去年是明代戲曲家湯顯祖和英國戲劇家莎士比亞逝世400周年， 也給昆曲藝術走出國門， 邁向世界提供了前所未有的契機。 為此， 江蘇省昆曲界相繼推出一系列與之相關的舞臺力作。 由於工作和交流的關係， 筆者比較深入地接觸了江蘇省昆劇院的《邯鄲夢》 《醉心花》 ， 蘇州昆劇院的《當德彪西遇上杜麗娘》 ， 均留下了較深的印象。 上個世紀50年代， 京劇表演大師梅蘭芳曾提出過一個今天看來仍不失參考價值的命題：“移步不換形” 。 借用他的話， 筆者擬談談自己的體會。
國際化視野與強烈的創新意識
應當肯定，
第一種類型， 以湯劇演出為中心， 與世界級戲劇和音樂大師及其作品嵌入互動， 同時呈現於舞臺， 無論內容還是形式均給觀眾耳目一新的感受。 這方面主要體現在《邯鄲夢》 ， 這部作品由昆曲表演藝術家柯軍和英國莎劇導演里昂·魯賓共同執導， 以湯顯祖的名作《邯鄲夢》為主幹， 同時將莎士比亞的《馬克白》 《李爾王》《皆大歡喜》等作品中有關生死的著名片段進行拼貼、融合， 實現湯顯祖與莎士比亞的“跨時空交流” 。
《邯鄲夢》劇照
《當德彪西遇上杜麗娘》
第二種類型， 將莎士比亞名劇改為昆劇， 使得昆劇這一古老的中國戲劇藝術被用來詮釋歐洲古典戲劇大師的作品， 同樣給人以一種新鮮之感。 《醉心花》將莎士比亞名劇《羅密歐和茱麗葉》改編成為中國故事，
歸結起來， 就創新程度而言， 表面上看， 三劇中《當德彪西遇上杜麗娘》一劇走得最遠，
堅持藝術獨有規律， 準確把握自我定位
三劇在立意創新的同時也有所堅持，這就是昆曲藝術自身，具體說昆曲就是昆曲，沒有變成別的東西。昆曲的靈魂在唱，唱腔保持了，昆曲的本原即堅守住了，也許這就是真正體現了梅蘭芳所言，移步而不換形。我們不難發現，在《邯鄲夢》演出中，演員皆能在昆曲自身的藝術規範中找到自身定位，並未在異域和其他戲劇類型的同台協調互動中迷失了自我。同樣， 《當德彪西遇上杜麗娘》一劇在演出中，儘管導演顧劼亭為旅法新銳鋼琴家，但其藝術根基是在中國打下的，昆曲淵源深厚。顧劼亭把鋼琴與昆曲兩種截然不同的藝術形式巧妙結合，這種跨界融合的作品形式，讓嚴肅音樂藝術以一種更加融入生活的方式被大眾所接受。初看這齣戲時，會有一種“生硬”的拼貼感，因為基本上就是一段德彪西，之後又是杜麗娘……但如果你看進去後，就會微妙地品味出他們之間淡進淡出的情緒上的“流淌” ，從紗幕內飄到了紗幕外，再從紗幕外飄回紗幕內。
也同樣， 《醉心花》一劇雖然改編和演繹的是莎劇《羅密歐和茱麗葉》的故事，伴奏也多引入西方管弦樂器，但演唱形式和舞臺美術卻是完完全全的昆曲。雖然有觀眾反映北曲曲牌用得太多顯得作品像元雜劇，這並不是問題，因為南北曲互相滲透本來就是元明清曲壇的常態，曲論家亦未給傳奇中北曲曲牌的使用規定比例，昆劇亦不例外。 《醉心花》中男女主人公由省昆當紅小生施夏明和當紅花旦單雯承擔，唯美主義演出使得這部詮釋異域情緣的昆曲作品熱評如潮。這自然不全是改編的功勞，更多的是昆曲自身的魅力所致。
《當德彪西遇上杜麗娘》劇照
相通、融合，才是藝術對話之根本目的
當然，和任何一種藝術創新均伴隨著不成熟一樣，上述三劇的編和演均還存在著值得斟酌和改進的地方，主要體現在以下方面：
第一、過於雅化，雅之極致，愈加小眾化。昆曲對於絕大多數當代觀眾來說本就是高雅有餘而通俗不足，加入詩意盎然、韻味十足的莎劇，更為雅化。如《邯鄲夢》 ，相繼嵌入好幾個莎劇片斷，分別為“夢” （ 《仲夏夜之夢》 ） 、“情” （ 《第十二夜》 ） 、“權勢”（ 《馬克白》 ） 、“財富” （ 《黃金夢》 ） 、“子孫” （ 《李爾王》 ）等。至於《當德彪西遇上杜麗娘》劇將昆曲與歐洲印象派音樂大師的作品交會互動，理解的難度就更大了。因為德彪西的作品，模糊和飄忽不定是其本質，而昆曲演唱卻是實實在在的，一點也不模糊。兩者之間不是互補，融合性很差。此二劇如此， 《醉心花》劇想要詮釋的莎劇是作家早期的作品，其中表現的是十六、十七世紀歐洲貴族的生活觀念，就知和行而言，無論歐洲人對昆劇，還是中國人對莎劇，相差不啻萬里，真正接受和理解的只能是小眾。
第二、情節和戲劇觀念的闡釋均有進一步打磨之必要。這方面最為突出的是《醉心花》 。歷史上，歐洲貴族榮譽感至上，歐洲人個性極度張揚，情感表現也極度緊張熱烈，這都是中國古人所不具備的，用迂緩曲折的昆劇形式闡釋和表現有時就會顯得彆扭，甚至格格不入。如男主人公姬燦殺死女主人公嬴令的哥哥，雖屬過失致傷人命，但在法律上仍難免背上殺人犯的罪名，這種處理方式與傳統意義上的昆劇小生溫文爾雅的形象相衝突。姬燦逃亡在外，官府追捕逃犯的法律正當性也消解了作品想要強化的社會勢力對美好愛情的壓制和摧殘。
更為嚴重的是，劇末男女主人公的悲劇結局過多依賴誤會和巧合（傳統戲劇理論均認為誤會和巧合只能用在喜劇） ，也使得愛情悲劇所應激起的同情和憐憫遭到破壞。本來這部莎劇結局處理方法在西方就產生了許多爭議，難以歸入莎士比亞四大悲劇之列，昆劇改編在男女主人公相繼死亡表現中缺乏必要的延宕，使得誤會和巧合更加戲劇化，觀眾們當場哄笑充分證明了這樣彆扭的戲劇效果。
《醉心花》
今天看來，以中國古代藝術形式改編西方古典名著的努力尤其需慎重，否則會得不償失。當然，劇作者羅周已經意識到了問題的所在，她在談及創作《醉心花》劇本時說過：“這是嘗試進行中西文化之‘對話’ 。在我看來，‘對話’裡更有價值的，不是‘相似’ ，而是‘差異’ 。 ”“換言之，我試圖做的，並非證明‘昆曲’也可演出西方經典戲劇，而是想展示給受眾：同一塊材料，當它進入中國傳統戲曲領域，被以東方的、中國的古典戲曲樣式加以演繹時，會顯現出怎樣有別於西方的、獨特的審美面貌及美學品格。 ”問題在於中西兩大民族文化之差異是明擺著的，無須求證。他們之間能否相通、融合，才是藝術對話之根本目的。
綜上所述，創新和堅守是一個問題的兩個方面。首先應當肯定，上述三劇兩方面成就對當代昆曲界所帶來的積極影響均不容低估。上個世紀30年代，以梅蘭芳為代表的老一輩戲曲表演藝術家先後出國訪問演出，足跡遍佈歐美大陸，產生了極大的影響。
然而，那時的訪問，基本上帶著現成的劇碼出去，演出的內容和形式並未有根本性的創新，更未提升到中西戲劇文化對話的高度，而今天的情況則有根本性的不同。其中最主要的便是伴隨著腳步邁出國門的是觀念和創意。
換句話說，演員邁出國門只是一種形式，更重要的是內容和形式前所未有的國際化創新，而且這種創新又是以對昆曲藝術規律的堅守為其原則。誰都知道，任何創新都不是無源之水無本之木，而是有其前提和基礎的。
同樣借用梅蘭芳的話說，“移步”而不能“換形” 。正因為有了對昆曲藝術本質的堅守，才會使得所有的創新都能抓住觀眾，才能真正有利於昆曲的發展。但也要注意，任何藝術創新，對於不同民族藝術之間的跨界探索必須慎之又慎，要尊重前人理論成果和觀眾的反映，不能急於求成搞短平快。
目前最大的問題還在於欲使觀眾在欣賞昆曲的同時思考深奧的社會觀念乃至哲學問題，這就註定非精英知識份子不能為，“小眾化”被推向了極致，進入了真正的象牙塔。有人說，讓哲學回歸戲劇。這實際上賦予了昆劇所不能承擔也不應承擔的任務。
三劇在立意創新的同時也有所堅持，這就是昆曲藝術自身，具體說昆曲就是昆曲，沒有變成別的東西。昆曲的靈魂在唱，唱腔保持了，昆曲的本原即堅守住了，也許這就是真正體現了梅蘭芳所言，移步而不換形。我們不難發現，在《邯鄲夢》演出中，演員皆能在昆曲自身的藝術規範中找到自身定位，並未在異域和其他戲劇類型的同台協調互動中迷失了自我。同樣， 《當德彪西遇上杜麗娘》一劇在演出中，儘管導演顧劼亭為旅法新銳鋼琴家，但其藝術根基是在中國打下的，昆曲淵源深厚。顧劼亭把鋼琴與昆曲兩種截然不同的藝術形式巧妙結合，這種跨界融合的作品形式，讓嚴肅音樂藝術以一種更加融入生活的方式被大眾所接受。初看這齣戲時，會有一種“生硬”的拼貼感，因為基本上就是一段德彪西，之後又是杜麗娘……但如果你看進去後，就會微妙地品味出他們之間淡進淡出的情緒上的“流淌” ，從紗幕內飄到了紗幕外，再從紗幕外飄回紗幕內。
也同樣， 《醉心花》一劇雖然改編和演繹的是莎劇《羅密歐和茱麗葉》的故事，伴奏也多引入西方管弦樂器，但演唱形式和舞臺美術卻是完完全全的昆曲。雖然有觀眾反映北曲曲牌用得太多顯得作品像元雜劇，這並不是問題，因為南北曲互相滲透本來就是元明清曲壇的常態，曲論家亦未給傳奇中北曲曲牌的使用規定比例，昆劇亦不例外。 《醉心花》中男女主人公由省昆當紅小生施夏明和當紅花旦單雯承擔，唯美主義演出使得這部詮釋異域情緣的昆曲作品熱評如潮。這自然不全是改編的功勞，更多的是昆曲自身的魅力所致。
《當德彪西遇上杜麗娘》劇照
相通、融合，才是藝術對話之根本目的
當然，和任何一種藝術創新均伴隨著不成熟一樣，上述三劇的編和演均還存在著值得斟酌和改進的地方，主要體現在以下方面：
第一、過於雅化，雅之極致，愈加小眾化。昆曲對於絕大多數當代觀眾來說本就是高雅有餘而通俗不足，加入詩意盎然、韻味十足的莎劇，更為雅化。如《邯鄲夢》 ，相繼嵌入好幾個莎劇片斷，分別為“夢” （ 《仲夏夜之夢》 ） 、“情” （ 《第十二夜》 ） 、“權勢”（ 《馬克白》 ） 、“財富” （ 《黃金夢》 ） 、“子孫” （ 《李爾王》 ）等。至於《當德彪西遇上杜麗娘》劇將昆曲與歐洲印象派音樂大師的作品交會互動，理解的難度就更大了。因為德彪西的作品，模糊和飄忽不定是其本質，而昆曲演唱卻是實實在在的，一點也不模糊。兩者之間不是互補，融合性很差。此二劇如此， 《醉心花》劇想要詮釋的莎劇是作家早期的作品，其中表現的是十六、十七世紀歐洲貴族的生活觀念，就知和行而言，無論歐洲人對昆劇，還是中國人對莎劇，相差不啻萬里，真正接受和理解的只能是小眾。
第二、情節和戲劇觀念的闡釋均有進一步打磨之必要。這方面最為突出的是《醉心花》 。歷史上，歐洲貴族榮譽感至上，歐洲人個性極度張揚，情感表現也極度緊張熱烈，這都是中國古人所不具備的，用迂緩曲折的昆劇形式闡釋和表現有時就會顯得彆扭，甚至格格不入。如男主人公姬燦殺死女主人公嬴令的哥哥，雖屬過失致傷人命，但在法律上仍難免背上殺人犯的罪名，這種處理方式與傳統意義上的昆劇小生溫文爾雅的形象相衝突。姬燦逃亡在外，官府追捕逃犯的法律正當性也消解了作品想要強化的社會勢力對美好愛情的壓制和摧殘。
更為嚴重的是，劇末男女主人公的悲劇結局過多依賴誤會和巧合（傳統戲劇理論均認為誤會和巧合只能用在喜劇） ，也使得愛情悲劇所應激起的同情和憐憫遭到破壞。本來這部莎劇結局處理方法在西方就產生了許多爭議，難以歸入莎士比亞四大悲劇之列，昆劇改編在男女主人公相繼死亡表現中缺乏必要的延宕，使得誤會和巧合更加戲劇化，觀眾們當場哄笑充分證明了這樣彆扭的戲劇效果。
《醉心花》
今天看來，以中國古代藝術形式改編西方古典名著的努力尤其需慎重，否則會得不償失。當然，劇作者羅周已經意識到了問題的所在，她在談及創作《醉心花》劇本時說過：“這是嘗試進行中西文化之‘對話’ 。在我看來，‘對話’裡更有價值的，不是‘相似’ ，而是‘差異’ 。 ”“換言之，我試圖做的，並非證明‘昆曲’也可演出西方經典戲劇，而是想展示給受眾：同一塊材料，當它進入中國傳統戲曲領域，被以東方的、中國的古典戲曲樣式加以演繹時，會顯現出怎樣有別於西方的、獨特的審美面貌及美學品格。 ”問題在於中西兩大民族文化之差異是明擺著的，無須求證。他們之間能否相通、融合，才是藝術對話之根本目的。
綜上所述，創新和堅守是一個問題的兩個方面。首先應當肯定，上述三劇兩方面成就對當代昆曲界所帶來的積極影響均不容低估。上個世紀30年代，以梅蘭芳為代表的老一輩戲曲表演藝術家先後出國訪問演出，足跡遍佈歐美大陸，產生了極大的影響。
然而，那時的訪問，基本上帶著現成的劇碼出去，演出的內容和形式並未有根本性的創新，更未提升到中西戲劇文化對話的高度，而今天的情況則有根本性的不同。其中最主要的便是伴隨著腳步邁出國門的是觀念和創意。
換句話說，演員邁出國門只是一種形式，更重要的是內容和形式前所未有的國際化創新，而且這種創新又是以對昆曲藝術規律的堅守為其原則。誰都知道，任何創新都不是無源之水無本之木，而是有其前提和基礎的。
同樣借用梅蘭芳的話說，“移步”而不能“換形” 。正因為有了對昆曲藝術本質的堅守，才會使得所有的創新都能抓住觀眾，才能真正有利於昆曲的發展。但也要注意，任何藝術創新，對於不同民族藝術之間的跨界探索必須慎之又慎，要尊重前人理論成果和觀眾的反映，不能急於求成搞短平快。
目前最大的問題還在於欲使觀眾在欣賞昆曲的同時思考深奧的社會觀念乃至哲學問題，這就註定非精英知識份子不能為，“小眾化”被推向了極致，進入了真正的象牙塔。有人說，讓哲學回歸戲劇。這實際上賦予了昆劇所不能承擔也不應承擔的任務。