以阿爾茲海默症患者攪動家庭關係為題材的作品， 在近年的戲劇舞臺乃至影視銀幕上並不鮮見。 舞臺上， 有借莎士比亞瘋狂的李爾為“元戲劇”， 呼應患者喪失心智前的最後告別的《離去》；電影界， 有細膩鋪陳相濡以沫的老夫妻之情的《愛》（法國）和《長壽商社》（韓國）。 法國編劇Florian Zeller的《父親》（中國版譯《陌生人》）的獨到之處在於， 作者打亂了時間、空間的順序， 以頗具形式感的片斷化敘事， 模仿了阿爾茲海默症患者的精神世界， 給觀眾以解謎探秘般的觀劇快感。
話劇《父親》2012年首演於法國巴黎Hebertot劇場， 並取得巨大成功， 於2014年獲莫里哀獎最佳話劇獎。 此後蜚聲世界， 被譯成多種語言， 先後在英國、美國、新加坡、香港上演。 值得一提的是， 該劇2015年曾改編成公路類型電影， 片名《Floride》， 講的是患有老年癡呆症的父親安德列認定小女兒愛麗絲還在人世， 長女安娜帶他踏上尋找小女兒之旅。
記憶可以錯亂， 性格人性卻不會變化。 隨著老病， 彬彬有禮的建築師安德列的真相在他的行為邏輯中暴露了出來：他會粗魯地用晾衣竿打人、爆粗口， 他的小氣、多疑、風流、偏心和不願面對悲劇的脆弱， 讓我們看到這並不是一個通常意義上慈祥智慧的老人。 這提示我們一個事實：小肚雞腸的人、有人格缺陷的人，
真相鋪開在原本敬畏安德列的親人面前。 即便如此， 長女安娜也並沒有放棄， 她甚至將這個折磨人的父親接到男朋友家以便照顧。
在我看來， 所謂“陌生人”， 既是安德列感受到的周遭那些影影綽綽的面孔， 以及身處其中的不安全感， 同時， 也是被多加修飾遮掩的、那個與自我設定大相徑庭的真的自己。 令我多少有些遺憾的是， 話劇《陌生人》的演出呈現了形式的第一層， 還未能開掘至內涵張力的第二層。
從法國原著劇本題名的《父親》， 到中國版本的《陌生人》， 標題之變微妙地改變著戲劇的中心及走向。 原劇從女兒的口吻呼出的“父親”， 天然地建構了父女這對貫穿全劇的關係。 而題為《陌生人》的中國版則更像是一場老人的獨角戲，
這種沒有對手的孤獨， 首先暴露在演員團隊因表演體系不同而帶來的風格割裂。 為了以自己最舒適和觀眾最好接受的狀態演出主人公安德列， 何冰甩出了一口字正腔圓的京片子， 不僅臺詞腔調而且是肢體語言的全面塑形。 京味兒外國戲並非何冰起始， 而是焦菊隱先生所創立的北京人藝演劇學派的一項傳統， 於是之和朱琳主演的《洋麻將》就是很好的範本。 以經典保留劇目的呈現看，觀眾並非不能接受，甚至可以喜聞樂見於這種獨特的演劇風格。可是，《陌生人》的困境在於，除了何冰，其餘演員並不能以京腔京韻完成表演，偶爾一兩句兒化音改變不了人物的精神面貌。舞臺就此割裂成了何冰與“別的演員們”。
更重要的是，當演出被簡單地演繹成老年癡呆症患者安德列的心理空間，一切都以安德列的立場建構邏輯體系之後，直接結果是除安德列以外的其他人都成了道具，而不再是一個人，他們不再需要尋找出屬於人物的前後自洽的行為邏輯線，而淪為安德列腦內複盤的一枚棋子。是主觀想像，當然就可以借用、嫁接、變形甚至無中生有。
最明顯的一個例子是扮演皮埃爾的男演員第一次上場，是以一種頗具侵略性的嘴臉出現在安德列面前的。這固然令安德列能夠自然地表現出不安與驚懼，但卻並不符合他們已經一起生活了很長時間的應有關係。我指的是皮埃爾的表現並不合理，且不具備一貫性，包括他後來對安德列“他是個病人”的爆發也是即時反應，以至於當他“不堪折磨”地偷偷毆打安德列以發洩時，只能令觀眾認為這是個壞人淩辱病人。然而，事實並非如此。在《父親》的劇本中，安德列是以一種滾刀肉牛皮糖一樣的自說自話的方式，近身折磨著女兒和女兒的男朋友。在《陌生人》的舞臺上，安德列單方面的自述如此無辜，並沒有對同居者構成折磨，更無能令他們筋疲力盡。
在所有“別的演員們”中，扮演安娜的演員最為重要，那一記被忘記了的耳光之後，疼痛的屈辱感卻留了下來，這便是安娜所說的“我感到他怕你”。在此，演員演出了質問，但沒能演出悲傷。這與他們之前淪為“陌生人道具”的舞臺身份有關。當“工具”突然流露感情，觀眾卻來不及投入。假如女兒能夠與安德列勢均力敵，假如女演員能夠與何冰分庭抗禮，演出或許會呈現另一番光景。
那以後，演出進入第三幕，告別之幕。一棟騰空了的房子，安娜已經決定送安德列去養老院，自己也決定離開。安德列身處這所即將人去樓空的房子，敏感地察覺到了即將到來的巨大變化，他在質問：“什麼傢俱都沒有了！”“我們家遭賊了！”演出呈現的方式是順接的，就是這樣，就是安德列不記得了。
然而，真的是這樣嗎？我們設想，此處的安娜是在扯謊。她也借用了皮埃爾及大家都會採用的策略——對安德列胡扯。反正他馬上就會忘記的。“一直就是這樣”（並不是）、“房子就是這樣設計的”（並不是）。那麼，一個睜著眼說瞎話的人該有什麼樣的反應？這是否更能凸顯拋棄者的自責？謊言是脆弱的，安德列準確地指出，“你錯了！”“誰設計的？”如此，我們才能夠看出決定“拋棄”父親的女兒“被質問”的焦慮。她必須將謊言進行到底，“我就喜歡這樣。”“我設計的。”（此處甚至是可以是個雙關語，即，我設計了今天騙你去養老院的這個局）她用一杯咖啡岔開話題躲到幕後去，逃避父親的追問。接著，我們看到了安德列的腦中世界，空曠而恐怖的空間內，回蕩著來自女兒的不知何時何地發過來的聲音。在我看來，此處該有眩暈的效果，因為眩暈，安德列才會獨自爆發。待安娜回來時，安德列回到現實時空。門鈴響了，她催促他穿衣服，為什麼要換衣服？因為這次來的女人不是看護蘿拉，儘管他們還在談論著蘿拉，這仍是矇騙老年癡呆患者的把戲，觀眾眼見為實，來的是陌生女人，是來接走安德列的人，接他到養老院去。
整整一場戲，貫穿著女兒對父親的謊言和父親憑直覺對謊言的精准揭穿。而這對親人，卻在這種不明言的衝突中進行著告別。無奈的選擇、殘忍的堅持，該是一場情感充沛的高潮戲。遺憾的是，我所觀看的那一場演出中，扮演女兒安娜的演員完成了臺詞的任務，但沒能演出其中的意味及情感來，以至於與我一起看戲的朋友甚至生出女兒真的貪沒了父親的房產的“暗黑”猜測。
以上，我們不能將一切都歸罪於演員能力，在我看來，首先是“獨角戲”的設定限制了其他角色的發揮。沒有對手的何冰把力氣更多地投注在了那段最後的獨白上，“我就像一根枯樹枝，我的葉子一片一片全都掉光了……”很有力量的詩意臺詞與演員水乳交融地牽動了觀眾柔軟的心。何冰將風燭殘年意向——註定只能在陌生的地方在陌生人中孤身一人度過最後時光的悲情狀態傳遞了出來，能夠直擊有情者的腎上腺素。我的遺憾在於，假如在這個動人的尾聲前能夠有一幕有力的高潮，這該是一出更了不起的作品。當然，高潮的問題，並不僅在高潮本身。
文| 安瑩
攝影/史春陽
本文刊載於20180426《北京青年報》B3版
往期精選
以經典保留劇目的呈現看，觀眾並非不能接受，甚至可以喜聞樂見於這種獨特的演劇風格。可是，《陌生人》的困境在於，除了何冰，其餘演員並不能以京腔京韻完成表演，偶爾一兩句兒化音改變不了人物的精神面貌。舞臺就此割裂成了何冰與“別的演員們”。更重要的是，當演出被簡單地演繹成老年癡呆症患者安德列的心理空間，一切都以安德列的立場建構邏輯體系之後，直接結果是除安德列以外的其他人都成了道具，而不再是一個人，他們不再需要尋找出屬於人物的前後自洽的行為邏輯線，而淪為安德列腦內複盤的一枚棋子。是主觀想像，當然就可以借用、嫁接、變形甚至無中生有。
最明顯的一個例子是扮演皮埃爾的男演員第一次上場，是以一種頗具侵略性的嘴臉出現在安德列面前的。這固然令安德列能夠自然地表現出不安與驚懼，但卻並不符合他們已經一起生活了很長時間的應有關係。我指的是皮埃爾的表現並不合理，且不具備一貫性，包括他後來對安德列“他是個病人”的爆發也是即時反應，以至於當他“不堪折磨”地偷偷毆打安德列以發洩時，只能令觀眾認為這是個壞人淩辱病人。然而，事實並非如此。在《父親》的劇本中，安德列是以一種滾刀肉牛皮糖一樣的自說自話的方式，近身折磨著女兒和女兒的男朋友。在《陌生人》的舞臺上，安德列單方面的自述如此無辜，並沒有對同居者構成折磨，更無能令他們筋疲力盡。
在所有“別的演員們”中，扮演安娜的演員最為重要，那一記被忘記了的耳光之後，疼痛的屈辱感卻留了下來，這便是安娜所說的“我感到他怕你”。在此，演員演出了質問，但沒能演出悲傷。這與他們之前淪為“陌生人道具”的舞臺身份有關。當“工具”突然流露感情，觀眾卻來不及投入。假如女兒能夠與安德列勢均力敵，假如女演員能夠與何冰分庭抗禮，演出或許會呈現另一番光景。
那以後，演出進入第三幕，告別之幕。一棟騰空了的房子，安娜已經決定送安德列去養老院，自己也決定離開。安德列身處這所即將人去樓空的房子，敏感地察覺到了即將到來的巨大變化，他在質問：“什麼傢俱都沒有了！”“我們家遭賊了！”演出呈現的方式是順接的，就是這樣，就是安德列不記得了。
然而，真的是這樣嗎？我們設想，此處的安娜是在扯謊。她也借用了皮埃爾及大家都會採用的策略——對安德列胡扯。反正他馬上就會忘記的。“一直就是這樣”（並不是）、“房子就是這樣設計的”（並不是）。那麼，一個睜著眼說瞎話的人該有什麼樣的反應？這是否更能凸顯拋棄者的自責？謊言是脆弱的，安德列準確地指出，“你錯了！”“誰設計的？”如此，我們才能夠看出決定“拋棄”父親的女兒“被質問”的焦慮。她必須將謊言進行到底，“我就喜歡這樣。”“我設計的。”（此處甚至是可以是個雙關語，即，我設計了今天騙你去養老院的這個局）她用一杯咖啡岔開話題躲到幕後去，逃避父親的追問。接著，我們看到了安德列的腦中世界，空曠而恐怖的空間內，回蕩著來自女兒的不知何時何地發過來的聲音。在我看來，此處該有眩暈的效果，因為眩暈，安德列才會獨自爆發。待安娜回來時，安德列回到現實時空。門鈴響了，她催促他穿衣服，為什麼要換衣服？因為這次來的女人不是看護蘿拉，儘管他們還在談論著蘿拉，這仍是矇騙老年癡呆患者的把戲，觀眾眼見為實，來的是陌生女人，是來接走安德列的人，接他到養老院去。
整整一場戲，貫穿著女兒對父親的謊言和父親憑直覺對謊言的精准揭穿。而這對親人，卻在這種不明言的衝突中進行著告別。無奈的選擇、殘忍的堅持，該是一場情感充沛的高潮戲。遺憾的是，我所觀看的那一場演出中，扮演女兒安娜的演員完成了臺詞的任務，但沒能演出其中的意味及情感來，以至於與我一起看戲的朋友甚至生出女兒真的貪沒了父親的房產的“暗黑”猜測。
以上，我們不能將一切都歸罪於演員能力，在我看來，首先是“獨角戲”的設定限制了其他角色的發揮。沒有對手的何冰把力氣更多地投注在了那段最後的獨白上，“我就像一根枯樹枝，我的葉子一片一片全都掉光了……”很有力量的詩意臺詞與演員水乳交融地牽動了觀眾柔軟的心。何冰將風燭殘年意向——註定只能在陌生的地方在陌生人中孤身一人度過最後時光的悲情狀態傳遞了出來，能夠直擊有情者的腎上腺素。我的遺憾在於，假如在這個動人的尾聲前能夠有一幕有力的高潮，這該是一出更了不起的作品。當然，高潮的問題，並不僅在高潮本身。
文| 安瑩
攝影/史春陽
本文刊載於20180426《北京青年報》B3版
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