有人質疑“如此折騰的意義在哪裡？”有人看過讚歎不已。
他把700多年前的歷史名畫《富春山居圖》溯江而上的景色掉轉， 改為順流而下的江景，
鄭力 《順水圖》2016 水墨 古紙本 35 x 696 cm
1964年出生的鄭力是中國美術學院中國畫系的副教授。 在《順水圖》中， 他把被燒缺的《富春山居圖》前段《剩山圖》與後段“無用師卷”承接完整， 前後連接無間。 有人質疑“如此折騰的意義在哪裡？”有人看過讚歎不已。
藝術家鄭力
這幅7米長卷《順水圖》即將在香港展出， 作為鄭力香港第一次個展《故園心眼》的重要之作。 他二十多年的老朋友、藝術家徐龍森寫下《畫家的筆墨心結》一文， 娓娓講述鄭力的“傳奇”故事。
《畫家的筆墨心結》
但凡認識我和鄭力的人， 都知道我們之間是毫不掩飾的惺惺相惜。 在近二十年的交往中， 在畫事上， 在私人空間中， 都是近乎赤裸地坦誠相對。 我們可以毫無保留地談論對山水的心得和對生命的態度。 鄭力對筆墨的領悟， 是當世山水畫家中之罕見的， 但我倆的個性又幾乎是南轅北轍， 最大的公約數就是對山水的信仰。
有了這層便利和信任， 由其人其事再到其畫， 反而容易一窺鄭力創作的旨趣。 因為太瞭解， 寫的太正經了， 倒顯得生分。 況且繪畫這事兒， 要一本正經起來， 就容易多了空話套話和肉麻話， 反而拂了鄭力請我寫這篇文字的原意， 倒不如從說說鄭力這個人來得乾淨俐落。 “乾淨”是我對鄭力整體上的認識：為人處事， 行文作畫， 落款蓋印， 煮水沏茶， 無不令人爽利；既深思熟慮認真周到， 又落落大方恰到好處。 在內心角落處又有幾分君子的矜持，
因執拗而成的《順水圖》
國立故宮博物院 - 黃公望-富春山居圖
去年杭州美術界的一件大事， 是建築師王澍設計的富陽公望美術館的落成，
鄭力 《順水圖》局部 2016 水墨 古紙本 35 x 696 cm
說實話，作為一個山水畫家，一開始我對鄭力的計畫有點不以為然的。如此折騰的意義在哪裡？我心中犯著嘀咕。記得在展覽數月前，做客鄭力畫室，人看見半成品的順水圖釘在牆上，鄭力正在對高士明解說討論富春山居圖精妙之處，還不時回頭問我：“老徐，你說這一段是不是這樣去看更妙些？”而我正滿屋子找酒呢，找到半瓶剩酒時，鄭力又插上一句：“那是你二年前喝剩下的。”回頭継續他的話題。
鄭力 《順水圖》局部 2016 水墨 古紙本 35 x 696 cm
手握酒杯豎著耳朵聽他倆胡說八道，邊聽邊喝邊看細細體會這牆上的《順水圖》，漸漸地人也落入了鄭力彀中。都是畫山水的，對黃公望這一畫史名作當然是了然於胸，這老爺子近杖朝之年花了數年的心血鑄成《富春山居圖》，自是非同凡響，遂成百代宗師；而鄭力在這指東劃西把近七百年前的歷史名篇倒過來，一招一式的拆解，個中得失滋味唯鄭力兄自己體會。
鄭力 《順水圖》局部 2016 水墨 古紙本 35 x 696 cm
我想，鄭力之所以這麼做，其實已經不滿足於作歷史的回應。他對自己筆墨上的把控能力是很自信的，一般意義上的見招拆招，已經不能夠刺激到他，畫史上能入鄭力法眼者我心裡大概能有個數。這次高士明主策“山水宣言”，給鄭力提供了一次與富春山居圖隔空對決際遇，才真正挑起了鄭力的精神。
鄭力 《順水圖》局部 2016 水墨 古紙本 35 x 696 cm
對畫史上歷代大家的風格和筆墨技法尋根探源，是中國繪畫史上歷朝歷代畫家幾乎共同遵循的道統。打開一部山水畫史，在各時代畫家的作品中，總是能看到擬、仿、撫、摹某某筆意等等，初時頗不以為然，認為是今不如古的崇古心結。其實不然，我自己也正是在對歷史的文脈再三撫觸後，才領悟到中華文明演進本身就是一部脈絡學。如果不能把握到歷史文脈的根源，是永遠抵達不了新的緯度，也獲得不了根源性文明的支持，終究成為無本之木。與古為新，蟬蛻龍變，才是正兒八經事。中國繪畫在歷史的進程中，不斷作出對過往繪畫史的回應和對決，“關公戰秦瓊”初看似笑話，仔細琢磨卻深有意味。隔山打牛雖難，畢竟在同一時空中。秦瓊挑戰關公卻是跨時空對決，難上加難，卻將關公也再次啟動了。鄭力挑的就是這難事兒。
廟堂中正的園林畫
中國的園林文明是獨幟於世界的偉大的創造，它的歷史沿革變化不在本文討論範圍，然而它的主體元素的構成卻反映出每個園林主的個性和修養。園林或大或小，基本由五大元素構成，庭，廊，齋，亭，橋。掇山流水是文人對高山流水的隱喻，是見微知著的集中體現，其中的形態變化隨主人的情趣而其妙莫測。園林是中國文人生命過程中的社會性與精神上的終極追求的交融，無論是觸境興懷還是觸事興懷，文與圖會以至天人交會，娛人娛己盡在其中。
中國的園林是一種全感官審美，創造了一種獨特的場域，既可供雄心馳騁，又可作退守精神安寧之淨土。歷史上著名的王維《輞川圖》，可以說全方位地映射出中國士夫階層的精神關注。這樣一幅全境山水園林圖，究竟是否出自于文人的標本型人物王維之手，其實並不重要，但它確是全面解述了中國從士夫直到晚清文人的終極情懷。
鄭力 《拙政園》2011 水墨 金箋 38 x 45.5 cm
鄭力應該是時常感歎餘生晚矣的新員外，他對園林是情有獨鍾的。從他創作的《書香門第》，到《遊園驚夢》，再到近期完成的《蘇東坡》，無不折射出他的內心獨白。他的確畫出了園林的精神層面的東西，同時也創造出了屬於他的園林圖式，表面上看傾向於門窗形態和案幾的擺設及樹木花草竹石院牆的繁簡比興，廓廡中介入了廟宇壁畫中的結構框架，使得鄭力的園林畫自有一種廟堂的中正大氣。
由鄭力的筆墨情結尋覓中國水墨的心理脈象
執筆墨而縱橫，借山水而言志。前者更接近於莫可名狀的潛意識的心理衝動，後者則是理性的價值觀訴求。元人方方壺的《高高亭》，筆墨縱橫捭闔一片狼藉近似於塗鴉，筆墨的自由意志達到了酣暢淋漓的極致，壁立千仞的崖頂上，一亭傲然天下，一氣呵成極其簡約，將道家的“開張天岸馬，奇逸人中龍”的精神圖像得以完整的釋放呈現，縱使華山道祖陳摶老人見之亦當拍案而厥倒。
鄭力 《東園》2012 水墨 金箋 31.5 x 40.5 cm
2013年在美國納爾遜·阿特金斯博物館見到許道甯《漁父圖》的原作時，思想一時為之窒息。那種時空、景色構成的筆墨關係，已然與宇宙結為一體，用混然天成去描述它都覺得是多餘的。如若去掉前景舟楫漁父因漁獲而把酒相慶時代場景，完全就是筆墨的能量，一種無古無新、與天地星河同壽的存在感，達到了澹泊天崖，粉碎虛空的境界。
回頭看黃公望的《富春山居圖》。用黃公望自己的話來說：“皮袋中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫之。”董其昌讚譽：“其神韻超逸，體備眾法，脫化渾融，不落畦徑。”總體來看完全是一片江南丘陵的寫真圖像，以波形的長披麻皴等諸多筆法來描繪植被山水，將峰巒疊萃，雲山煙樹，沙汀村舍，疏密有致地把浩渺連綿的江南山水表現得淋漓盡致。賓虹老人評“山川渾厚，草木華滋”，頗是中的。
鄭力 《網師園》2008 水墨 金箋 38 x 45.5 cm
綜觀三大宗師的筆墨心象，方方壺、許道寧幾乎是無跡可尋，似神仙中人，神跡渺渺，只可意會。而大癡道人一脈則開啟明清二代山水畫筆墨和現實世界的情景交融。其中筆墨心象的精神訴求自此分道揚鑣，前者隱逸于筆墨的煙波浩瀚，後者至今餘音繞梁而尾大不掉。
鄭力 《拙政園勝處》2008 水墨 金箋 38 x 45.5 cm
筆墨山水的創作，歷史以來就有著幾條不同的路徑，時而交叉，時而分離。在時代的變動中，藝術的形態不可避免會產生更新後的新形式，石濤“筆墨當隨時代”論深刻的影響了後世，但對筆墨和時代的關係問題，我也一直沒有放棄雙相思考。藝術是一門創造學，這當然是沒有異議，但藝術家是否可以一意孤行？歷史上的經典名畫每讀每新，猶如明月照古亦照今。在中國繪畫自成體系的筆墨關係中，那無窮變幻總能緊緊攫住中國人審美上的心脈。這種審美上的心理定勢應該是千百年以來形成的觀念性審視。打破觀念不一定是唯一可取的途徑，更何況外部的顛覆力量往往破壞性高於建設性。所謂“不破不立”，時常也會誤導人，立才是破之根本，立足于根源文明的源頭，借西風而鳳凰涅磐。
鄭力 《拙政園》2008 水墨 金箋 38 x 45.5 cm
由於我們正處在被現代化的歷史階段，缺乏對自身文明的過去、當下、未來的自由連結，各種已經發生和將會發生的和自身根源性文明之間的不諧調的種種，讓我們在新與舊的問題上陷入過時性和未來性的理解誤區。在科學昌明的今天，我們一方面獲得了對未來更多的信心，而另一方面科技層面升級換代推陳出新的思維被格式化後，漸漸也影響到我們回望歷史經典的能力。
鄭力 《瑞鶴圖》2002 水墨 設色 紙本 187 x 274 cm
石濤的“筆墨當隨時代”論，毫無疑問代表了新時代領風氣之先的社會訴求，也自然是一時之顯學，它引領和滿足了時代潮流。藝術的形式和觀念一經突破，肯定會有其應運而生別開新局的偉大作品的誕生，成為新時代的新標識。與此同時，總是另有一種對基本圖式和筆墨糾纏的堅持和堅決。在過去一元文化時代沒有如此之大的差異性，從王原祁到石濤作為同時代的山水畫代表人物，他們之間的差異性最終還是歸於同一性。在今天，變與不變卻被突顯了出來。
鄭力 《玉宇高飛 2016 水墨 設色 紙本 137 x 276 cm
記得高士明前年和我談到印度藝術和伊朗細密畫時說：“老徐啊，今天你到伊朗去看細密畫只有到博物館去看了，在民間這條繪畫的線索已經不存在了，而恰恰中國山水畫，不論你滿意與否，依然堅持著它的基本法則，它證明了什麼呢？證明它已經完全溶入到了民族的根性中，意味著一種等待！！！”原話大概如此吧。士明的此番議論似乎想告訴我什麼，也讓我幾年來更注意排除成見去看待當今山水畫的現象，其中最心儀的無疑是鄭力的作品，前文已經談及的鄭力對決黃公望《富春山居圖》而作的《順水圖》，的確也在某個層面上回應了高士明的談話。
2017年立春寫於東海堂寓中 徐龍森
圖片由藝術家及漢雅軒提供
徐龍森
鄭力 《順水圖》局部 2016 水墨 古紙本 35 x 696 cm
說實話，作為一個山水畫家，一開始我對鄭力的計畫有點不以為然的。如此折騰的意義在哪裡？我心中犯著嘀咕。記得在展覽數月前，做客鄭力畫室，人看見半成品的順水圖釘在牆上，鄭力正在對高士明解說討論富春山居圖精妙之處，還不時回頭問我：“老徐，你說這一段是不是這樣去看更妙些？”而我正滿屋子找酒呢，找到半瓶剩酒時，鄭力又插上一句：“那是你二年前喝剩下的。”回頭継續他的話題。
鄭力 《順水圖》局部 2016 水墨 古紙本 35 x 696 cm
手握酒杯豎著耳朵聽他倆胡說八道，邊聽邊喝邊看細細體會這牆上的《順水圖》，漸漸地人也落入了鄭力彀中。都是畫山水的，對黃公望這一畫史名作當然是了然於胸，這老爺子近杖朝之年花了數年的心血鑄成《富春山居圖》，自是非同凡響，遂成百代宗師；而鄭力在這指東劃西把近七百年前的歷史名篇倒過來，一招一式的拆解，個中得失滋味唯鄭力兄自己體會。
鄭力 《順水圖》局部 2016 水墨 古紙本 35 x 696 cm
我想，鄭力之所以這麼做，其實已經不滿足於作歷史的回應。他對自己筆墨上的把控能力是很自信的，一般意義上的見招拆招，已經不能夠刺激到他，畫史上能入鄭力法眼者我心裡大概能有個數。這次高士明主策“山水宣言”，給鄭力提供了一次與富春山居圖隔空對決際遇，才真正挑起了鄭力的精神。
鄭力 《順水圖》局部 2016 水墨 古紙本 35 x 696 cm
對畫史上歷代大家的風格和筆墨技法尋根探源，是中國繪畫史上歷朝歷代畫家幾乎共同遵循的道統。打開一部山水畫史，在各時代畫家的作品中，總是能看到擬、仿、撫、摹某某筆意等等，初時頗不以為然，認為是今不如古的崇古心結。其實不然，我自己也正是在對歷史的文脈再三撫觸後，才領悟到中華文明演進本身就是一部脈絡學。如果不能把握到歷史文脈的根源，是永遠抵達不了新的緯度，也獲得不了根源性文明的支持，終究成為無本之木。與古為新，蟬蛻龍變，才是正兒八經事。中國繪畫在歷史的進程中，不斷作出對過往繪畫史的回應和對決，“關公戰秦瓊”初看似笑話，仔細琢磨卻深有意味。隔山打牛雖難，畢竟在同一時空中。秦瓊挑戰關公卻是跨時空對決，難上加難，卻將關公也再次啟動了。鄭力挑的就是這難事兒。
廟堂中正的園林畫
中國的園林文明是獨幟於世界的偉大的創造，它的歷史沿革變化不在本文討論範圍，然而它的主體元素的構成卻反映出每個園林主的個性和修養。園林或大或小，基本由五大元素構成，庭，廊，齋，亭，橋。掇山流水是文人對高山流水的隱喻，是見微知著的集中體現，其中的形態變化隨主人的情趣而其妙莫測。園林是中國文人生命過程中的社會性與精神上的終極追求的交融，無論是觸境興懷還是觸事興懷，文與圖會以至天人交會，娛人娛己盡在其中。
中國的園林是一種全感官審美，創造了一種獨特的場域，既可供雄心馳騁，又可作退守精神安寧之淨土。歷史上著名的王維《輞川圖》，可以說全方位地映射出中國士夫階層的精神關注。這樣一幅全境山水園林圖，究竟是否出自于文人的標本型人物王維之手，其實並不重要，但它確是全面解述了中國從士夫直到晚清文人的終極情懷。
鄭力 《拙政園》2011 水墨 金箋 38 x 45.5 cm
鄭力應該是時常感歎餘生晚矣的新員外，他對園林是情有獨鍾的。從他創作的《書香門第》，到《遊園驚夢》，再到近期完成的《蘇東坡》，無不折射出他的內心獨白。他的確畫出了園林的精神層面的東西，同時也創造出了屬於他的園林圖式，表面上看傾向於門窗形態和案幾的擺設及樹木花草竹石院牆的繁簡比興，廓廡中介入了廟宇壁畫中的結構框架，使得鄭力的園林畫自有一種廟堂的中正大氣。
由鄭力的筆墨情結尋覓中國水墨的心理脈象
執筆墨而縱橫，借山水而言志。前者更接近於莫可名狀的潛意識的心理衝動，後者則是理性的價值觀訴求。元人方方壺的《高高亭》，筆墨縱橫捭闔一片狼藉近似於塗鴉，筆墨的自由意志達到了酣暢淋漓的極致，壁立千仞的崖頂上，一亭傲然天下，一氣呵成極其簡約，將道家的“開張天岸馬，奇逸人中龍”的精神圖像得以完整的釋放呈現，縱使華山道祖陳摶老人見之亦當拍案而厥倒。
鄭力 《東園》2012 水墨 金箋 31.5 x 40.5 cm
2013年在美國納爾遜·阿特金斯博物館見到許道甯《漁父圖》的原作時，思想一時為之窒息。那種時空、景色構成的筆墨關係，已然與宇宙結為一體，用混然天成去描述它都覺得是多餘的。如若去掉前景舟楫漁父因漁獲而把酒相慶時代場景，完全就是筆墨的能量，一種無古無新、與天地星河同壽的存在感，達到了澹泊天崖，粉碎虛空的境界。
回頭看黃公望的《富春山居圖》。用黃公望自己的話來說：“皮袋中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫之。”董其昌讚譽：“其神韻超逸，體備眾法，脫化渾融，不落畦徑。”總體來看完全是一片江南丘陵的寫真圖像，以波形的長披麻皴等諸多筆法來描繪植被山水，將峰巒疊萃，雲山煙樹，沙汀村舍，疏密有致地把浩渺連綿的江南山水表現得淋漓盡致。賓虹老人評“山川渾厚，草木華滋”，頗是中的。
鄭力 《網師園》2008 水墨 金箋 38 x 45.5 cm
綜觀三大宗師的筆墨心象，方方壺、許道寧幾乎是無跡可尋，似神仙中人，神跡渺渺，只可意會。而大癡道人一脈則開啟明清二代山水畫筆墨和現實世界的情景交融。其中筆墨心象的精神訴求自此分道揚鑣，前者隱逸于筆墨的煙波浩瀚，後者至今餘音繞梁而尾大不掉。
鄭力 《拙政園勝處》2008 水墨 金箋 38 x 45.5 cm
筆墨山水的創作，歷史以來就有著幾條不同的路徑，時而交叉，時而分離。在時代的變動中，藝術的形態不可避免會產生更新後的新形式，石濤“筆墨當隨時代”論深刻的影響了後世，但對筆墨和時代的關係問題，我也一直沒有放棄雙相思考。藝術是一門創造學，這當然是沒有異議，但藝術家是否可以一意孤行？歷史上的經典名畫每讀每新，猶如明月照古亦照今。在中國繪畫自成體系的筆墨關係中，那無窮變幻總能緊緊攫住中國人審美上的心脈。這種審美上的心理定勢應該是千百年以來形成的觀念性審視。打破觀念不一定是唯一可取的途徑，更何況外部的顛覆力量往往破壞性高於建設性。所謂“不破不立”，時常也會誤導人，立才是破之根本，立足于根源文明的源頭，借西風而鳳凰涅磐。
鄭力 《拙政園》2008 水墨 金箋 38 x 45.5 cm
由於我們正處在被現代化的歷史階段，缺乏對自身文明的過去、當下、未來的自由連結，各種已經發生和將會發生的和自身根源性文明之間的不諧調的種種，讓我們在新與舊的問題上陷入過時性和未來性的理解誤區。在科學昌明的今天，我們一方面獲得了對未來更多的信心，而另一方面科技層面升級換代推陳出新的思維被格式化後，漸漸也影響到我們回望歷史經典的能力。
鄭力 《瑞鶴圖》2002 水墨 設色 紙本 187 x 274 cm
石濤的“筆墨當隨時代”論，毫無疑問代表了新時代領風氣之先的社會訴求，也自然是一時之顯學，它引領和滿足了時代潮流。藝術的形式和觀念一經突破，肯定會有其應運而生別開新局的偉大作品的誕生，成為新時代的新標識。與此同時，總是另有一種對基本圖式和筆墨糾纏的堅持和堅決。在過去一元文化時代沒有如此之大的差異性，從王原祁到石濤作為同時代的山水畫代表人物，他們之間的差異性最終還是歸於同一性。在今天，變與不變卻被突顯了出來。
鄭力 《玉宇高飛 2016 水墨 設色 紙本 137 x 276 cm
記得高士明前年和我談到印度藝術和伊朗細密畫時說：“老徐啊，今天你到伊朗去看細密畫只有到博物館去看了，在民間這條繪畫的線索已經不存在了，而恰恰中國山水畫，不論你滿意與否，依然堅持著它的基本法則，它證明了什麼呢？證明它已經完全溶入到了民族的根性中，意味著一種等待！！！”原話大概如此吧。士明的此番議論似乎想告訴我什麼，也讓我幾年來更注意排除成見去看待當今山水畫的現象，其中最心儀的無疑是鄭力的作品，前文已經談及的鄭力對決黃公望《富春山居圖》而作的《順水圖》，的確也在某個層面上回應了高士明的談話。
2017年立春寫於東海堂寓中 徐龍森
圖片由藝術家及漢雅軒提供
徐龍森