芒果過敏而死，韓庚說那我就扮成至尊寶的樣子說一遍我愛你。後來，于文文吃芒果全身過敏，韓庚被廣場保安架走，倆人說散就散。
《後來的我們》裡男女主耳鬢廝磨的時候，也思考了同樣的問題：井柏然在開發遊戲，說如果男主人公伊恩找不到凱莉的話，它的世界就會變成黑白的。後來，伊恩找到了凱莉，世界恢復了色彩，只是他們變成了後來的他們。
兩部電影的煽情點都是“前任”，實在是臭味相投。沒有什麼事物，能夠對二三十歲的青年一擊即中，除了大家都有的“前任”。這很容易叫人想起羅曼羅蘭那段很著名的話：
“大部分人在二三十歲就死了，因為過了這個年齡，他們只是自己的影子，此後的餘生則是在模仿自己中度過。日復一日，更機械，更裝腔作勢地重複他們有生之年的所作所為，所思所想，所愛所恨。”
改革開放後，單一的政治、經濟、文化和社會話語環境得到了極大的轉變，直接導致了青年成長大環境的改變，再到進入新世紀面對著全球化的環境，社會已變得更為碎片化、更多地受到媒介的滲透，造成人們身份的不確定性，迷茫和壓抑成為社會的情緒。
於是乎，近幾年的青春電影中的理想出現兩級分化的現象：表現出來就是要麼做著“白日夢”，把成功寫的輕而易舉；要麼是青春“毫無夢想”可言，靠回味過去彌補對現實的空虛和迷惘，對青春理想的書寫缺乏對抗社會的青春原始動力和勇氣。
《後來的我們》就更厲害了，既有“白日夢”，也有“毫無夢想”。井柏然可以一夜暴富，看到前任再重溫舊夢；周冬雨最大的夢想就是嫁個北京人，不能說嫁得好不算夢想，只是感覺要“七分天註定”罷。
失去對方之後，兩個人似乎已經被青春給埋葬了：周冬雨繼續換著男友，旺著前任。井柏然聽著妻子關於孩子上學的嘮叨，心裡想著不在身邊的周冬雨。除了愛情，男女主似乎什麼也懷念不了。而除了大哭一場之外，現實中的人們很難在自己的故事裡哭了。
小鎮青年，兵家必爭有人把《前任3》的成功，歸結為小鎮青年文化的勝利。觀眾在電影中看到了自己的故事，哭過笑過之後，推薦給身邊的人。於是，不常走進電影院的三四線城市青年們被成功發動。
資料顯示,《前任3》的觀影人群中,來自三四線城市的觀眾占比達47.4%, 是同檔期影片中最高的，一線城市觀眾占比僅12.2%, 遠低於國內影片的平均水準；另一方面, 年輕觀眾占比高，淘票票資料顯示,《前任3》24 歲以下觀眾占比達68.9%。
我們還不知道《後來的我們》的票房構成如何，儘管造假事件已足夠令人心塞。作為一個歌手跨界導演的作品，《後來的我們》的前期熱度都靠著那一首《後來》。
它之所以能活生生地出現在觀眾面前，無非是一個可控的成本、一套不必大費周章的劇本，互相勾兌後能夠產生不錯的商業效益。因而，這樣的愛情故事在市場裡總有細分的受眾，但也僅此而已。千萬不要意外，《後來的我們》在全新套路和小鎮青年鼎力相助下票房逆襲的奇跡。能把人騙哭，無論是在一線城市還是小鎮，倒都是某種意義上的“成功”。
只是這樣一部“核算周到”的商業標準件，無疑令國產青春片“屋漏偏逢連夜雨”。
看劇本，《後來的我們》延續著國產青春片碎片化、幼齒化的風格，情節無邏輯，愛情靠口號。看人物，設定是固化的，表演則是僵化的。周冬雨胸小鬼大愛流浪，井柏然天馬行空做遊戲。除了老家、北京出租房幾個鏡頭外，片中大部分探討兩性關係問題的場景都在航空公司安排的酒店。
從本質上看，它就是一些情感博主的雞湯式段子與前任情懷相互勾兌的產品，硬糖君願意稱它們為10w+電影。有笑料但不夠高級，有淚點但有強行煽情。電影感，不存在的。
硬糖君絕沒有鄙視小鎮青年的意思，近兩年來，這個群體一邊頻頻扛起電影的票房大旗，一邊承受著“審美能力不足”的指責。為什麼他們願意花錢買票去看那些在專業人士看來簡單粗暴的電影，並且看完之後覺得還不錯？因為只要你仔細去購票網站上看評論，就會發現：電影爛是真的，他們的感動也是真的。
問題的關鍵在於，沒有人會永遠停留在新觀眾的階段，觀眾會在欣賞作品的過程中成熟，這種成熟會反過來對藝術創作者形成倒逼——近兩年國產青春片在一線城市的全面潰敗就說明了這一點。後來的觀眾，成了看愛情片流不出眼淚的人，但原因卻不在他們自己身上。
小時候，硬糖君看著電視裡那些到北上廣打拼的小鎮青年，在公車上，在廣場上，在自行車上，張開雙手和太陽肩並肩的時候，總要激動的喊話：“北京！我馬上就要發財啦！”
這時，一股油然而生的敬佩之情湧上心頭。後來成年以後，當硬糖君再看到有人在電影裡喊話的時候，就覺得這也太勵（sha）志（bi）了吧？《後來的我們》對主人公的北漂生活展現的細膩程度，幾乎要讓人以為這是《北漂的我們》。不過在劉若英的手下，北漂也呈現出了光怪陸離之感：
首先就是沒文憑的周冬雨，什麼工作賺錢幹什麼，看起來挺正常的。但是男朋友換了一個又一個，都想結婚買房，最後總有各種原因吹掉。充分說明了愛（矮）笑（小）的女孩運氣也有很差的時候。
接著是讀完大學的井柏然，正經工作不找，要麼在天橋下面兜售小澤瑪利亞，要麼就在電腦城裡賣零件。最正式的工作要算遊戲客服，結果一個沒忍住罵了顧客，被人群毆了一頓。
井柏然覺得自己沒本事，老沖周冬雨發脾氣。周冬雨覺得井柏然太頹廢，就離開他。而當兩人分手後，井柏然一下子打滿了雞血，設計出了全城都在玩的爆款遊戲，一下子從身無分無的小子逆襲成了遊戲界的新星。
兩人再次於飛機上相遇了，那叫一個想當年啊！已經有了老婆孩子的井柏然拉著周冬雨愉快地在雪地上奔跑，鏡頭來回地在回憶與現實之間任意切換，宛若意識流的小說一般無邏輯。
周冬雨不再顛沛流離，井柏然也不再懷才不遇。這說明男女主人公的八字不合，你瞧，分開之後經濟條件都變好了。在一起的時候無論多麼努力，都只有寒窯漏風，白水煮面。只要不再一起，立刻男帥女靚，紅酒言歡。
劉若英對整部電影節奏的掌控極為失控：120分鐘的電影沒有一場邏輯通順的戲。北京與老家、過去與現實這兩組鏡頭無序的切換，讓故事發展散亂無章，情感的渲染也凝滯不前。你甚至不能說它是PPT，因為就連PPT也是要求每一頁有主題和邏輯的。
除了懷念，一無所有記得年初的《前任3》，于文文往速食麵裡摻了一個雞蛋，韓庚從後面抱住她說：“以後不管掙多少錢，回家都要吃你的一碗面”。
三個月後的《後來的我們》，望著打遊戲的井柏然，周冬雨說：“面，我給你剩了一半”，然後用勺子把從井柏然父親家裡帶的醬，刮出最後一點放在碟子裡，安靜地說了分手便離開。
《前任3》裡男主女濃情蜜意時，商量以後不再一起了怎麼辦：于文文說吃芒果過敏而死，韓庚說那我就扮成至尊寶的樣子說一遍我愛你。後來，于文文吃芒果全身過敏，韓庚被廣場保安架走，倆人說散就散。
《後來的我們》裡男女主耳鬢廝磨的時候，也思考了同樣的問題：井柏然在開發遊戲，說如果男主人公伊恩找不到凱莉的話，它的世界就會變成黑白的。後來，伊恩找到了凱莉，世界恢復了色彩，只是他們變成了後來的他們。
兩部電影的煽情點都是“前任”，實在是臭味相投。沒有什麼事物，能夠對二三十歲的青年一擊即中，除了大家都有的“前任”。這很容易叫人想起羅曼羅蘭那段很著名的話：
“大部分人在二三十歲就死了，因為過了這個年齡，他們只是自己的影子，此後的餘生則是在模仿自己中度過。日復一日，更機械，更裝腔作勢地重複他們有生之年的所作所為，所思所想，所愛所恨。”
改革開放後，單一的政治、經濟、文化和社會話語環境得到了極大的轉變，直接導致了青年成長大環境的改變，再到進入新世紀面對著全球化的環境，社會已變得更為碎片化、更多地受到媒介的滲透，造成人們身份的不確定性，迷茫和壓抑成為社會的情緒。
於是乎，近幾年的青春電影中的理想出現兩級分化的現象：表現出來就是要麼做著“白日夢”，把成功寫的輕而易舉；要麼是青春“毫無夢想”可言，靠回味過去彌補對現實的空虛和迷惘，對青春理想的書寫缺乏對抗社會的青春原始動力和勇氣。
《後來的我們》就更厲害了，既有“白日夢”，也有“毫無夢想”。井柏然可以一夜暴富，看到前任再重溫舊夢；周冬雨最大的夢想就是嫁個北京人，不能說嫁得好不算夢想，只是感覺要“七分天註定”罷。
失去對方之後，兩個人似乎已經被青春給埋葬了：周冬雨繼續換著男友，旺著前任。井柏然聽著妻子關於孩子上學的嘮叨，心裡想著不在身邊的周冬雨。除了愛情，男女主似乎什麼也懷念不了。而除了大哭一場之外，現實中的人們很難在自己的故事裡哭了。
小鎮青年，兵家必爭有人把《前任3》的成功，歸結為小鎮青年文化的勝利。觀眾在電影中看到了自己的故事，哭過笑過之後，推薦給身邊的人。於是，不常走進電影院的三四線城市青年們被成功發動。
資料顯示,《前任3》的觀影人群中,來自三四線城市的觀眾占比達47.4%, 是同檔期影片中最高的，一線城市觀眾占比僅12.2%, 遠低於國內影片的平均水準；另一方面, 年輕觀眾占比高，淘票票資料顯示,《前任3》24 歲以下觀眾占比達68.9%。
我們還不知道《後來的我們》的票房構成如何，儘管造假事件已足夠令人心塞。作為一個歌手跨界導演的作品，《後來的我們》的前期熱度都靠著那一首《後來》。
它之所以能活生生地出現在觀眾面前，無非是一個可控的成本、一套不必大費周章的劇本，互相勾兌後能夠產生不錯的商業效益。因而，這樣的愛情故事在市場裡總有細分的受眾，但也僅此而已。千萬不要意外，《後來的我們》在全新套路和小鎮青年鼎力相助下票房逆襲的奇跡。能把人騙哭，無論是在一線城市還是小鎮，倒都是某種意義上的“成功”。
只是這樣一部“核算周到”的商業標準件，無疑令國產青春片“屋漏偏逢連夜雨”。
看劇本，《後來的我們》延續著國產青春片碎片化、幼齒化的風格，情節無邏輯，愛情靠口號。看人物，設定是固化的，表演則是僵化的。周冬雨胸小鬼大愛流浪，井柏然天馬行空做遊戲。除了老家、北京出租房幾個鏡頭外，片中大部分探討兩性關係問題的場景都在航空公司安排的酒店。
從本質上看，它就是一些情感博主的雞湯式段子與前任情懷相互勾兌的產品，硬糖君願意稱它們為10w+電影。有笑料但不夠高級，有淚點但有強行煽情。電影感，不存在的。
硬糖君絕沒有鄙視小鎮青年的意思，近兩年來，這個群體一邊頻頻扛起電影的票房大旗，一邊承受著“審美能力不足”的指責。為什麼他們願意花錢買票去看那些在專業人士看來簡單粗暴的電影，並且看完之後覺得還不錯？因為只要你仔細去購票網站上看評論，就會發現：電影爛是真的，他們的感動也是真的。
問題的關鍵在於，沒有人會永遠停留在新觀眾的階段，觀眾會在欣賞作品的過程中成熟，這種成熟會反過來對藝術創作者形成倒逼——近兩年國產青春片在一線城市的全面潰敗就說明了這一點。後來的觀眾，成了看愛情片流不出眼淚的人，但原因卻不在他們自己身上。