“
你究竟是把古人供起來讀， 還是努力把自己當作古人的同代人來讀？
”
這是著名詩人西川在他的新書《唐詩的讀法》中提出的一個問題。 對於大多數當代讀者來說， 採取的讀法顯然更偏於“供起來讀”， 是“以面對永恆的態度來面對古人作品， 希冀自己獲得薰陶與滋養”。
但將其放入神龕， 同時可能就意味著窄化。 僅僅推崇唐詩偉大， 很多問題都得不到解答：唐人怎樣寫詩？為什麼好詩人集中在唐代？……對於詩歌創作者而言， 還會關心：唐人怎樣寫詩？他們如何處理他們的時代？
所以西川換了一個不同的視角去讀唐詩，
……
縱觀《全唐詩》， 其中百分之七十的詩都是應酬之作（中唐以後詩歌唱和成為文人中的一種風氣）。 讀《全唐詩》可以讀到整個唐代的社會狀況、文化行進狀況、唐人感受世界的角度和方法、唐人的人生興趣點和他們所回避的東西。 這其中有高峰有低谷， 有平面有坑窪， 而讀《唐詩三百首》你只會領悟唐詩那沒有陰影的偉大。
——引自西川《唐詩的讀法》
”
西川試圖向讀者展示， 在“以詩賦取士”的唐代， 詩是如何寫出來的， 唐人又是如何寫出一首首傑作的；而且唐詩也不全好， 唐人寫詩時竟是有“小抄”的， 如《古今詩人秀句》《泉山秀句集》等， 這些在唐代被叫作“隨身卷子”， 詩人隨身攜帶， 以便不時查閱。 這些“逸聞”和他認為唐詩是“類型寫作”， 把王維視為二流詩人， 唐代沒有思想家等爭議觀點一樣， 都是他針對當代唐詩閱讀中存在的種種問題， 從寫作者的角度給出的看法， 以及提出新的批評框架。
對話西川
中國古代藝術全是類型化的
新京報：寫這本書的起因， 是有些人對新詩作者提出質疑， 認為你們不能寫出像古詩那樣琅琅上口的經典詩作。 接收到這種批評的詩人應該不少，
西川：不光是我們這一代人， 我們前頭的人， 比如艾青那一代， 郭沫若、聞一多那一代， 一定都受到過這種質疑。 聞一多寫過《唐詩雜論》， 馮至寫過《杜甫傳》， 郭沫若寫過《李白與杜甫》。 在我這一代詩人中， 我勉強具有這個能力。
新京報：書中說， 唐詩寫作是“類型寫作”， 這個觀點受到不少質疑， 為什麼會得出這樣的結論？
西川：我也看到別人質疑這個觀點。 是這樣：我手裡有一部日本模仿中國、在明治十七年（1884）始印行的詩歌寫作參考書， 叫《增補詩學金粉》。 如果你手邊上有這種書， 你就會非常吃驚， 直觀地瞭解我說的“類型寫作”的意思。 所以， 別人不同意， 說明他沒碰過這類東西，
其實， 中國古代不光詩歌是類型化的， 咱們的藝術全是類型化的， 比如佛造像、戲曲、山水畫、剪紙、甚至青銅器的鑄造。 你看《芥子園畫傳》， 藝術家徐冰說那就是本繪畫詞典。 所以我這麼說中國古代詩歌， 好像在貶低它， 實際上我說的是中國古代藝術的一個通則。 但是， 你知道了它的通則以後， 就知道為什麼中國藝術不同於其他國家的藝術。 當然， 我說的類型化是指基本形態， 不能說由於這個門類的藝術是類型化的， 就不允許天才存在了， 一定是有天才的。 這些天才一定對這些通則沒興趣。 他們要打破這些東西， 李白可能就不信這個。
《芥子園畫譜》， 又名《芥子園畫傳》， 是清朝康熙年間的一部著名畫譜， 詳細介紹了中國畫中山水畫、梅蘭竹菊畫以及花鳥蟲草繪畫的各種技法， 其名由來為李漁在南京的別墅“芥子園”， 問世後成為初學畫者的啟蒙學習用書。
新京報：唐詩的偉大毋庸置疑， 在《唐詩的讀法》中你也稱讚了很多作家， 那當代創作應該以唐詩為座標嗎？
西川：我們可以有多重座標。唐詩是一個座標，宋詞也可以是座標，六朝的那些作品也可以是座標，《史記》也可以是座標，更別說戰國時代的作品，都可以成為座標。而且不光文字可以成為座標，繪畫、雕塑、音樂也可以成為我們的座標。所以這是很寬闊的。另外，我們也讀了那麼多外國翻譯過來的東西，那些東西也都是座標。我讀中國古代文學的背景是世界文學。
新京報：我們現在已不使用古漢語，如何以唐詩為座標？
西川：以他們的高度為座標。不光是古代詩人給出的高度，諸子文章、歷史書寫給出的高度、中國古人學問的高度，全在那兒。
李白像（南宋梁楷畫）
關於杜甫、韓愈和“最偉大的詩人”
新京報：關於詩人排序的問題在書中也有提及。宋朝、明清和當代，對唐代詩人的排序不是特別一樣，但李白、杜甫至少都在列。好詩人的標準是什麼樣的呢？
西川：沒有人明確地給出一個標準。這跟一個人的創造力、寫作的開合度、語言能力、對文本本身的抱負、具體實踐、信仰等等都有關係。我想把這話岔到另一個地方，就是關於誰是最偉大的詩人，在任何一個當代都充滿了爭議。比如韓愈寫“李杜文章在，光焰萬丈長。不知群兒愚，那用故謗傷。蚍蜉撼大樹，可笑不自量”，一定是當時那幫人在擠兌李白、杜甫，否則韓愈不會維護。
古人跟今人一樣，也是嘰嘰喳喳，把杜甫都惹急了，所以才撂狠話：“王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。”他接著又說：“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作後塵。”——杜甫要是活在今天，一定也被認為說大話。
新京報：你在書中寫到杜甫時，說安史之亂推出了中國最偉大的詩人，給出了一個極高的評價。
西川：我對杜甫的偉大認可，對李白也認可。《唐詩的讀法》是一本討論問題的書，並不是要給文學立標準。為什麼討論杜甫？我實際上討論的是杜甫之所以成為杜甫，他和他的歷史邏輯之間是什麼關係。我們都說謀事在人，成事在天，他有“在天”的那一部分。安史之亂以後，歷史就把杜甫送到這個位置上了。當然他也“謀事在人”，一直在寫。
杜甫書《嚴公九日南山詩》拓片，據傳為杜甫唯一存世墨蹟。
新京報：你認為杜甫的偉大之處在哪裡？
西川：讓我一句話說他為什麼偉大，我說不上來。稍微具體一點講。杜甫的寫作越來越自如，同時“晚節漸於詩律細”。他逮著什麼寫什麼，想怎麼寫就怎麼寫，而且怎麼寫怎麼是。那些差一點的詩人，他們就得合轍押韻，講究章法，才覺得自己是個詩人。黃庭堅寫字，說“老夫之書本無法”。一個道理。
在杜甫的詩裡，有兩首完全是象徵的寫法。一首叫《佳人》，是寫他在山裡碰到的一個女人，這女人是被拋棄的；另一首叫《瘦馬行》。試著來比較一下，杜甫的《瘦馬行》和俄國布羅茨基的《黑馬》，都是象徵寫法，而杜甫的身世感特強，布羅茨基的哲學意味更濃，都很好。所以，你讀杜甫的時候從來不覺得過時，你會覺得，他怎麼在那個時代就抓住這種寫法了？安史之亂之後，他有一行詩把我徹底驚著了，這行詩說他的女兒餓得不行，叫“癡女饑咬我”，餓得她都咬我！我們大多數人記住的是“香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒”，“咬我”這種詩句讓我震撼，別的人哪達到過這種力度！這行詩，你今天讀今天震撼，下個月讀你還震撼，他的詩句永遠有效。這些在《唐詩的讀法》裡都沒寫到，因為這本書只是給出一個批評的框架。
新京報：談到韓愈時，書中有一句話是這樣的：“韓愈以文字處理當下生活的涉險勇氣和雜食胃口深刻打擊著我們這周作人、林語堂、張中行化了的、晚明小品化了的、徐志摩化了的、以泰戈爾為名義的冰心化了的、張愛玲化了的文學趣味。”你一句話批評了一眾作家。
西川：我還漏了胡蘭成！——這並不是“一眾作家”，而是一個系列的作家。我多次去印度，瞭解一點印度的情況。泰戈爾本來是用孟加拉語寫作，自己又把它翻譯成英文，所以泰戈爾的英文和孟加拉語的寫作又不一樣。我聽印度的兩個作家跟我講過，一個叫莎米斯塔.莫罕蒂，一個叫維維克.納拉亞南，他們說孟加拉語的泰戈爾是比較硬的。但是泰戈爾通過英語進入中國，變成一個娘娘腔的人，被大大的窄化了，就跟我們今天讀《唐詩三百首》，把唐詩給窄化了一樣。你說還有比這更大的災難嗎？
新京報：你的意思是，與韓愈處理現實的勇氣相對比，他們缺乏這個？
西川：處不處理是一方面，另一方面是，想處理當下，也得有這個能力。有些人可能想處理，他處理不了，原因是語言是從別人那來的，自己對語言沒有發明。比如您的語言都是從王維那裡來的。有些人認為我說王維是二流詩人就瘋了，其實王維也是很了不起的詩人，但是王維把一切都變成風景，用這套優美的處理風景的語言，是處理不了當代生活的。
王維像
“
王維經歷了安史之亂，但是他已然固定下來的文學趣味和他被迫充任安祿山大燕朝廷偽職的道德麻煩，使之無能處理這一重大而突然，同時又過分真實的歷史變局。這真是老天弄人。其經歷、處境令人聯想到才高掩古、俊雅造極，卻丟了江山的宋徽宗。
王維的語言寫山水、田園和邊塞都可以，他可以將山水、田園和邊塞統統作為風景來處理，以景寓情，借景抒情（借用中學語文老師們的話），但要處理安史之亂，他需要向他的寫作引入時間維度，同時破除他的語言潔癖，朝向反趣味的書寫。這對王維來說是不可能的工作。
所以安史之亂塑造的唯一一位大詩人是杜甫。杜甫在安史之亂中發展處一種王維身上沒有的東西：當代性。……杜甫的當代性是與他複雜的時間觀並生在一起的。他讓三種時間交疊：歷史時間、自然時間、個人時間。而如果說王維的風景也貫穿著時間之緯的話，那麼那只是一種絕對的時間。所以在這個意義上王維是一個二流詩人。
“詩詞熱”和“國學熱”
新京報：近些年出現了“詩詞熱”的現象，你怎麼看《中國詩詞大會》這類節目？
西川：我家裡沒電視，所以也不看，不知道節目具體什麼樣，但我在網路上看到過一些報導。我跟背古詩詞的人的不同是，我是個寫作者。當我面對一首古詩的時候，它對我來說就不僅僅是一個修養的問題，而是一個創造力的問題。所以出發點是完全不一樣的。我覺得別人背古詩詞挺好，但問題是，那些並不真正寫東西的人——偶爾照葫蘆畫瓢寫點古體詩的不算真正的寫作者——由於背了古詩詞以後，便製造出一種輿論，開始對寫東西的人形成壓力。一個社會如果形成了對文學的某種認識，而它又妨礙到這個社會本身的文學創造，這就麻煩了。
新京報：在《唐詩的讀法》中你也提到，很多人背古詩詞，是讓自己獲得文化身份感。為什麼現今社會會出現“詩詞熱”、“國學熱”這種現象？
西川：一個是中國人的心理結構，就是老往回看。比較一下，二戰以後，西方社會要重建，但沒有人說咱們就回到十九世紀末。但中國有一種在歷史上長期存在的心理模式，就是往回走、往回看，回到民國，回到《唐詩三百首》。第二，也許是老百姓覺得當代文化資源匱乏或者不足信。
《唐詩三百首》
新京報：即便詩詞很熱，但普通讀者看待唐詩，還是有一些問題，比如以偏概全，比如思維僵化。如果這麼認知唐代詩人和唐詩會造成什麼樣的後果呢？
西川：這樣一來，詩人就被裝在一個套子裡了：李白是浪漫主義，杜甫是現實主義。但我們這麼認識文學，就把文學搞得太簡單了。它造成的後果就是，每個人都自以為瞭解唐詩，每個人都自以為瞭解歷史，但是他瞭解的是詩歌最皮毛的那一點。如果他認識到自己瞭解的是皮毛也行，但問題是，這些認知最後變成了妨礙今天創造的一個武器了，開始對創作指手劃腳，這就成問題了。
新京報：在這本書中，包括在一些採訪裡，你多次提到個一個詞就是“智力閱讀”。
西川：不光是閱讀，因為智力這個東西，在閱讀上有，就意味著你在別的方面也有。我覺得當代缺這個。當代中國經濟發展這麼快，但好多人的智力沒跟上。我覺得這是我們太需要提升的一塊。在剛寫的一首詩裡我借憂天的杞人之口說：“與普遍的道德退化相比，我更關心普遍的智力退化”。
新京報：那如何提高智力呢？
西川：就是通過閱讀。所謂的“智力生活”就是閱讀討論、思考問題。現在我們真不缺有滋有味的日子，可真正的智力生活水準不高。
《唐詩的讀法》
作者：西川
版本：活字文化·北京出版社 2018年4月
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西川：我們可以有多重座標。唐詩是一個座標，宋詞也可以是座標，六朝的那些作品也可以是座標，《史記》也可以是座標，更別說戰國時代的作品，都可以成為座標。而且不光文字可以成為座標，繪畫、雕塑、音樂也可以成為我們的座標。所以這是很寬闊的。另外，我們也讀了那麼多外國翻譯過來的東西，那些東西也都是座標。我讀中國古代文學的背景是世界文學。
新京報：我們現在已不使用古漢語，如何以唐詩為座標？
西川：以他們的高度為座標。不光是古代詩人給出的高度，諸子文章、歷史書寫給出的高度、中國古人學問的高度，全在那兒。
李白像（南宋梁楷畫）
關於杜甫、韓愈和“最偉大的詩人”
新京報：關於詩人排序的問題在書中也有提及。宋朝、明清和當代，對唐代詩人的排序不是特別一樣，但李白、杜甫至少都在列。好詩人的標準是什麼樣的呢？
西川：沒有人明確地給出一個標準。這跟一個人的創造力、寫作的開合度、語言能力、對文本本身的抱負、具體實踐、信仰等等都有關係。我想把這話岔到另一個地方，就是關於誰是最偉大的詩人，在任何一個當代都充滿了爭議。比如韓愈寫“李杜文章在，光焰萬丈長。不知群兒愚，那用故謗傷。蚍蜉撼大樹，可笑不自量”，一定是當時那幫人在擠兌李白、杜甫，否則韓愈不會維護。
古人跟今人一樣，也是嘰嘰喳喳，把杜甫都惹急了，所以才撂狠話：“王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。”他接著又說：“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作後塵。”——杜甫要是活在今天，一定也被認為說大話。
新京報：你在書中寫到杜甫時，說安史之亂推出了中國最偉大的詩人，給出了一個極高的評價。
西川：我對杜甫的偉大認可，對李白也認可。《唐詩的讀法》是一本討論問題的書，並不是要給文學立標準。為什麼討論杜甫？我實際上討論的是杜甫之所以成為杜甫，他和他的歷史邏輯之間是什麼關係。我們都說謀事在人，成事在天，他有“在天”的那一部分。安史之亂以後，歷史就把杜甫送到這個位置上了。當然他也“謀事在人”，一直在寫。
杜甫書《嚴公九日南山詩》拓片，據傳為杜甫唯一存世墨蹟。
新京報：你認為杜甫的偉大之處在哪裡？
西川：讓我一句話說他為什麼偉大，我說不上來。稍微具體一點講。杜甫的寫作越來越自如，同時“晚節漸於詩律細”。他逮著什麼寫什麼，想怎麼寫就怎麼寫，而且怎麼寫怎麼是。那些差一點的詩人，他們就得合轍押韻，講究章法，才覺得自己是個詩人。黃庭堅寫字，說“老夫之書本無法”。一個道理。
在杜甫的詩裡，有兩首完全是象徵的寫法。一首叫《佳人》，是寫他在山裡碰到的一個女人，這女人是被拋棄的；另一首叫《瘦馬行》。試著來比較一下，杜甫的《瘦馬行》和俄國布羅茨基的《黑馬》，都是象徵寫法，而杜甫的身世感特強，布羅茨基的哲學意味更濃，都很好。所以，你讀杜甫的時候從來不覺得過時，你會覺得，他怎麼在那個時代就抓住這種寫法了？安史之亂之後，他有一行詩把我徹底驚著了，這行詩說他的女兒餓得不行，叫“癡女饑咬我”，餓得她都咬我！我們大多數人記住的是“香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒”，“咬我”這種詩句讓我震撼，別的人哪達到過這種力度！這行詩，你今天讀今天震撼，下個月讀你還震撼，他的詩句永遠有效。這些在《唐詩的讀法》裡都沒寫到，因為這本書只是給出一個批評的框架。
新京報：談到韓愈時，書中有一句話是這樣的：“韓愈以文字處理當下生活的涉險勇氣和雜食胃口深刻打擊著我們這周作人、林語堂、張中行化了的、晚明小品化了的、徐志摩化了的、以泰戈爾為名義的冰心化了的、張愛玲化了的文學趣味。”你一句話批評了一眾作家。
西川：我還漏了胡蘭成！——這並不是“一眾作家”，而是一個系列的作家。我多次去印度，瞭解一點印度的情況。泰戈爾本來是用孟加拉語寫作，自己又把它翻譯成英文，所以泰戈爾的英文和孟加拉語的寫作又不一樣。我聽印度的兩個作家跟我講過，一個叫莎米斯塔.莫罕蒂，一個叫維維克.納拉亞南，他們說孟加拉語的泰戈爾是比較硬的。但是泰戈爾通過英語進入中國，變成一個娘娘腔的人，被大大的窄化了，就跟我們今天讀《唐詩三百首》，把唐詩給窄化了一樣。你說還有比這更大的災難嗎？
新京報：你的意思是，與韓愈處理現實的勇氣相對比，他們缺乏這個？
西川：處不處理是一方面，另一方面是，想處理當下，也得有這個能力。有些人可能想處理，他處理不了，原因是語言是從別人那來的，自己對語言沒有發明。比如您的語言都是從王維那裡來的。有些人認為我說王維是二流詩人就瘋了，其實王維也是很了不起的詩人，但是王維把一切都變成風景，用這套優美的處理風景的語言，是處理不了當代生活的。
王維像
“
王維經歷了安史之亂，但是他已然固定下來的文學趣味和他被迫充任安祿山大燕朝廷偽職的道德麻煩，使之無能處理這一重大而突然，同時又過分真實的歷史變局。這真是老天弄人。其經歷、處境令人聯想到才高掩古、俊雅造極，卻丟了江山的宋徽宗。
王維的語言寫山水、田園和邊塞都可以，他可以將山水、田園和邊塞統統作為風景來處理，以景寓情，借景抒情（借用中學語文老師們的話），但要處理安史之亂，他需要向他的寫作引入時間維度，同時破除他的語言潔癖，朝向反趣味的書寫。這對王維來說是不可能的工作。
所以安史之亂塑造的唯一一位大詩人是杜甫。杜甫在安史之亂中發展處一種王維身上沒有的東西：當代性。……杜甫的當代性是與他複雜的時間觀並生在一起的。他讓三種時間交疊：歷史時間、自然時間、個人時間。而如果說王維的風景也貫穿著時間之緯的話，那麼那只是一種絕對的時間。所以在這個意義上王維是一個二流詩人。
“詩詞熱”和“國學熱”
新京報：近些年出現了“詩詞熱”的現象，你怎麼看《中國詩詞大會》這類節目？
西川：我家裡沒電視，所以也不看，不知道節目具體什麼樣，但我在網路上看到過一些報導。我跟背古詩詞的人的不同是，我是個寫作者。當我面對一首古詩的時候，它對我來說就不僅僅是一個修養的問題，而是一個創造力的問題。所以出發點是完全不一樣的。我覺得別人背古詩詞挺好，但問題是，那些並不真正寫東西的人——偶爾照葫蘆畫瓢寫點古體詩的不算真正的寫作者——由於背了古詩詞以後，便製造出一種輿論，開始對寫東西的人形成壓力。一個社會如果形成了對文學的某種認識，而它又妨礙到這個社會本身的文學創造，這就麻煩了。
新京報：在《唐詩的讀法》中你也提到，很多人背古詩詞，是讓自己獲得文化身份感。為什麼現今社會會出現“詩詞熱”、“國學熱”這種現象？
西川：一個是中國人的心理結構，就是老往回看。比較一下，二戰以後，西方社會要重建，但沒有人說咱們就回到十九世紀末。但中國有一種在歷史上長期存在的心理模式，就是往回走、往回看，回到民國，回到《唐詩三百首》。第二，也許是老百姓覺得當代文化資源匱乏或者不足信。
《唐詩三百首》
新京報：即便詩詞很熱，但普通讀者看待唐詩，還是有一些問題，比如以偏概全，比如思維僵化。如果這麼認知唐代詩人和唐詩會造成什麼樣的後果呢？
西川：這樣一來，詩人就被裝在一個套子裡了：李白是浪漫主義，杜甫是現實主義。但我們這麼認識文學，就把文學搞得太簡單了。它造成的後果就是，每個人都自以為瞭解唐詩，每個人都自以為瞭解歷史，但是他瞭解的是詩歌最皮毛的那一點。如果他認識到自己瞭解的是皮毛也行，但問題是，這些認知最後變成了妨礙今天創造的一個武器了，開始對創作指手劃腳，這就成問題了。
新京報：在這本書中，包括在一些採訪裡，你多次提到個一個詞就是“智力閱讀”。
西川：不光是閱讀，因為智力這個東西，在閱讀上有，就意味著你在別的方面也有。我覺得當代缺這個。當代中國經濟發展這麼快，但好多人的智力沒跟上。我覺得這是我們太需要提升的一塊。在剛寫的一首詩裡我借憂天的杞人之口說：“與普遍的道德退化相比，我更關心普遍的智力退化”。
新京報：那如何提高智力呢？
西川：就是通過閱讀。所謂的“智力生活”就是閱讀討論、思考問題。現在我們真不缺有滋有味的日子，可真正的智力生活水準不高。
《唐詩的讀法》
作者：西川
版本：活字文化·北京出版社 2018年4月
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