大龍紅男蟒
在現代的戲曲舞臺上， 某些新編歷史劇中， 有一種現象很遺憾， 就是一切傳統的元素都被在”大膽創新”的口號下給統統砍掉了：拋棄水袖、拋開厚底，
穿戴規制是戲曲藝術的程式性在人物服裝上的具體體現。 穿戴規制就是戲曲演員運用傳統服裝以裝扮傳統劇碼中的形形色色的劇中人物的基本規則或定例。
小生褶子
一、穿戴規制的成因
穿戴規制的形成， 主要有以下三個原因：第一， 封建等級制度不允許戲曲演員照搬生活服裝。 在封建時代， 等級制度也強烈地反映在人們的服飾上。
統治階級中的人物，
其它如水袖， 翎子， 帽翅等， 不但加強了演員的演技， 而且也提高了舞臺人物造型的美感。 戲曲服裝由早期的”繪畫之服”， 發展為後來的刺繡之服， 成為特種工藝美術品，
衣箱的規模肯定受著戲班經濟力量的制約， 特別是戲衣的工藝水準越高， 造價越貴， 對戲衣的選擇性也越強， 越不允許衣箱隨便擴大。 那麼怎樣解決衣箱的有限性同劇碼所反映的社會歷史生活無限性的矛盾呢?這就”逼”得藝人們必須在戲曲服裝的運用上， 有一定的秩序， 有一定的規矩， 有高度的藝術概括力。 當然， 這種規矩並不是由某個人一手制定的， 而是一代一代逐步積累起來的。
男龍對帔
二、穿戴規制的基本內容
穿戴規制就等於程式，程式就是定制。比如，古詩詞的程式就是”格律”，失去了”格律”也就稱不上詩詞了。同樣，失去穿戴規制也就稱不上戲曲服裝了。
穿戴規制的基本內容是類型服裝與類型人物相對位，俗稱”什麼類型的人物該穿什麼類型的服裝”。
穿蟒的是身份高貴的帝王後妃、公主貴婦、將帥女傑、公侯丞相等人物，在禮儀場合所穿的禮服，例如《貴妃醉酒》之貴妃楊玉環穿紅蟒。
穿帔的是上層人物、帝妃、豪宦鄉紳及其眷屬在閒居場合所穿的常服。例如《望江亭》之太守白士忠穿紅帔。
穿靠的是王侯、統帥等武職將帥在軍事場合所穿的戎服，例如《華容道》之大將關羽穿綠靠。
穿褶的是士人平民(含個別閒居的中層人物)在普通場合所穿的便服，例如《遊園驚夢》之秀才柳夢梅穿花褶。
以上是使用頻率最高的四類服裝，”衣”類的內容相對繁雜，在此處僅以宮裝為例：宮裝是後妃、郡主、公主、貴婦，在後宮、燕居、家居場合所穿的常禮服，例如《貴妃醉酒》之楊玉環在”百花亭”醉酒時穿宮裝。
五個不同的構成要素(款式、色彩、紋樣、刺繡、面料)決定不同的服裝品種，劇中服裝涉及劇中人性別、年齡、身份、性格、品質、生活境遇、行當，這些因素的綜合。例如《貴妃醉酒》之楊貴妃穿紅色(色彩)、女蟒(款式)、鳳凰牡丹圖案(紋樣)、彩繡(刺繡)大緞(面料)。
穿戴規制通常有以下三個原則：
1、三不分，即：傳統戲服裝在應用上”不分朝代、不分地域、不分季節”，通用於一切古典戲曲劇碼。
2、八有別，即指裝扮人物外部形象時，遵循寫意原則，大體上只做八種區分：”老幼有別、男女有別、貴賤有別、貧富有別、文武有別、番漢有別、情境有別、褒貶有別”。
3、定中變，即”定中求變”，指通過不同的服飾組合方式，在類型化基礎上追求人物外部形象的個性化，所遵循的也是寫意原則。其表現手法是簡約指代。
總括起來說，穿戴規制體現戲曲服裝的程式性藝術特徵。
老生對帔
三、辯證看待穿戴規制
穿戴規制並沒有形成某種條文，也就是說並沒有最典範的，最權威的和最全面的記錄。歷史上，曾經有過內容繁簡不一的穿戴規制。歷史上的演出，從反映在《脈望館鈔校古今雜劇•穿關》、《穿戴提綱》、《昆劇穿戴》等有文本傳世的史料中，可以看出不同歷史階段在穿戴規制上的特色及其發展變化。
穿戴規制隨著時代的發展，劇碼的豐富，必然要有變化。穿戴規制具有相對的穩定性，但不是僵死的，一成不變的。優秀的演員，一方面主張”寧穿破，不穿錯”，尊重原有穿戴規制的合理性，反對亂穿亂戴；另一方面，他們並不是躺在原有的穿戴規制上不動的，特別是他們對於自己所精心塑造的人物形象，總是不斷地摸索著改進其扮相，使之更加適應自己的形體條件，更加符合自己的理想和想像。
在這方面，梅蘭芳先生是實踐典範。梅蘭芳對白娘子扮相的改動，既考慮了形式美，又有更高的立意。在梅蘭芳的前輩那裡，《水鬥》、《斷橋》中的白娘子是戴大額子的。梅蘭芳在早年也如此打扮。到了三十年代，梅蘭芳才創造了一種軟額子，代替了大額子。這樣改的原因有兩點：一是白娘子戴大額子，雷同于一般女將，缺乏特色；二是白娘子在《水鬥》時穿的是衣褲戰裙，並不紮靠，到了《斷橋》中又換穿褶子腰包，戴了大額子(那時的大額子又特別高大笨重)都顯得頭重身輕，並不好看。改用軟額子，配以面牌，既減輕了頭上的分量，顯得勻稱，又使白娘子的裝扮有了自己的特點。在面牌絨球的色彩上，梅也有過改進，早先用藍色或白色，強調素淨、純潔，大約在解放之初，改用紅色。一身潔白，頭頂一點紅。這樣一改，色彩對比鮮明，也更突出了白娘子的戰鬥精神。這是梅先生對這個人物有了新的理解之後的一種改動，使這個人物的造型表現更美，也更深刻了。這就成了以後白娘子的”標準”扮相。
紅官衣
迄今為止，還未有一部內容最全面的戲曲服裝”穿戴大全”一類的工具書問世。因為戲曲古典劇碼極其繁雜，僅當代存在的就有三百多個劇種，如果做到面面俱到，疏而不漏，實在是項不容易的浩大工程。
現在出版的按劇碼(橫向)展示程式的書籍，目的是整理傳統資料，花這麼大功夫精力做這件事的目的，就是弘揚傳統。所以，堅持傳統程式性特色，一定要諳熟傳統穿戴規制。目前已出版的此方面專著《京劇人物扮相百出》和《傳統京劇人物造型薈萃》等書(均為中國戲曲學院附中編著)，是可喜的成果，它按照傳統分類法，用衣箱的分類來劃分服裝，即管理意義上的”衣箱分類法”，將服裝分為大衣、二衣、三衣幾大類。其中，大衣箱，置屬於”文服”類的長袍，二衣箱置”武服”以及短衣，三衣箱置輔助物品(彩褲，水衣子等)以及戲鞋，盔箱置一切帽。這種分類法在實際應用中最能體現其價值。重要的是，這類書的出版對當代戲曲舞臺的表演和演出更具有深遠的意義，把程式法則具體化。傳統戲曲服裝藝術歷史悠久、博大精深、藝術積澱豐厚，是我國民族藝術寶庫中的精華之一。戲曲服裝設計的創造基礎在於繼承傳統戲曲服裝，因此，我們必須忠實地繼承這一藝術傳統，以此作為設計基點，在繼承傳統的基礎上進行創新。當代戲曲服裝設計的實踐，得失成敗，關鍵在於繼承，以及在縱向繼承基礎上的橫向借鑒。
女蟒
演員和設計師都必須重視穿戴規制的研究，這不僅對演出傳統劇碼有好處，就是對演出新編歷史戲，對設計新的服裝也有好處。因為觀眾的審美要求有歷史的繼承性的一面，設計新服裝時，如能適當吸收一些傳統的穿戴規制中的造型語言，就可以使觀眾既感到新穎，又感到好懂。
比如說，近期上演的表現楊貴妃的新劇碼，楊貴妃那件裝飾有羽毛的服裝太寫實了，象渾身長滿毛的”臃腫毛皮服”，毫無美感可言。而傳統羽衣(宮裝)妙在似與不似之間，多美、如果從傳統穿戴規制的角度出發，楊貴妃應該穿紅女蟒，在《醉酒》一場中穿宮裝。宮裝十分漂亮華貴，我們可以在此基礎上加以變形裝飾，將腰際下的三層彩色飄帶綴穗變化為三層孔雀翎羽毛，孔雀是百鳥之王，象徵了楊玉環的高貴身份，而且傳統穿戴中的三層彩色飄帶綴穗也就是羽毛的意思。經過這樣的創造，觀眾一看便知道是京劇中的楊貴妃，而不是話劇或電影電視劇中的楊貴妃。因為這個創新適當吸收了一些傳統的穿戴規制中的造型語言，所以觀眾既感到新穎，又感到好懂。
女帔
總之，戲曲服裝的穿戴規制是個相當複雜的問題，我們既不要把穿戴規制看作無用的陳腐舊套，又不要把它看作不可移易的金科玉律。應當加強對它的研究，盡可能地做到守而不泥，變而不亂，這樣，傳統戲曲的人物造型就會不斷地推陳出新。
黃蟒
香色蟒
紅蟒
團鶴
男龍對帔
二、穿戴規制的基本內容
穿戴規制就等於程式，程式就是定制。比如，古詩詞的程式就是”格律”，失去了”格律”也就稱不上詩詞了。同樣，失去穿戴規制也就稱不上戲曲服裝了。
穿戴規制的基本內容是類型服裝與類型人物相對位，俗稱”什麼類型的人物該穿什麼類型的服裝”。
穿蟒的是身份高貴的帝王後妃、公主貴婦、將帥女傑、公侯丞相等人物，在禮儀場合所穿的禮服，例如《貴妃醉酒》之貴妃楊玉環穿紅蟒。
穿帔的是上層人物、帝妃、豪宦鄉紳及其眷屬在閒居場合所穿的常服。例如《望江亭》之太守白士忠穿紅帔。
穿靠的是王侯、統帥等武職將帥在軍事場合所穿的戎服，例如《華容道》之大將關羽穿綠靠。
穿褶的是士人平民(含個別閒居的中層人物)在普通場合所穿的便服，例如《遊園驚夢》之秀才柳夢梅穿花褶。
以上是使用頻率最高的四類服裝，”衣”類的內容相對繁雜，在此處僅以宮裝為例：宮裝是後妃、郡主、公主、貴婦，在後宮、燕居、家居場合所穿的常禮服，例如《貴妃醉酒》之楊玉環在”百花亭”醉酒時穿宮裝。
五個不同的構成要素(款式、色彩、紋樣、刺繡、面料)決定不同的服裝品種，劇中服裝涉及劇中人性別、年齡、身份、性格、品質、生活境遇、行當，這些因素的綜合。例如《貴妃醉酒》之楊貴妃穿紅色(色彩)、女蟒(款式)、鳳凰牡丹圖案(紋樣)、彩繡(刺繡)大緞(面料)。
穿戴規制通常有以下三個原則：
1、三不分，即：傳統戲服裝在應用上”不分朝代、不分地域、不分季節”，通用於一切古典戲曲劇碼。
2、八有別，即指裝扮人物外部形象時，遵循寫意原則，大體上只做八種區分：”老幼有別、男女有別、貴賤有別、貧富有別、文武有別、番漢有別、情境有別、褒貶有別”。
3、定中變，即”定中求變”，指通過不同的服飾組合方式，在類型化基礎上追求人物外部形象的個性化，所遵循的也是寫意原則。其表現手法是簡約指代。
總括起來說，穿戴規制體現戲曲服裝的程式性藝術特徵。
老生對帔
三、辯證看待穿戴規制
穿戴規制並沒有形成某種條文，也就是說並沒有最典範的，最權威的和最全面的記錄。歷史上，曾經有過內容繁簡不一的穿戴規制。歷史上的演出，從反映在《脈望館鈔校古今雜劇•穿關》、《穿戴提綱》、《昆劇穿戴》等有文本傳世的史料中，可以看出不同歷史階段在穿戴規制上的特色及其發展變化。
穿戴規制隨著時代的發展，劇碼的豐富，必然要有變化。穿戴規制具有相對的穩定性，但不是僵死的，一成不變的。優秀的演員，一方面主張”寧穿破，不穿錯”，尊重原有穿戴規制的合理性，反對亂穿亂戴；另一方面，他們並不是躺在原有的穿戴規制上不動的，特別是他們對於自己所精心塑造的人物形象，總是不斷地摸索著改進其扮相，使之更加適應自己的形體條件，更加符合自己的理想和想像。
在這方面，梅蘭芳先生是實踐典範。梅蘭芳對白娘子扮相的改動，既考慮了形式美，又有更高的立意。在梅蘭芳的前輩那裡，《水鬥》、《斷橋》中的白娘子是戴大額子的。梅蘭芳在早年也如此打扮。到了三十年代，梅蘭芳才創造了一種軟額子，代替了大額子。這樣改的原因有兩點：一是白娘子戴大額子，雷同于一般女將，缺乏特色；二是白娘子在《水鬥》時穿的是衣褲戰裙，並不紮靠，到了《斷橋》中又換穿褶子腰包，戴了大額子(那時的大額子又特別高大笨重)都顯得頭重身輕，並不好看。改用軟額子，配以面牌，既減輕了頭上的分量，顯得勻稱，又使白娘子的裝扮有了自己的特點。在面牌絨球的色彩上，梅也有過改進，早先用藍色或白色，強調素淨、純潔，大約在解放之初，改用紅色。一身潔白，頭頂一點紅。這樣一改，色彩對比鮮明，也更突出了白娘子的戰鬥精神。這是梅先生對這個人物有了新的理解之後的一種改動，使這個人物的造型表現更美，也更深刻了。這就成了以後白娘子的”標準”扮相。
紅官衣
迄今為止，還未有一部內容最全面的戲曲服裝”穿戴大全”一類的工具書問世。因為戲曲古典劇碼極其繁雜，僅當代存在的就有三百多個劇種，如果做到面面俱到，疏而不漏，實在是項不容易的浩大工程。
現在出版的按劇碼(橫向)展示程式的書籍，目的是整理傳統資料，花這麼大功夫精力做這件事的目的，就是弘揚傳統。所以，堅持傳統程式性特色，一定要諳熟傳統穿戴規制。目前已出版的此方面專著《京劇人物扮相百出》和《傳統京劇人物造型薈萃》等書(均為中國戲曲學院附中編著)，是可喜的成果，它按照傳統分類法，用衣箱的分類來劃分服裝，即管理意義上的”衣箱分類法”，將服裝分為大衣、二衣、三衣幾大類。其中，大衣箱，置屬於”文服”類的長袍，二衣箱置”武服”以及短衣，三衣箱置輔助物品(彩褲，水衣子等)以及戲鞋，盔箱置一切帽。這種分類法在實際應用中最能體現其價值。重要的是，這類書的出版對當代戲曲舞臺的表演和演出更具有深遠的意義，把程式法則具體化。傳統戲曲服裝藝術歷史悠久、博大精深、藝術積澱豐厚，是我國民族藝術寶庫中的精華之一。戲曲服裝設計的創造基礎在於繼承傳統戲曲服裝，因此，我們必須忠實地繼承這一藝術傳統，以此作為設計基點，在繼承傳統的基礎上進行創新。當代戲曲服裝設計的實踐，得失成敗，關鍵在於繼承，以及在縱向繼承基礎上的橫向借鑒。
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演員和設計師都必須重視穿戴規制的研究，這不僅對演出傳統劇碼有好處，就是對演出新編歷史戲，對設計新的服裝也有好處。因為觀眾的審美要求有歷史的繼承性的一面，設計新服裝時，如能適當吸收一些傳統的穿戴規制中的造型語言，就可以使觀眾既感到新穎，又感到好懂。
比如說，近期上演的表現楊貴妃的新劇碼，楊貴妃那件裝飾有羽毛的服裝太寫實了，象渾身長滿毛的”臃腫毛皮服”，毫無美感可言。而傳統羽衣(宮裝)妙在似與不似之間，多美、如果從傳統穿戴規制的角度出發，楊貴妃應該穿紅女蟒，在《醉酒》一場中穿宮裝。宮裝十分漂亮華貴，我們可以在此基礎上加以變形裝飾，將腰際下的三層彩色飄帶綴穗變化為三層孔雀翎羽毛，孔雀是百鳥之王，象徵了楊玉環的高貴身份，而且傳統穿戴中的三層彩色飄帶綴穗也就是羽毛的意思。經過這樣的創造，觀眾一看便知道是京劇中的楊貴妃，而不是話劇或電影電視劇中的楊貴妃。因為這個創新適當吸收了一些傳統的穿戴規制中的造型語言，所以觀眾既感到新穎，又感到好懂。
女帔
總之，戲曲服裝的穿戴規制是個相當複雜的問題，我們既不要把穿戴規制看作無用的陳腐舊套，又不要把它看作不可移易的金科玉律。應當加強對它的研究，盡可能地做到守而不泥，變而不亂，這樣，傳統戲曲的人物造型就會不斷地推陳出新。
黃蟒
香色蟒
紅蟒
團鶴