在向京看來， 中國當下缺乏能夠系統梳理、詮釋中國藝術史的學術氛圍， 而這才是在被選擇和被轉譯的境地中爭得話語權的前提。 她表示應該首先要建立秩序， 而當下糟糕的生態在摧毀藝術家， 也是在鍛煉藝術家。 “這就是我們的現實， 危機從來沒有消失過。 ”
“演出之前有很多文字鋪墊， 我是很討厭的。 這是傳播的方式， 但我希望能有開放性的現場關係。 到劇場就要收縮到自我中， 看自己的鏡像和認知。 走進劇場就是自己獨處的時刻。 ”陶身體劇場藝術總監、編舞陶冶表達了自家並不喜歡用太多文字鋪墊提前解釋藝術的態度。
與陶身體劇場舞臺上的緘默晦澀不同的是， 陶冶在台下極其善談， 常常一個問題拋出就能滔滔不絕地講， 儘管他本人似乎是“讀者反應批評理論”的信奉者， 認為作品的含義其實是觀者個人的體驗或創造。 雖然如此， 陶冶仍然需要一次次地向觀眾解釋、剖析。 按照向京的說法， 這個快速變化的時代對藝術家的考驗非常殘酷， 儘管好的藝術的核心往往無法被言說， 但當下的藝術家首先得設法闡釋演說自己的創作， “藝術家的孤獨感來自必須把可言說和不可言說的東西都建構起來， 現在的時代要求藝術家具備社會活動家的素質”。
陶冶：孤獨了很多年， 是現代舞給我打開了一扇窗
在對談現場，
陶冶的青春也和上海有關， 但回憶起來頗有一絲“殘酷青春”的味道。 從重慶舞蹈學校畢業後， 17歲的陶冶隻身來到上海加入上海武警政治部文工團成為了一名文藝兵。 但那時的他跳的舞和現代舞毫無關係，
“所有人躺在地上慢慢舒展喚醒身體， 當時我的心一下子就融化了， 我找到了我和舞蹈的關係， ”陶冶說， “我孤獨了很多年， 是現代舞給我打開了一扇窗， 讓我開始學會獨處。 跳舞有很多系統， 金星團是一個開放的環境， 會接觸到許多國外的東西， 快速地把我整個童年青春期的困惑都填充了。 ”
在金星舞蹈團的三年是快速成長的三年， 而當遇到瓶頸後， 陶冶又一次離開， 加入北京現代舞團， 並在那個城市聲名鵲起。 上海這座見證了他年少彷徨、迷茫和貧窮的城市，
向京：中國當下缺乏能夠系統梳理、詮釋中國藝術史的學術氛圍
向京在2005年創作了一件題為《你的身體》的雕塑作品， 以“身體”作為作品的名字和想像空間， 而身體又是有自我局限的一種物質存在。 當主持人問向京如何看待運動和限制的關係時， 她毫無保留地坦承“每一個藝術家都是在自己的限制下工作， 限制是一個創作者必須要理解的東西”， 這令身體本身構成了一個非常重要的命題。
然而她很快將話題從個人經驗層面引入文化層面。 向京認為， 中國當代創作者所共同面臨的一個限制是當西方牢牢掌握藝術史、文化史的話語權時， 作為文化他者陷入的言說困境：
“我們常常會把言說的權利交給別人， 所以我們會被認為是一個異國情調， 只有被選擇的權利。 我們都會碰到這樣的文化困境。 一方面你當然可以說我不理這樣的現實， 我做我自己， 個體創作來說這沒問題。 但另一方面， 我們的語言巴別塔決定了當你要言說的時候， 你沒有世界通用的語言， 你用中文言說的時候是不被理解的， 需要轉譯， 這裡還有文化意義上的困境。 ”
在向京看來， 中國當下缺乏能夠系統梳理、詮釋中國藝術史的學術氛圍， 而這才是在被選擇和被轉譯的境地中爭得話語權的前提。“當代藝術能被公眾理解嗎？我認為一切首先是要建立秩序，這個秩序其實就是歷史的書寫。如果我想要有正常的生態，不管是罵陶冶還是贊陶冶，也會有相應的環境支持……當下糟糕的生態在摧毀藝術家，也是在鍛煉藝術家。這就是我們的現實，危機從來沒有消失過。”
對於陶冶來說，陶身體劇場自帶的東方氣質的確會給西方觀眾帶來一種新鮮的體驗，但他拒絕承認外界疊加的符號化意義。“極簡、哲學和宗教，這些都是我在創作中從來不會主動思考的，”他說，“創作者都會經歷三個過程，第一個是專注，要封閉自我拒絕所有主流和大眾，只聽自己的聲音；第二個是極致，這個過程就會有很多堅持在裡面，把自己逼到邊界；最後一個是重複，就是重複前面兩個過程。”
限制之于陶冶，有兩層含義。一是國內現代舞市場的不成熟，而更大的限制來自舞蹈本身——當身體的機能無法跟上想像的腳步時，舞者應該如何突破極限？“我不喜歡自由和靈感這兩個詞，每一個創作都是在限制條件下發生的。我們其實是在非常壓抑的束縛中突破界限的，我們也不是在追逐自由，我們是反自由的。”
關於《6》、《7》、《8》
陶冶說，陶身體劇場此次在上海文化廣場同時上演《6》、《7》、《8》是個前所未有的決定，對於舞者來說也是一個巨大的技術挑戰。“但對於現場觀眾來講他們能直接感受到作品之間的關聯。《6》是隱藏，《7》是揭露，《8》是回歸。三個不同的特質，相同點是脊椎的運動。作品的區別是不斷精簡的過程，最後減無可減。”
《6》、《7》創作於2014年，是陶冶“直線三部曲”的前兩部。這兩部分別由6位和7位元舞者排為直線呈現的作品延續了陶冶在“數位系列”中對於身體的“精簡純化”與“無限性”的探索。
《6》將脊椎作為人原動力“動”的回歸，通過旋鈕、折疊脊柱來拓展空間的多元層次，更通過脊柱的運動傳遞每個由內至外延伸的過程末梢，在刪減掉手舞足蹈的常規肢體語言後凝練出軀幹運動，以此作為舞蹈的全部意義。
《7》則是陶冶經自己多年對“聲形”訓練的研磨，專注於身體力行的態度，在思索二元性的過程中剔除了舞蹈配樂，通過身體運動真實的現場人聲編創出運動時的聲形與吐納。
《8》是“直線三部曲”的最後一部。這部作品與前兩部的不同之處除了再增加一名舞者之外，還在形式上由站立變成了仰臥，肢體將被進一步限制在地面上，動作的範圍被限制在了脊柱能夠活動的範圍，舞者的視域也從站立狀態下的360度變為了平面狀態下的180度。“《8》像一個身體的紀錄片，你像在看身體在慢慢拓展景觀。你能感覺到時間積累下來的感觀，你能看到時間是什麼。”
“數位系列”還會有《9》、《10》甚至《11》麼？據陶冶透露，他正在創作的《9》將會是“數位系列”最後的集合，是創作理念達到極致後的一個景觀式重播。《9》將於11月3日在北京國家大劇院全球首演。
“所有的這些東西精簡到理性，最後就是乾乾淨淨，舞蹈只有一個動作了。最後就越來越抽象。時間和身體就是具象和抽象之間的關係。時間其實是無法被具象化的，它是抽象的概念，但身體是具象的。最後做到極限的時候就是抽象本身，而抽象是所有文化的根源。人類的生命就是不斷地在規範自我，限制自我，蒙蔽自我。回到最原始的狀態，你一無所知。藝術家要回歸到一個點，抽象就是回歸到無知的自我，留有空間，不要把自己局限到一個境界。”他說。
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而這才是在被選擇和被轉譯的境地中爭得話語權的前提。“當代藝術能被公眾理解嗎？我認為一切首先是要建立秩序，這個秩序其實就是歷史的書寫。如果我想要有正常的生態，不管是罵陶冶還是贊陶冶，也會有相應的環境支持……當下糟糕的生態在摧毀藝術家，也是在鍛煉藝術家。這就是我們的現實，危機從來沒有消失過。”對於陶冶來說，陶身體劇場自帶的東方氣質的確會給西方觀眾帶來一種新鮮的體驗，但他拒絕承認外界疊加的符號化意義。“極簡、哲學和宗教，這些都是我在創作中從來不會主動思考的，”他說，“創作者都會經歷三個過程，第一個是專注，要封閉自我拒絕所有主流和大眾，只聽自己的聲音；第二個是極致，這個過程就會有很多堅持在裡面，把自己逼到邊界；最後一個是重複，就是重複前面兩個過程。”
限制之于陶冶，有兩層含義。一是國內現代舞市場的不成熟，而更大的限制來自舞蹈本身——當身體的機能無法跟上想像的腳步時，舞者應該如何突破極限？“我不喜歡自由和靈感這兩個詞，每一個創作都是在限制條件下發生的。我們其實是在非常壓抑的束縛中突破界限的，我們也不是在追逐自由，我們是反自由的。”
關於《6》、《7》、《8》
陶冶說，陶身體劇場此次在上海文化廣場同時上演《6》、《7》、《8》是個前所未有的決定，對於舞者來說也是一個巨大的技術挑戰。“但對於現場觀眾來講他們能直接感受到作品之間的關聯。《6》是隱藏，《7》是揭露，《8》是回歸。三個不同的特質，相同點是脊椎的運動。作品的區別是不斷精簡的過程，最後減無可減。”
《6》、《7》創作於2014年，是陶冶“直線三部曲”的前兩部。這兩部分別由6位和7位元舞者排為直線呈現的作品延續了陶冶在“數位系列”中對於身體的“精簡純化”與“無限性”的探索。
《6》將脊椎作為人原動力“動”的回歸，通過旋鈕、折疊脊柱來拓展空間的多元層次，更通過脊柱的運動傳遞每個由內至外延伸的過程末梢，在刪減掉手舞足蹈的常規肢體語言後凝練出軀幹運動，以此作為舞蹈的全部意義。
《7》則是陶冶經自己多年對“聲形”訓練的研磨，專注於身體力行的態度，在思索二元性的過程中剔除了舞蹈配樂，通過身體運動真實的現場人聲編創出運動時的聲形與吐納。
《8》是“直線三部曲”的最後一部。這部作品與前兩部的不同之處除了再增加一名舞者之外，還在形式上由站立變成了仰臥，肢體將被進一步限制在地面上，動作的範圍被限制在了脊柱能夠活動的範圍，舞者的視域也從站立狀態下的360度變為了平面狀態下的180度。“《8》像一個身體的紀錄片，你像在看身體在慢慢拓展景觀。你能感覺到時間積累下來的感觀，你能看到時間是什麼。”
“數位系列”還會有《9》、《10》甚至《11》麼？據陶冶透露，他正在創作的《9》將會是“數位系列”最後的集合，是創作理念達到極致後的一個景觀式重播。《9》將於11月3日在北京國家大劇院全球首演。
“所有的這些東西精簡到理性，最後就是乾乾淨淨，舞蹈只有一個動作了。最後就越來越抽象。時間和身體就是具象和抽象之間的關係。時間其實是無法被具象化的，它是抽象的概念，但身體是具象的。最後做到極限的時候就是抽象本身，而抽象是所有文化的根源。人類的生命就是不斷地在規範自我，限制自我，蒙蔽自我。回到最原始的狀態，你一無所知。藝術家要回歸到一個點，抽象就是回歸到無知的自我，留有空間，不要把自己局限到一個境界。”他說。
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