沈尹默《臨蘭亭序》
我學習書法的經過和體驗
我自幼就有喜歡寫字的習慣， 這是由於家庭環境的關係， 我的祖父和父親都是善於寫字的。
記得十五六歲時， 父親交給我三十柄摺扇， 囑咐我要帶著扇骨子寫。 另一次， 叫我把祖父在正教寺高壁上寫的一首賞桂花長篇古詩用魚油紙蒙著勾摹下來。
沈尹默《臨蘭亭序》
寫字的工具——毛筆
有人說， 用毛筆寫字， 實在不如用鋼筆來得方便， 現在既有了自來水鋼筆， 那末， 毛筆是不久就會廢棄掉的。 因此， 凡是關於用毛筆的一切講究， 都是多餘的事， 是用不著的， 也很顯得是不合時代的了。 這樣說法對嗎？就日常一般應用來說， 是對的， 但是只對了一半， 他們沒有從全面來考慮；中國字不單是有它的實用性一方面， 而且還有它的藝術性一方面呢。 要字能起藝術上的作用，
我國最早沒有紙張的時候，是用刀在龜甲、獸骨上面刻字來記載事情，後來竹簡、木簡代替了甲骨，便用漆書。漆是一種富有黏性的濃厚液體，可以用一種削成的木質，或者是竹的小棒蘸著寫上去，好比舊式木工用來畫墨線的竹片子一樣。漸漸地發現了石墨，把它研成粉末，用水調勻，可以寫字，比漆方便得多。這樣，單單一支木和竹的小棒子，是不適用的了，因而發生了利用獸毛系紮成筆頭，然後再把它夾在三五寸長的幾個木片或者竹片的尖端去蘸墨使用的辦法，這便是後來毛筆形式的起源。曾經看見龜甲上有精細的朱色文字尚未經刀刻的，想必當時已經有了毛筆，如果沒有毛筆的話，那種字是無法寫上去的。不知經過了多少年代的改進，積累經驗，精益求精，直到秦朝，蒙恬才集其大成，後世就把制筆的功勞，一概歸之于蒙恬。蒙恬起家便做典獄文學的官，想來他在當時也和李斯、趙高一樣，寫得一筆好字，可惜沒有能夠流傳下來。
在這裡，我體會到了一件重要事情，就是我國的方塊字和其他國家的拼音文字不同，自從有文字以來，留在世間的，無論是甲骨文，是鐘鼎文，是刻石，是竹簡木版，無一不是美觀的字體，越到後來，絹和紙上的字跡，越覺得它多式多樣得生動可愛。這樣的歷史事實，無可辯駁地證明了我國的字，一開始就具有藝術性的特徵。而能儘量地發展這一特徵，是與所用的幾經改進過的工具——毛筆有密切而重要的關係的。因此，我國書法中，最關緊要和最需要詳細說明的就是筆法。
沈尹默臨《蘭亭序》（局部）
寫字必須先學會執筆
寫字必須先學會執筆，好比吃飯必須先學會拿筷子一樣，如果筷子拿得不得法，就會發生拈菜不方便的現象。這樣的情況，我們時常在聚餐中可以遇到的，因為用筷子也有它的一定的方法，不照著方法去做，便失掉了手指和兩根筷子的作用，便不會發生使用的效力。用毛筆寫字時能與前章所說的規律相適應，那就是書法中所承認的筆法。
沈尹默臨《蘭亭序》（局部）
寫字何以要講究筆法？為的要把每個字寫好，寫得美觀。要字的形體美觀，首先要求構成形體的一點一畫的美觀。人人都知道，凡是美觀的東西，必定通體圓滿，有一缺陷，便不耐看了。字的點畫，怎樣才會圓滿呢？那就是當寫字行筆時，時時刻刻地將筆鋒運用在一點一畫的中間。筆的製作，我們是熟悉的：筆頭中心一簇長而尖的部分便是鋒；周圍包裹著的仿佛短一些的毛叫作副毫。筆的這樣製作法，是為得使筆頭中間便於含墨，筆鋒在點畫中間行動時，墨水隨著也在它所行動的地方流注下去，不會偏上偏下，偏左偏右，均勻滲開，四面俱到。這樣形成的點畫，自然就不會有上輕下重，上重下輕，左輕右重，左重右輕等等偏向的毛病。能夠做到這樣，豈有看了不覺得它圓滿可觀的道理。這就是書法家常常稱道的“筆筆中鋒”。自來書家們所寫的字，結構短長疏密，筆劃肥瘦方圓，往往不同，可是有必然相同的地方，就是點畫無一不是中鋒。因為這是書法中唯一的筆法，古今書家所公認而確遵的筆法。
沈尹默臨《蘭亭序》（局部）
用毛筆寫字時，行筆能夠在一點一畫中間，卻不是一件很容易做到的事情，筆毛即使是兔和鼠狼等獸的硬毛，總歸是柔軟的，柔軟的筆頭，使用時，很不容易把握住它，從頭到尾使尖鋒都在畫中行而一絲不走，這是人人都能夠理會得到的。那末，就得想一想，用什麼方法來使用這樣工具，才可以使筆鋒能夠隨時隨處都在點畫當中呢？在這裡，人們就來利用手臂生理的作用，用腕去把已將走出中線的筆鋒運之使它回到當中地位，所以向來書家都要講運腕。但是單講運腕是不夠的，因為先要使這管筆能聽腕的指揮，才能每次將不在當中的筆鋒，不差毫釐地運到當中去；若果腕只顧運它的，而筆管卻是沒有被五指握住，搖動而不穩定，那就無法如腕的意，腕要運它向上，它或許偏向了下，要運它向左，它或許偏向了右。這種情況之下，你看應該怎麼辦呢？因此之故，就得先講執筆，筆執穩了，腕運才能奏功，腕運能夠奏功，才能達成“筆筆中鋒”的目的，才算不但能懂得筆法，而且可以實際運用筆法了。
沈尹默臨《蘭亭序》（局部）
執筆五字法和四字撥鐙法
書法家向來對執筆有種種不同的主張，其中只有一種，歷史的實踐經驗告訴我們，它是對的，因為它是合理的。那就是唐朝陸希聲所得的，由二王傳下來的擫、押、勾、格、抵五字法。可是先要弄清楚一點，這和撥鐙法是完全無關的。讓我分別說明如下：
筆管是用五個手指來把握住的，每一個指都各有它的用場，前人用擫、押、勾、格、抵五個字分別說明它，是很有意義的。五個指各自照著這五個字所含的意義去做，才能把筆管捉穩，才好去運用。我現在來分別著把五個字的意義申說一下：
擫字是說明大指底用場的。用大指肚子出力緊貼筆管內方，好比吹笛子時，用指擫著笛孔一樣，但是要斜而仰一點，所以用這字來說明它。
押字是用來說明食指底用場的。押字有約束的意思。用食指第一節斜而俯地出力貼住筆管外方，和大指內外相當，配合起來，把筆管約束住。這樣一來，筆管是已經捉穩了，但還得利用其他三指來幫助它們完成執筆任務。
勾字是用來說明中指底用場。大指食指已經將筆管捉住了，於是再用中指的第一、第二兩節彎曲如勾地勾著筆管外面。
格字是說明無名指底用場的。格取擋住的意思，又有用揭字的，揭是不但擋住了而且用力向外推著的意思。無名指用指甲肉之際緊貼著筆管，用力把中指勾向內的筆管擋住，而且向外推著。
抵字是說明小指的用場的。抵取墊著、托著的意思。因為無名指力量小，不能單獨擋住和推著中指的勾，還得要小指來襯托在它的下面去加一把勁，才能夠起作用。
以上已將五個指的用場一一說明了。五個指就這樣結合在一起，筆管就會被它們包裹得很緊。除小指是貼在無名指下麵的，其餘四個指都要實實在在地貼住了筆管（如圖一）。
圖一
以上所說，是執筆的唯一方法，能夠照這樣做到，可以說是已經打下了寫字的基礎，站穩了第一步。
撥鐙法是晚唐盧肇依託韓吏部所傳授而秘守著，後來才傳給林蘊的，它是推、拖、撚、拽四字訣，實是轉指法。其詳見林蘊所作《撥鐙序》。
把撥鐙四字訣和五字法混為一談，始于南唐李煜。煜受書於光，著有《書述》一篇，他說：“書有七字法，謂之撥鐙。”又說：“所謂法者，擫、壓、勾、揭、抵、導、送是也。”“導”“送”兩字是他所加，或者得諸光的口授，亦未可知。這是不對的，是不合理的，因為導送是主運的，和執法無關。又元朝張紳的《法書通釋》中引《翰林禁經》雲：“又按錢若水雲，唐陸希聲得五字法曰擫、押、勾、格、抵，謂之撥鐙法。”但檢閱計有功《唐詩紀事》陸希聲條，只言“凡五字：擫、押、勾、格、抵”，而無“謂之撥鐙法”字樣。由此可見，李煜的七字法是參加了自己的意思的，是不足為據的。
後來論書者不細心考核，隨便地沿用下去，即包世臣的博洽精審，也這樣原封不動地依據著論書法，無怪乎有時候就會不能自圓其說。康有為雖然不贊成轉指法，但還是說“五字撥鐙法”而未加糾正。這實在是一樁不可解的事情。我在這裡不憚煩地提出，因為這個問題關係于書法者甚大，所以不能緘默不言，並不是無緣無故地與前人立異。
再論執筆
執筆五字法，自然是不可變易底定論，但是關於指的位置高低、疏密、斜平，則隨人而異。有主張大指橫撐，食指高勾如鵝頭昂曲的。我卻覺得那樣不便於用，主張食指止用第一節押著筆管外面，而大指斜而仰地擫著筆管裡面。這都是一種習慣或者不習慣的關係罷了，只要能夠做到指實掌虛，掌豎腕平，腕肘並起，便不會妨礙用筆。所以捉管底高低淺深，一概可以由人自便，也不必作硬性規定。
圖一 龍眼
前人執筆有回腕高懸之說，這可是有問題的。腕若回著，腕便僵住了，不能運動，即失掉了腕的作用。這樣用筆，會使向來運腕底主張，成了欺人之談，“筆筆中鋒”也就無法實現。只有一樣，腕肘並起，它是做到了的。但是，這是掌豎腕平就自然而然地做得到的事，又何必定要走這條彎路呢。又有執筆主張五指橫撐，虎口向上，虎口正圓的，美其名曰“龍眼”（如圖一）；長圓的美其名曰“鳳眼”（如圖二）。使用這種方法，其結果與回腕一樣。我想這些多式多樣不合理的做法，都由於後人不甚瞭解前人的正常主張，是經過了無數次的實驗才規定了下來，它是與手臂生理和實際應用極相適合的；而偏要自出心裁，巧立名目，騰為口說，驚動當世，增加了後學的人很多麻煩，仍不能必其成功，寫字便成了不可思議的一種難能的事情，因而阻礙了書法的前途。林蘊師法盧肇，其結果就是這樣的不幸。
圖二 鳳眼
推拖撚拽四字撥鐙法，是盧肇用它來破壞向來筆力之說，他這樣向林蘊說過：“子學吾書，但求其力爾，殊不知用筆之方，不在於力，用於力，筆死矣。”又說：“常人雲永字八法，乃點畫爾，拘於一字，何異守株。”看了上面的議論，便可以明白他對於書法的態度。他很喜歡《翰林禁經》所說的“筆貴饒左，書尚遲澀”兩句話，轉指的書家自然是尚遲澀的，自然只要講“筋骨相連”、“意在筆先”等比較高妙的話，寫字時能做出一些姿態就夠了，筆力原是用不著的。林蘊對於這位老師的傳授，“不能益其要妙”，只好寫成一篇《撥鐙序》，傳于智者。我對轉指是不贊成的，其理由是：指是專管執筆的，它須常是靜的；腕是專管運筆的，它須常是動的。假使指和腕都是靜的，當然無法活用這管筆；但使都是動的，那更加無法將筆鋒控制得穩而且准了。必須指靜而腕動的配合著，才好隨時隨處將筆鋒運用到每一點一畫的中間去。
運腕
指法講過了，還得要講腕法，就是黃山谷《學書論》所說的“腕隨己左右”。也就得連帶著講到全臂所起的作用。因為用筆不但要懂得執法，而且必須懂得運法。執是手指底職司，運是手腕底職司，兩者互相結合，才能完成用筆的任務。照著五字法執筆，手掌中心自然會虛著，這就做到了“指實掌虛”底規定。掌不但要虛，還得豎起來。掌能豎起，腕才能平；腕平肘才能自然而然的懸起，肘腕並起，腕才能夠活用（如圖三）。肘總比腕要懸得高一些。腕卻只要離案一指高低就行，甚至於再低一些也無妨。但是，不能將豎起來的手掌跟部的兩個骨尖同時平放在案上，只要將兩個骨尖之一，交替著換來換去地切近案面（如圖四）。因之捉筆也不必過高，過高了，徒然多費氣力，於用筆不會增加多少好處的。這樣執筆是很合于手臂生理條件的。寫字和打太極拳有相通的地方，太極拳每當伸出手臂時，必須松肩垂肘，運筆也得要把肩鬆開才行，不然，全臂就要受到牽制，不能靈活往來；捉筆過高，全臂一定也須抬高，臂肘抬高過肩，肩必聳起，關節緊接，運用起來自然不夠靈活了。寫字不是變戲法，因難見巧是可以不必的啊！
圖三
前人把懸肘懸腕分開來講，小字只要懸腕，大字才用懸肘，其實，肘不懸起，就等於不曾懸腕，因為肘擱在案上，腕即使懸著，也不能隨己左右的靈活應用，這是不言而喻的事情。至有主張以左手墊在右腕下寫字，叫作枕腕，那妨礙更大，不可採用。
圖四
以上所說的指法腕法，寫四五分以至五六寸大小的字是最適用的，過大了的字就不該死守這個執筆法則，就是用掌握管，亦無不可。
圖五 圖六
蘇東坡記歐陽永叔論把筆雲：“歐陽文忠公謂予當使指運而腕不知，此語最妙。”坊間刻本東坡題跋是這樣的，包世臣引用過也是這樣的。但檢商務印書館影印夷門廣牘本張紳《法書通釋》也引這一段文字，則作“予當使腕運而指不知”。我以為這一本是對的。因為東坡執筆是單勾的（山谷曾經說過：“東坡不善雙勾懸腕。”又說：“腕著而筆臥，故左秀而右枯。”這分明是單勾執筆的證據），這樣執筆的人，指是不容易轉動的（如圖五、圖六）。再就歐陽永叔留下的字跡來看，骨力清勁，鋒鋩峭利，也不像由轉指寫成的。我恐怕學者滋生疑惑，所以把我的意見附寫在這裡，以供參考。
沈尹默行書
行筆
前人往往說行筆，這個行字，用來形容筆毫底動作是很妙的。筆毫在點畫中移動，好比人在道路上行走一樣，人行路時，兩腳必然一起一落，筆毫在點畫中移動，也得要一起一落才行。落就是將筆鋒按到紙上去，起就是將筆鋒提開來，這正是腕的唯一工作。但提和按必須隨時隨處相結合著：才按便提，才提便按，才會發生筆鋒永遠居中的作用。正如行路，腳才踏下，便須抬起，才抬起行，又要按下，如此動作，不得停止。
在這裡又說明了一個道理：筆劃不是平拖著過去的。因為平拖著過去，好像在沙盤上用竹筷畫字一樣，它是沒有粗細和淺深的。沒有粗細淺深的筆劃，也就沒有什麼表情可言；中國書法卻是有各種各樣的表情的。米元章曾經這樣說過，“筆貴圓”，又說“字有八面”，這正如作畫要在平面上表現出立體來底意義相同。字必須能夠寫到不是平躺在紙上，而呈現出飛動著的氣勢，才有藝術的價值。
再說，轉換處更須要懂得提和按，筆鋒才能順利地換轉了再放到適當的中間去，不至於扭起來。鋒若果和副毫扭在一起，就會失掉了鋒的用場，不但如此，萬毫齊力，平鋪紙上，也就不能做到，那末，毛筆的長處便無法發展出來，不會利用它的長處，那就不算是寫字，等於亂塗一陣罷了。
前人關於書法，首重點畫用筆，次之才講間架結構。因為點畫中鋒底法度，是基本的，結構底長短正斜疏密是可以因時因人而變的，是隨意的。趙松雪說得對：“書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”這是他臨獨孤本蘭亭帖跋中的話，前人有懷疑蘭亭十三跋者，以為它不可靠，我卻不贊同這樣說法，不知道他們所根據的是一些什麼理由。這裡且不去討論它。
沈尹默條幅
永字八法
我國自從造作書契，用來代替結繩的制度以後，人事一天一天地複雜起來，文字也就不能不隨著日常應用的需要，將筆劃過於繁重的，刪減變易，以求便利使用。小篆是由大篆簡化而成的；八分又是由小篆簡化而成，而且改圓形為方形；隸書又是八分的便捷形式。自今以後，無疑地，還會有進一步的簡化文字。分隸通行於漢代，魏晉有鐘繇，王羲之隸書各造其極（唐張懷瓘語）。鐘書刻石流傳至今的，有《宣示》《力命》《薦季直表》諸帖，與現在的楷書一樣，不過結體古拙些。王羲之的《樂毅論》《黃庭經》《東方朔畫贊》《快雪時晴》諸帖，那就是後世奉為楷書的規範。所以有人把楷書又叫作今隸。唐朝韓方明說：“八法起於隸字之始，傳于崔子玉，曆鐘王至永禪師。”我們現在日常用的字體，還是楷書，因而有志學寫字的人，首先必須講明八法。在這裡，可以明白一樁事情：字的形體，雖然遞演遞變，一次比一次簡便得不少，但是筆法，卻加繁了些，楷書比之分隸，較為複雜，比篆書那就更加複雜。
字是由點畫構成的，八法就是八種筆劃的寫法。何以叫作永字八法？盧肇曾經這樣說過：“永字八法，乃點畫爾。”這話很對。前人因為字中最重要的八種筆劃形式，唯有永字大略備具，便用它來代替了概括的說明，而且使人容易記住。但是字的筆劃，實在不止八種，所以《翰林禁經》論永字八法，是這樣說：“古人用筆之術，多於永字取法，以其八法之勢，能通一切字也。”就是說，練習熟了這八種筆法，便能活用到其他形式的筆劃中去；一言以蔽之，無非是要做到“筆筆中鋒”地去寫成各個形式。八種筆劃之外，最緊要的就是戈法，書家認為“戈鉤”是難寫的一筆。不包括在永字形內的，還有“心”字的“臥鉤”，“乙九元也”等字的“豎彎鉤”，“卩力句”等字的“橫折鉤”，“阝了”等字的“彎鉤”。
現在把《翰林禁經》論永字八法和近代包世臣述書中的一段文章，抄在下面：
點為側，側不得平其筆，當側筆就右為之；橫為勒，勒不得臥其筆，中高下兩頭，以筆心壓之；豎為努，努不宜直其筆，直則無力，立筆左偃而下，最要有力；挑為趯，趯須蹲鋒得勢而出，出則暗收；左上為策，策須斫筆背發而仰收，則背斫仰策也，兩頭高，中以筆心舉之；左下為掠，掠者拂掠須迅，其鋒左出而欲利；右上為啄，啄者，如禽之啄物也，其筆不罨，以疾為勝；右下為磔，磔者，不徐不疾，戰行顧卷，複駐而去之。
這是載在《翰林禁經》中的。掠就是撇，磔又叫作波，就是捺。至於這幾句話的詳細解釋，須再看包世臣的說明。
沈尹默手劄
包世臣的說明：“夫作點勢，在篆皆圓筆，在分皆平筆；既變為隸，圓平之筆，體勢不相入，故示其法曰側也。平橫為勒者，言作平橫，必勒其筆，逆鋒落字，卷（這個字不甚妥當，我以為應該用鋪字）毫右行，緩去急回；蓋勒字之義，強抑力制，愈收愈緊；又分書橫畫多不收鋒，雲勒者，示畫之必收鋒也。後人為橫畫，順筆平過，失其法矣。直為努者，謂作直畫，必筆管逆向上，筆尖亦逆向上，平鋒著紙，盡力下行，有引努兩端皆向之勢，故名努也。鉤為趯者，如人之趯腳，其力初不在腳，猝然引起，而全力遂注腳尖，故鉤末斷不可作飄勢挫鋒，有失趯之義也。仰畫為策者，如以策（馬鞭子）策馬，用力在策本，得力在策末，著馬即起也；後 人作仰橫，多尖鋒上拂，是策末未著馬也；又有順壓不復仰卷（我以為應當用趯字）者，是策既著馬而末不起，其策不警也。長撇為掠者，謂用努法，下引左行，而展筆如掠；後人撇端多尖穎斜拂，是當展而反斂，非掠之義，故其字飄浮無力也。短撇為啄者，如鳥之啄物，銳而且速，亦言其畫行以漸，而削如鳥啄也。捺為磔者，勒筆右行，鋪平筆鋒，盡力開散而急發也；後人或尚蘭葉之勢，波盡處猶嫋娜再三，斯可笑矣。”
包氏這個說明，比前人清楚得多，但他是主張轉指的，所以往往喜用卷毫裹鋒字樣，特為指出，以免疑惑。
我國最早沒有紙張的時候，是用刀在龜甲、獸骨上面刻字來記載事情，後來竹簡、木簡代替了甲骨，便用漆書。漆是一種富有黏性的濃厚液體，可以用一種削成的木質，或者是竹的小棒蘸著寫上去，好比舊式木工用來畫墨線的竹片子一樣。漸漸地發現了石墨，把它研成粉末，用水調勻，可以寫字，比漆方便得多。這樣，單單一支木和竹的小棒子，是不適用的了，因而發生了利用獸毛系紮成筆頭，然後再把它夾在三五寸長的幾個木片或者竹片的尖端去蘸墨使用的辦法，這便是後來毛筆形式的起源。曾經看見龜甲上有精細的朱色文字尚未經刀刻的，想必當時已經有了毛筆，如果沒有毛筆的話，那種字是無法寫上去的。不知經過了多少年代的改進，積累經驗，精益求精，直到秦朝，蒙恬才集其大成，後世就把制筆的功勞，一概歸之于蒙恬。蒙恬起家便做典獄文學的官，想來他在當時也和李斯、趙高一樣，寫得一筆好字，可惜沒有能夠流傳下來。
在這裡，我體會到了一件重要事情，就是我國的方塊字和其他國家的拼音文字不同，自從有文字以來，留在世間的，無論是甲骨文，是鐘鼎文，是刻石，是竹簡木版，無一不是美觀的字體，越到後來，絹和紙上的字跡，越覺得它多式多樣得生動可愛。這樣的歷史事實，無可辯駁地證明了我國的字，一開始就具有藝術性的特徵。而能儘量地發展這一特徵，是與所用的幾經改進過的工具——毛筆有密切而重要的關係的。因此，我國書法中，最關緊要和最需要詳細說明的就是筆法。
沈尹默臨《蘭亭序》（局部）
寫字必須先學會執筆
寫字必須先學會執筆，好比吃飯必須先學會拿筷子一樣，如果筷子拿得不得法，就會發生拈菜不方便的現象。這樣的情況，我們時常在聚餐中可以遇到的，因為用筷子也有它的一定的方法，不照著方法去做，便失掉了手指和兩根筷子的作用，便不會發生使用的效力。用毛筆寫字時能與前章所說的規律相適應，那就是書法中所承認的筆法。
沈尹默臨《蘭亭序》（局部）
寫字何以要講究筆法？為的要把每個字寫好，寫得美觀。要字的形體美觀，首先要求構成形體的一點一畫的美觀。人人都知道，凡是美觀的東西，必定通體圓滿，有一缺陷，便不耐看了。字的點畫，怎樣才會圓滿呢？那就是當寫字行筆時，時時刻刻地將筆鋒運用在一點一畫的中間。筆的製作，我們是熟悉的：筆頭中心一簇長而尖的部分便是鋒；周圍包裹著的仿佛短一些的毛叫作副毫。筆的這樣製作法，是為得使筆頭中間便於含墨，筆鋒在點畫中間行動時，墨水隨著也在它所行動的地方流注下去，不會偏上偏下，偏左偏右，均勻滲開，四面俱到。這樣形成的點畫，自然就不會有上輕下重，上重下輕，左輕右重，左重右輕等等偏向的毛病。能夠做到這樣，豈有看了不覺得它圓滿可觀的道理。這就是書法家常常稱道的“筆筆中鋒”。自來書家們所寫的字，結構短長疏密，筆劃肥瘦方圓，往往不同，可是有必然相同的地方，就是點畫無一不是中鋒。因為這是書法中唯一的筆法，古今書家所公認而確遵的筆法。
沈尹默臨《蘭亭序》（局部）
用毛筆寫字時，行筆能夠在一點一畫中間，卻不是一件很容易做到的事情，筆毛即使是兔和鼠狼等獸的硬毛，總歸是柔軟的，柔軟的筆頭，使用時，很不容易把握住它，從頭到尾使尖鋒都在畫中行而一絲不走，這是人人都能夠理會得到的。那末，就得想一想，用什麼方法來使用這樣工具，才可以使筆鋒能夠隨時隨處都在點畫當中呢？在這裡，人們就來利用手臂生理的作用，用腕去把已將走出中線的筆鋒運之使它回到當中地位，所以向來書家都要講運腕。但是單講運腕是不夠的，因為先要使這管筆能聽腕的指揮，才能每次將不在當中的筆鋒，不差毫釐地運到當中去；若果腕只顧運它的，而筆管卻是沒有被五指握住，搖動而不穩定，那就無法如腕的意，腕要運它向上，它或許偏向了下，要運它向左，它或許偏向了右。這種情況之下，你看應該怎麼辦呢？因此之故，就得先講執筆，筆執穩了，腕運才能奏功，腕運能夠奏功，才能達成“筆筆中鋒”的目的，才算不但能懂得筆法，而且可以實際運用筆法了。
沈尹默臨《蘭亭序》（局部）
執筆五字法和四字撥鐙法
書法家向來對執筆有種種不同的主張，其中只有一種，歷史的實踐經驗告訴我們，它是對的，因為它是合理的。那就是唐朝陸希聲所得的，由二王傳下來的擫、押、勾、格、抵五字法。可是先要弄清楚一點，這和撥鐙法是完全無關的。讓我分別說明如下：
筆管是用五個手指來把握住的，每一個指都各有它的用場，前人用擫、押、勾、格、抵五個字分別說明它，是很有意義的。五個指各自照著這五個字所含的意義去做，才能把筆管捉穩，才好去運用。我現在來分別著把五個字的意義申說一下：
擫字是說明大指底用場的。用大指肚子出力緊貼筆管內方，好比吹笛子時，用指擫著笛孔一樣，但是要斜而仰一點，所以用這字來說明它。
押字是用來說明食指底用場的。押字有約束的意思。用食指第一節斜而俯地出力貼住筆管外方，和大指內外相當，配合起來，把筆管約束住。這樣一來，筆管是已經捉穩了，但還得利用其他三指來幫助它們完成執筆任務。
勾字是用來說明中指底用場。大指食指已經將筆管捉住了，於是再用中指的第一、第二兩節彎曲如勾地勾著筆管外面。
格字是說明無名指底用場的。格取擋住的意思，又有用揭字的，揭是不但擋住了而且用力向外推著的意思。無名指用指甲肉之際緊貼著筆管，用力把中指勾向內的筆管擋住，而且向外推著。
抵字是說明小指的用場的。抵取墊著、托著的意思。因為無名指力量小，不能單獨擋住和推著中指的勾，還得要小指來襯托在它的下面去加一把勁，才能夠起作用。
以上已將五個指的用場一一說明了。五個指就這樣結合在一起，筆管就會被它們包裹得很緊。除小指是貼在無名指下麵的，其餘四個指都要實實在在地貼住了筆管（如圖一）。
圖一
以上所說，是執筆的唯一方法，能夠照這樣做到，可以說是已經打下了寫字的基礎，站穩了第一步。
撥鐙法是晚唐盧肇依託韓吏部所傳授而秘守著，後來才傳給林蘊的，它是推、拖、撚、拽四字訣，實是轉指法。其詳見林蘊所作《撥鐙序》。
把撥鐙四字訣和五字法混為一談，始于南唐李煜。煜受書於光，著有《書述》一篇，他說：“書有七字法，謂之撥鐙。”又說：“所謂法者，擫、壓、勾、揭、抵、導、送是也。”“導”“送”兩字是他所加，或者得諸光的口授，亦未可知。這是不對的，是不合理的，因為導送是主運的，和執法無關。又元朝張紳的《法書通釋》中引《翰林禁經》雲：“又按錢若水雲，唐陸希聲得五字法曰擫、押、勾、格、抵，謂之撥鐙法。”但檢閱計有功《唐詩紀事》陸希聲條，只言“凡五字：擫、押、勾、格、抵”，而無“謂之撥鐙法”字樣。由此可見，李煜的七字法是參加了自己的意思的，是不足為據的。
後來論書者不細心考核，隨便地沿用下去，即包世臣的博洽精審，也這樣原封不動地依據著論書法，無怪乎有時候就會不能自圓其說。康有為雖然不贊成轉指法，但還是說“五字撥鐙法”而未加糾正。這實在是一樁不可解的事情。我在這裡不憚煩地提出，因為這個問題關係于書法者甚大，所以不能緘默不言，並不是無緣無故地與前人立異。
再論執筆
執筆五字法，自然是不可變易底定論，但是關於指的位置高低、疏密、斜平，則隨人而異。有主張大指橫撐，食指高勾如鵝頭昂曲的。我卻覺得那樣不便於用，主張食指止用第一節押著筆管外面，而大指斜而仰地擫著筆管裡面。這都是一種習慣或者不習慣的關係罷了，只要能夠做到指實掌虛，掌豎腕平，腕肘並起，便不會妨礙用筆。所以捉管底高低淺深，一概可以由人自便，也不必作硬性規定。
圖一 龍眼
前人執筆有回腕高懸之說，這可是有問題的。腕若回著，腕便僵住了，不能運動，即失掉了腕的作用。這樣用筆，會使向來運腕底主張，成了欺人之談，“筆筆中鋒”也就無法實現。只有一樣，腕肘並起，它是做到了的。但是，這是掌豎腕平就自然而然地做得到的事，又何必定要走這條彎路呢。又有執筆主張五指橫撐，虎口向上，虎口正圓的，美其名曰“龍眼”（如圖一）；長圓的美其名曰“鳳眼”（如圖二）。使用這種方法，其結果與回腕一樣。我想這些多式多樣不合理的做法，都由於後人不甚瞭解前人的正常主張，是經過了無數次的實驗才規定了下來，它是與手臂生理和實際應用極相適合的；而偏要自出心裁，巧立名目，騰為口說，驚動當世，增加了後學的人很多麻煩，仍不能必其成功，寫字便成了不可思議的一種難能的事情，因而阻礙了書法的前途。林蘊師法盧肇，其結果就是這樣的不幸。
圖二 鳳眼
推拖撚拽四字撥鐙法，是盧肇用它來破壞向來筆力之說，他這樣向林蘊說過：“子學吾書，但求其力爾，殊不知用筆之方，不在於力，用於力，筆死矣。”又說：“常人雲永字八法，乃點畫爾，拘於一字，何異守株。”看了上面的議論，便可以明白他對於書法的態度。他很喜歡《翰林禁經》所說的“筆貴饒左，書尚遲澀”兩句話，轉指的書家自然是尚遲澀的，自然只要講“筋骨相連”、“意在筆先”等比較高妙的話，寫字時能做出一些姿態就夠了，筆力原是用不著的。林蘊對於這位老師的傳授，“不能益其要妙”，只好寫成一篇《撥鐙序》，傳于智者。我對轉指是不贊成的，其理由是：指是專管執筆的，它須常是靜的；腕是專管運筆的，它須常是動的。假使指和腕都是靜的，當然無法活用這管筆；但使都是動的，那更加無法將筆鋒控制得穩而且准了。必須指靜而腕動的配合著，才好隨時隨處將筆鋒運用到每一點一畫的中間去。
運腕
指法講過了，還得要講腕法，就是黃山谷《學書論》所說的“腕隨己左右”。也就得連帶著講到全臂所起的作用。因為用筆不但要懂得執法，而且必須懂得運法。執是手指底職司，運是手腕底職司，兩者互相結合，才能完成用筆的任務。照著五字法執筆，手掌中心自然會虛著，這就做到了“指實掌虛”底規定。掌不但要虛，還得豎起來。掌能豎起，腕才能平；腕平肘才能自然而然的懸起，肘腕並起，腕才能夠活用（如圖三）。肘總比腕要懸得高一些。腕卻只要離案一指高低就行，甚至於再低一些也無妨。但是，不能將豎起來的手掌跟部的兩個骨尖同時平放在案上，只要將兩個骨尖之一，交替著換來換去地切近案面（如圖四）。因之捉筆也不必過高，過高了，徒然多費氣力，於用筆不會增加多少好處的。這樣執筆是很合于手臂生理條件的。寫字和打太極拳有相通的地方，太極拳每當伸出手臂時，必須松肩垂肘，運筆也得要把肩鬆開才行，不然，全臂就要受到牽制，不能靈活往來；捉筆過高，全臂一定也須抬高，臂肘抬高過肩，肩必聳起，關節緊接，運用起來自然不夠靈活了。寫字不是變戲法，因難見巧是可以不必的啊！
圖三
前人把懸肘懸腕分開來講，小字只要懸腕，大字才用懸肘，其實，肘不懸起，就等於不曾懸腕，因為肘擱在案上，腕即使懸著，也不能隨己左右的靈活應用，這是不言而喻的事情。至有主張以左手墊在右腕下寫字，叫作枕腕，那妨礙更大，不可採用。
圖四
以上所說的指法腕法，寫四五分以至五六寸大小的字是最適用的，過大了的字就不該死守這個執筆法則，就是用掌握管，亦無不可。
圖五 圖六
蘇東坡記歐陽永叔論把筆雲：“歐陽文忠公謂予當使指運而腕不知，此語最妙。”坊間刻本東坡題跋是這樣的，包世臣引用過也是這樣的。但檢商務印書館影印夷門廣牘本張紳《法書通釋》也引這一段文字，則作“予當使腕運而指不知”。我以為這一本是對的。因為東坡執筆是單勾的（山谷曾經說過：“東坡不善雙勾懸腕。”又說：“腕著而筆臥，故左秀而右枯。”這分明是單勾執筆的證據），這樣執筆的人，指是不容易轉動的（如圖五、圖六）。再就歐陽永叔留下的字跡來看，骨力清勁，鋒鋩峭利，也不像由轉指寫成的。我恐怕學者滋生疑惑，所以把我的意見附寫在這裡，以供參考。
沈尹默行書
行筆
前人往往說行筆，這個行字，用來形容筆毫底動作是很妙的。筆毫在點畫中移動，好比人在道路上行走一樣，人行路時，兩腳必然一起一落，筆毫在點畫中移動，也得要一起一落才行。落就是將筆鋒按到紙上去，起就是將筆鋒提開來，這正是腕的唯一工作。但提和按必須隨時隨處相結合著：才按便提，才提便按，才會發生筆鋒永遠居中的作用。正如行路，腳才踏下，便須抬起，才抬起行，又要按下，如此動作，不得停止。
在這裡又說明了一個道理：筆劃不是平拖著過去的。因為平拖著過去，好像在沙盤上用竹筷畫字一樣，它是沒有粗細和淺深的。沒有粗細淺深的筆劃，也就沒有什麼表情可言；中國書法卻是有各種各樣的表情的。米元章曾經這樣說過，“筆貴圓”，又說“字有八面”，這正如作畫要在平面上表現出立體來底意義相同。字必須能夠寫到不是平躺在紙上，而呈現出飛動著的氣勢，才有藝術的價值。
再說，轉換處更須要懂得提和按，筆鋒才能順利地換轉了再放到適當的中間去，不至於扭起來。鋒若果和副毫扭在一起，就會失掉了鋒的用場，不但如此，萬毫齊力，平鋪紙上，也就不能做到，那末，毛筆的長處便無法發展出來，不會利用它的長處，那就不算是寫字，等於亂塗一陣罷了。
前人關於書法，首重點畫用筆，次之才講間架結構。因為點畫中鋒底法度，是基本的，結構底長短正斜疏密是可以因時因人而變的，是隨意的。趙松雪說得對：“書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”這是他臨獨孤本蘭亭帖跋中的話，前人有懷疑蘭亭十三跋者，以為它不可靠，我卻不贊同這樣說法，不知道他們所根據的是一些什麼理由。這裡且不去討論它。
沈尹默條幅
永字八法
我國自從造作書契，用來代替結繩的制度以後，人事一天一天地複雜起來，文字也就不能不隨著日常應用的需要，將筆劃過於繁重的，刪減變易，以求便利使用。小篆是由大篆簡化而成的；八分又是由小篆簡化而成，而且改圓形為方形；隸書又是八分的便捷形式。自今以後，無疑地，還會有進一步的簡化文字。分隸通行於漢代，魏晉有鐘繇，王羲之隸書各造其極（唐張懷瓘語）。鐘書刻石流傳至今的，有《宣示》《力命》《薦季直表》諸帖，與現在的楷書一樣，不過結體古拙些。王羲之的《樂毅論》《黃庭經》《東方朔畫贊》《快雪時晴》諸帖，那就是後世奉為楷書的規範。所以有人把楷書又叫作今隸。唐朝韓方明說：“八法起於隸字之始，傳于崔子玉，曆鐘王至永禪師。”我們現在日常用的字體，還是楷書，因而有志學寫字的人，首先必須講明八法。在這裡，可以明白一樁事情：字的形體，雖然遞演遞變，一次比一次簡便得不少，但是筆法，卻加繁了些，楷書比之分隸，較為複雜，比篆書那就更加複雜。
字是由點畫構成的，八法就是八種筆劃的寫法。何以叫作永字八法？盧肇曾經這樣說過：“永字八法，乃點畫爾。”這話很對。前人因為字中最重要的八種筆劃形式，唯有永字大略備具，便用它來代替了概括的說明，而且使人容易記住。但是字的筆劃，實在不止八種，所以《翰林禁經》論永字八法，是這樣說：“古人用筆之術，多於永字取法，以其八法之勢，能通一切字也。”就是說，練習熟了這八種筆法，便能活用到其他形式的筆劃中去；一言以蔽之，無非是要做到“筆筆中鋒”地去寫成各個形式。八種筆劃之外，最緊要的就是戈法，書家認為“戈鉤”是難寫的一筆。不包括在永字形內的，還有“心”字的“臥鉤”，“乙九元也”等字的“豎彎鉤”，“卩力句”等字的“橫折鉤”，“阝了”等字的“彎鉤”。
現在把《翰林禁經》論永字八法和近代包世臣述書中的一段文章，抄在下面：
點為側，側不得平其筆，當側筆就右為之；橫為勒，勒不得臥其筆，中高下兩頭，以筆心壓之；豎為努，努不宜直其筆，直則無力，立筆左偃而下，最要有力；挑為趯，趯須蹲鋒得勢而出，出則暗收；左上為策，策須斫筆背發而仰收，則背斫仰策也，兩頭高，中以筆心舉之；左下為掠，掠者拂掠須迅，其鋒左出而欲利；右上為啄，啄者，如禽之啄物也，其筆不罨，以疾為勝；右下為磔，磔者，不徐不疾，戰行顧卷，複駐而去之。
這是載在《翰林禁經》中的。掠就是撇，磔又叫作波，就是捺。至於這幾句話的詳細解釋，須再看包世臣的說明。
沈尹默手劄
包世臣的說明：“夫作點勢，在篆皆圓筆，在分皆平筆；既變為隸，圓平之筆，體勢不相入，故示其法曰側也。平橫為勒者，言作平橫，必勒其筆，逆鋒落字，卷（這個字不甚妥當，我以為應該用鋪字）毫右行，緩去急回；蓋勒字之義，強抑力制，愈收愈緊；又分書橫畫多不收鋒，雲勒者，示畫之必收鋒也。後人為橫畫，順筆平過，失其法矣。直為努者，謂作直畫，必筆管逆向上，筆尖亦逆向上，平鋒著紙，盡力下行，有引努兩端皆向之勢，故名努也。鉤為趯者，如人之趯腳，其力初不在腳，猝然引起，而全力遂注腳尖，故鉤末斷不可作飄勢挫鋒，有失趯之義也。仰畫為策者，如以策（馬鞭子）策馬，用力在策本，得力在策末，著馬即起也；後 人作仰橫，多尖鋒上拂，是策末未著馬也；又有順壓不復仰卷（我以為應當用趯字）者，是策既著馬而末不起，其策不警也。長撇為掠者，謂用努法，下引左行，而展筆如掠；後人撇端多尖穎斜拂，是當展而反斂，非掠之義，故其字飄浮無力也。短撇為啄者，如鳥之啄物，銳而且速，亦言其畫行以漸，而削如鳥啄也。捺為磔者，勒筆右行，鋪平筆鋒，盡力開散而急發也；後人或尚蘭葉之勢，波盡處猶嫋娜再三，斯可笑矣。”
包氏這個說明，比前人清楚得多，但他是主張轉指的，所以往往喜用卷毫裹鋒字樣，特為指出，以免疑惑。