有宋一代， 琴學大興， 甚至引起封建帝王的濃厚興趣， “宋時置官局制琴， 其琴俱有定式， 長短大小如一， 故曰官琴”（《格古要論》）。 宋徽宗本人乃操縵名手， 對傳世名琴更是汲汲以求， 專設“萬琴堂”珍藏“南北名琴絕品”， 並手繪《聽琴圖》以名世， 蔡京題詩曰：“吟徵調商灶下桐， 松間疑有入松風。 仰窺低審含情客， 以聽無弦一弄中”。 可見當時朝野上下， 無不以能琴為榮， 一部迎合最高統治者審美趣味的《洞天清錄》也便應時而生。
《洞天清錄》封面（資料圖）
《洞天清錄》的作者趙希鵠， 生平事履未詳。 據明代張萱跋萬曆刊本《洞天清錄》， 言其為“宋宗室子”， 自幼受高尚生活元素之薰染， “吾輩自有樂地， 悅目初不在色， 盈耳初不在聲……端硯湧嚴泉， 焦桐（古琴的代稱）鳴玉佩， 不知身居人世。 所謂備用清福， 孰有愈此者乎”（《洞天清錄·序》）。 考慮到這樣高大上的人生情境並非常人所能想見， “人鮮知之，
唐宋時期， 古琴製作工藝取得長足進展， 從朱長文所言“四美”——“一曰良質， 二曰善斫， 三曰妙指， 四曰正心”（《琴史·盡美》）不難看出， 古琴選材與斫制（良質、善斫）已然超越演奏技法（妙指）和審美意趣（正心）， 被提到首要地位， 無怪趙希鵠感喟：“古材最難得，
唐代古琴大聖遺音（現藏故宮博物院）（資料圖）
對於古琴面料的選材， 趙希鵠將其分為梧桐、花桐（泡桐）、青櫻桐、刺桐， “四種之中， 當用梧桐”， 理由是“梧桐理疏而堅， 花桐柔而不堅，
聽阮圖 李 嵩/繪（資料圖）
用陰陽理論解釋琴材的選擇，大約始於北宋《琴書》：“凡制琴，以桐木為陽，楸木為陰”，陰材、陽材分別指琴底和琴面。古琴面料所用桐木按生長方向分為陰陽材，首見於《洞天清錄》：“蓋桐木面陽日照者為陽，不面日者為陰”。為此，趙希鵠還提供了兩種驗證方法，一是以水試沉浮；二是在晴天和雨天、清晨和傍晚撫琴以辨別音色。對於後者，趙希鵠還頗為自得，認為“古今琴士所未嘗言”（《洞天清錄·古琴陰陽材》）。將音樂聲學的實踐經驗納入陰陽體系加以闡釋，在當時並不鮮見，我們只要略一翻檢同時代的《夢溪筆談》之類的科技典籍便可見其端倪。由於日照條件等不同，桐木材質也會存在差異，在音色上存在細微差別，當然是可能的。但居然能隨著旦暮、陰晴等環境變化而發生條件反射，甚至“此乃靈物與造化同機，緘非他物比也”，未免聳人聽聞。
在製作工藝與藏品選擇上上，趙希鵠提出“制琴不當用俗工”“擇琴不必泥名”“制琴不必求奇”等原則，對雷氏琴（唐代名琴）、百衲琴等當時推重的“概念琴”頗不以為意，“彈之則與尋常低下琴無異，此何益哉”，主張“依法留心斫之，雷張未必過也，惟求其是而已矣”，對如今泥沙俱下，甚至存在以收藏為名行詐騙之實的收藏品市場而言，倒不失為一針見血的確論。
聽阮圖 李 嵩/繪（資料圖）
用陰陽理論解釋琴材的選擇，大約始於北宋《琴書》：“凡制琴，以桐木為陽，楸木為陰”，陰材、陽材分別指琴底和琴面。古琴面料所用桐木按生長方向分為陰陽材，首見於《洞天清錄》：“蓋桐木面陽日照者為陽，不面日者為陰”。為此，趙希鵠還提供了兩種驗證方法，一是以水試沉浮；二是在晴天和雨天、清晨和傍晚撫琴以辨別音色。對於後者，趙希鵠還頗為自得，認為“古今琴士所未嘗言”（《洞天清錄·古琴陰陽材》）。將音樂聲學的實踐經驗納入陰陽體系加以闡釋，在當時並不鮮見，我們只要略一翻檢同時代的《夢溪筆談》之類的科技典籍便可見其端倪。由於日照條件等不同，桐木材質也會存在差異，在音色上存在細微差別，當然是可能的。但居然能隨著旦暮、陰晴等環境變化而發生條件反射，甚至“此乃靈物與造化同機，緘非他物比也”，未免聳人聽聞。
在製作工藝與藏品選擇上上，趙希鵠提出“制琴不當用俗工”“擇琴不必泥名”“制琴不必求奇”等原則，對雷氏琴（唐代名琴）、百衲琴等當時推重的“概念琴”頗不以為意，“彈之則與尋常低下琴無異，此何益哉”，主張“依法留心斫之，雷張未必過也，惟求其是而已矣”，對如今泥沙俱下，甚至存在以收藏為名行詐騙之實的收藏品市場而言，倒不失為一針見血的確論。