當年， 梅豔芳一站在臺上， 她已經徹底跟以前的世界說再見。 ”在香港電臺節目《不死傳奇》中， 香港大學敎授吳俊雄（梁款）談到梅豔芳的成就時這樣說。
如果說梅豔芳以她獨特的形象與歌曲重新定義了華語流行曲， 也創出一種前無古人的中國女性形象， 那麼， 在電影方面又如何呢？都怪舞臺上的梅豔芳太成功， 以致於不少人——包括製作《不死傳奇》的人——都忽略了梅豔芳在電影方面的時代意義。 這個有關性別角色與社會變遷的大議題， 可以是好幾篇博士論文的題目， 本文只嘗試從一個角度思考， 也就是電影中梅豔芳跟周潤發的兩次互動——英雄片《英雄本色之夕陽之歌》及喜劇《公子多情》。
灰熊海岸的盛宴
Mark哥是怎樣煉成的？
周潤發是八十年代香港電影其中一個最重要的男性／父權標誌。在七十年代李小龍的民族英雄之後，八十年代成龍與周潤發繼續樹立一種男性典範，前者是頑皮的、富動感的、常代表警方的，後者是比較沉著的、常代表黑社會的。一黑一白的兩個形象，是當時被全球華人膜拜的兩個男性典範，他們代表的是香港電影，以至於亞洲社會的父權意識。很自然地，女性在他們的電影中自然是可有可無，一如荷裡活的西部片或007系列。《英雄本色》中的Mark哥有型有款義蓋雲天，是男性自我形象的一種投射及幻想，誰又記得他在戲中有沒有女友？然而，梅豔芳的出現，卻改變了這種規律。 落在徐克手上的《英雄本色之夕陽之歌》，進一步發展他早在《刀馬旦》等電影中就鍾情的女性角色。當電影旨在講述《英雄本色》中的Mark哥發跡前的故事，徐克安排了由梅豔芳飾演的周英傑一角。片中，周潤發及梁家輝兩個無知的小子流落到越南，遇上了黑幫大姐梅豔芳，並在她的引導及調敎之下懂得了江湖之道。《夕陽之歌》要述說的，表面上是“Mark哥是如何成為Mark哥”的故事，而骨子裡其實是“男人是如何成為男人的”的故事。而在這“男人的煉成”的過程中，靠的竟然是一個女人的馴敎。
一個女人的魅力來源
這個女人經驗老到，洞悉世情，有情有義。她敎兩個男人如何在動盪的越南（比喩的自然是當時的香港）生存，她在槍林彈雨中拯救他們，她在危難中自我犧牲；片中所見，她的IQ、EQ，甚至是AQ（逆境商數），都跟男性角色高下立見，她是男性的啟蒙者(Mentor)。至於她的外形，則帶著硬朗的英姿，而不是豔麗嫵媚。是的，當一個女人有經驗有智慧有成就，她就會充滿魅力，她不必明眸皓齒巧笑娉婷婀娜多姿。這種對女性美態的定義，竟然是近乎於“成功男人”的，徐克不可謂不大膽。 電影最具意義的一幕，是梅豔芳在臨別前送給周潤發一件長褸。我們都知道，這件長褸後來成了《英雄本色》中Mark哥的標誌。梅豔芳把她的江湖智慧、情深義長傳授了給周潤發，然後我們這個世界才有了Mark哥，才有了所謂眞正的男人。這一幕的傳承儀式，打破了中外陽剛電影中的男性承繼男性的傳統（在西部片及港產英雄片皆然，通常是一個大佬帶著他的兄弟出身，如《旺角卡門》中劉德華與張學友的關係），它顚覆的甚至是東西方古代千百年的皇權父子世襲制。而片中的梅豔芳，儼如大地之母；電影的小結論是沒有女性的點化就沒有Mark哥，大結論則是沒有女性就沒有我們的世界。
搞笑周潤發遇上搞笑梅豔芳
另一次値得討論的梅豔芳與周潤發的合作，是喜劇《公子多情》。這部片跟《夕陽之歌》的有趣對照之一，是兩個演員的多面性，他們同樣可以搞笑，可以嚴肅，可以摣槍，也可以屎尿屁。周潤發在英雄片遇到了罕有的女性對手梅豔芳，他在喜劇範疇同樣遇到早在八四年就憑愛情喜劇《緣份》獲得最佳女配角的梅豔芳（說起來，梅豔芳得到電影獎項比周潤發還要早）。 《公子多情》以西片《窈窕淑女》作藍本，再混合以港式的追女仔電影風格。《窈窕淑女》中，柯德利夏萍飾演的賣花女被一位紳士改造，好使她躋身上流社會，那自然是一個由高高在上的男性去馴化調敎女性的過程。然而，這種性別角色在《公子多情》中被顚倒了，電影藉著周潤發的草根性，讓他演一個偸渡客，又借著梅豔芳的舞臺形象，讓她演一個形象指導；故事是一個有品味的富有女人調敎一個鄕下仔晉身上流社會。 雖然說，電影拍出的仍然是男性趣味：片中旣有利智及李美鳳等花瓶角色，又讓色迷迷的男角（除了周潤發還有曾志偉及王靑）保留了追女仔電影的“麻甩”趣味，然而，電影對階級與性別的逆轉，在男性主導的八十年代港片中仍然是一個特例，要知道當時最盛行的都是剝奪女性的電影，包括動輒又奸又殺的黑幫片，以及只把女性視為“鹹濕”物件的追女仔電影及福星片系列。 《公子多情》中的梅豔芳，延續了她在舞臺上的百變形象，她代表的是香港人渴慕的一種上流階級，而周潤發代表的是當時香港人較常認同的草根的、爛撻撻的角色。在此，身為女性的梅豔芳不啻象徵了一種社會流動性。另外，梅豔芳在香港電影中亦從來不是花瓶，從來不賣弄性感，這一點在《公子多情》亦有體現。她在片中的華衣美服，炫耀的只是階級品味，而不是女性嫵媚，她傾向於被整個社會仰望的人物，而不是男性所凝視的客體。
性別硏究——學術上的天水圍
如此看來，如果周潤發是香港電影——以至於華人世界——的一個性別Icon，那麼，梅豔芳作為屢屢挑戰這個Icon的女人，她在電影方面的意義就顯然被輕視了。當八十年代的周潤發及成龍等人其實只是用不同方式強化旣有的男性霸權，梅豔芳的革命性就在於她在陽剛的類型片中，開創了幾乎是前所未有的女性形象。 如是，我們就大概不必追問為何影評界及整個社會較少論及電影中的梅豔芳，因為，這個議題觸動的是父權社會的最深層結構，那是很多人不願提起的；而女性主義及性別硏究在香港，亦始終是一個被邊緣化得厲害，甚至是隱形的領域，那可比作學術上的天水圍。也因此，才顯出梅豔芳的珍貴。八十年代過去了，一方面，男性類型電影沒落了，另一方面，今天也找不到可以跟當年的梅豔芳旗鼓相當的女性標誌。這就是為何我們會說：梅豔芳帶走的不只是她的肉身，而是一整個時代。
灰熊海岸的盛宴
Mark哥是怎樣煉成的？
周潤發是八十年代香港電影其中一個最重要的男性／父權標誌。在七十年代李小龍的民族英雄之後，八十年代成龍與周潤發繼續樹立一種男性典範，前者是頑皮的、富動感的、常代表警方的，後者是比較沉著的、常代表黑社會的。一黑一白的兩個形象，是當時被全球華人膜拜的兩個男性典範，他們代表的是香港電影，以至於亞洲社會的父權意識。很自然地，女性在他們的電影中自然是可有可無，一如荷裡活的西部片或007系列。《英雄本色》中的Mark哥有型有款義蓋雲天，是男性自我形象的一種投射及幻想，誰又記得他在戲中有沒有女友？然而，梅豔芳的出現，卻改變了這種規律。 落在徐克手上的《英雄本色之夕陽之歌》，進一步發展他早在《刀馬旦》等電影中就鍾情的女性角色。當電影旨在講述《英雄本色》中的Mark哥發跡前的故事，徐克安排了由梅豔芳飾演的周英傑一角。片中，周潤發及梁家輝兩個無知的小子流落到越南，遇上了黑幫大姐梅豔芳，並在她的引導及調敎之下懂得了江湖之道。《夕陽之歌》要述說的，表面上是“Mark哥是如何成為Mark哥”的故事，而骨子裡其實是“男人是如何成為男人的”的故事。而在這“男人的煉成”的過程中，靠的竟然是一個女人的馴敎。
一個女人的魅力來源
這個女人經驗老到，洞悉世情，有情有義。她敎兩個男人如何在動盪的越南（比喩的自然是當時的香港）生存，她在槍林彈雨中拯救他們，她在危難中自我犧牲；片中所見，她的IQ、EQ，甚至是AQ（逆境商數），都跟男性角色高下立見，她是男性的啟蒙者(Mentor)。至於她的外形，則帶著硬朗的英姿，而不是豔麗嫵媚。是的，當一個女人有經驗有智慧有成就，她就會充滿魅力，她不必明眸皓齒巧笑娉婷婀娜多姿。這種對女性美態的定義，竟然是近乎於“成功男人”的，徐克不可謂不大膽。 電影最具意義的一幕，是梅豔芳在臨別前送給周潤發一件長褸。我們都知道，這件長褸後來成了《英雄本色》中Mark哥的標誌。梅豔芳把她的江湖智慧、情深義長傳授了給周潤發，然後我們這個世界才有了Mark哥，才有了所謂眞正的男人。這一幕的傳承儀式，打破了中外陽剛電影中的男性承繼男性的傳統（在西部片及港產英雄片皆然，通常是一個大佬帶著他的兄弟出身，如《旺角卡門》中劉德華與張學友的關係），它顚覆的甚至是東西方古代千百年的皇權父子世襲制。而片中的梅豔芳，儼如大地之母；電影的小結論是沒有女性的點化就沒有Mark哥，大結論則是沒有女性就沒有我們的世界。
搞笑周潤發遇上搞笑梅豔芳
另一次値得討論的梅豔芳與周潤發的合作，是喜劇《公子多情》。這部片跟《夕陽之歌》的有趣對照之一，是兩個演員的多面性，他們同樣可以搞笑，可以嚴肅，可以摣槍，也可以屎尿屁。周潤發在英雄片遇到了罕有的女性對手梅豔芳，他在喜劇範疇同樣遇到早在八四年就憑愛情喜劇《緣份》獲得最佳女配角的梅豔芳（說起來，梅豔芳得到電影獎項比周潤發還要早）。 《公子多情》以西片《窈窕淑女》作藍本，再混合以港式的追女仔電影風格。《窈窕淑女》中，柯德利夏萍飾演的賣花女被一位紳士改造，好使她躋身上流社會，那自然是一個由高高在上的男性去馴化調敎女性的過程。然而，這種性別角色在《公子多情》中被顚倒了，電影藉著周潤發的草根性，讓他演一個偸渡客，又借著梅豔芳的舞臺形象，讓她演一個形象指導；故事是一個有品味的富有女人調敎一個鄕下仔晉身上流社會。 雖然說，電影拍出的仍然是男性趣味：片中旣有利智及李美鳳等花瓶角色，又讓色迷迷的男角（除了周潤發還有曾志偉及王靑）保留了追女仔電影的“麻甩”趣味，然而，電影對階級與性別的逆轉，在男性主導的八十年代港片中仍然是一個特例，要知道當時最盛行的都是剝奪女性的電影，包括動輒又奸又殺的黑幫片，以及只把女性視為“鹹濕”物件的追女仔電影及福星片系列。 《公子多情》中的梅豔芳，延續了她在舞臺上的百變形象，她代表的是香港人渴慕的一種上流階級，而周潤發代表的是當時香港人較常認同的草根的、爛撻撻的角色。在此，身為女性的梅豔芳不啻象徵了一種社會流動性。另外，梅豔芳在香港電影中亦從來不是花瓶，從來不賣弄性感，這一點在《公子多情》亦有體現。她在片中的華衣美服，炫耀的只是階級品味，而不是女性嫵媚，她傾向於被整個社會仰望的人物，而不是男性所凝視的客體。
性別硏究——學術上的天水圍
如此看來，如果周潤發是香港電影——以至於華人世界——的一個性別Icon，那麼，梅豔芳作為屢屢挑戰這個Icon的女人，她在電影方面的意義就顯然被輕視了。當八十年代的周潤發及成龍等人其實只是用不同方式強化旣有的男性霸權，梅豔芳的革命性就在於她在陽剛的類型片中，開創了幾乎是前所未有的女性形象。 如是，我們就大概不必追問為何影評界及整個社會較少論及電影中的梅豔芳，因為，這個議題觸動的是父權社會的最深層結構，那是很多人不願提起的；而女性主義及性別硏究在香港，亦始終是一個被邊緣化得厲害，甚至是隱形的領域，那可比作學術上的天水圍。也因此，才顯出梅豔芳的珍貴。八十年代過去了，一方面，男性類型電影沒落了，另一方面，今天也找不到可以跟當年的梅豔芳旗鼓相當的女性標誌。這就是為何我們會說：梅豔芳帶走的不只是她的肉身，而是一整個時代。