自上世紀九十年代起， 韓國戰爭片伴隨整個國家電影工業的突飛猛進而飛速進步。 一個值得說道的資料是， 在韓國最賣座的十大影片中， 戰爭片就達五部之多。 《生死諜變》、《太極旗飄揚》、《實尾島》、《歡迎來到東莫村》等電影沖出亞洲， 甚至具有了世界性的影響。 戰爭類型片成為韓片征服亞洲觀眾和票房的新寵， 在某種程度上亦是韓國人痛定思痛反思歷史的代言者。
《歡迎來到東莫村》的背景發生在朝鮮戰爭期間， 兩名韓國士兵， 三名朝鮮人民軍和一位美國飛行員因為種種意外， 在未受戰火波及的東莫村意外遭逢。 他們從敵對到和解、從仇人變成友人， 最後當東莫村即將遭受戰爭的無妄之災時， 這群來自不同陣營的士兵團結一致， 凜然赴死， 決定拯救無辜而美麗的東莫村， 捍衛人類共同的道義良知。
這部極具喜劇色彩的賣座商業片， 背後是對戰爭荒謬性的極盡諷刺之意。
事實上， 韓國戰爭片已經成為了一種很超前的文化思潮。 它用藝術的手段， 非常充分地訴說了他們在一百年以來， 尤其是朝鮮戰爭中， 所遭受的民族分裂之痛。 最後的呈現是超越了階級矛盾， 超越了國家民族的狹隘的情感視角， 上升到對人性矛盾的揭示，
近年來戰爭電影卻難以實現質的突破。 作為同樣以儒家文化為底蘊的東方敘事方式， 韓國戰爭片帶給中國諸多啟示。 中韓兩國的文化市場和審美取向當中， 有著極其相似的地方。 比如兄弟鬩牆的分裂悲劇、飽受侵略殖民的歷史以及多年戰爭的動亂。 但對比中韓兩國的戰爭影像敘事， 中國人缺少對人文主義的探索。 對繼承儒學價值觀的中國人而言， 戰爭觀念是“有道”伐“無道”， 但是文化發展到今天， 如果我們在文學創作中只停留在對戰爭殘酷的思考方式上，
且看和大陸隔著海峽的中國臺灣地區， 它的電影也承擔著政治教化的功能， 但是《賽德克•巴萊》的出現， 表明了臺灣已經有了一部國際范兒的、真正跟國際接軌的戰爭大片。 事實上中國導演也做了一些探索， 比《鬼子來了》《南京南京》《鬥牛》， 但是大眾沒有接受， 一個問題是， 大家會覺得是陸川代表他電影中的日本角色在思考。
再舉一個例子， 美國導演伊斯特•伍德《父輩的旗幟》和《硫磺島家書》， 一個人用兩種視角來拍硫磺島戰爭。 結果他拍日本人的這部電影反而獲得了更高的聲望，
前幾年李安拍了一部《色戒》， 法國有一部同類型影片叫《沉靜如海》。 影片中， 一位知識淵博的納粹軍官住進了法國少女妮安娜的家， 最終兩人產生感情。 妮安娜那份不可言說的愛情雖被戰爭綁架， 又被戰爭俘虜。 在德軍上尉面臨地下組織暗殺的生死時刻， 她情難自禁地挺身而出挽救了他。 片尾， 法西斯崩潰在即， 德軍上尉即將奔赴戰局惡化的蘇德戰場。 告別的瞬間， 妮安娜終於無法自持地追出門去。 她淚流滿面渾身顫抖著對他說出了唯一的一句話：“再……見！”
無獨有偶， 英國作家毛姆寫過一篇非常相似的小說《未被征服的女人》,作品同樣講述一名德軍士兵漢斯愛上了一位法國女孩安內特。 不同的是，那是一個以慘烈結局收場的故事：無論漢斯如何費盡心機，大獻殷勤，也未能贏得芳心——安內特滿懷仇恨，最後殘忍地溺死了漢斯強姦她時無意中懷上的孩子。
主題如此相似，風格卻迥然不同。三部相同題材的作品對比中，透視出中國戰爭片只向蘇聯學習的單一性和淺表性。舉個例子，在蘇聯電影《第41個》中，最後女紅軍的階級情感占勝了人性，她舉起了槍，對準了她所愛的那位白軍軍官，把他斃了，並稱之為第41個。
這種跨文化、跨國別的對比還是很有意義的。比如同樣表現越戰題材，美國導演斯通的“越戰三部曲”、中國老作家徐懷中的《底色》、越南作家保甯的《戰爭哀歌》，都表達了一種理念，即它還是真正的去關注人，而不是過多的去追究戰爭的罪責，或者說挑起戰爭的原因。換句話說，普適價值是人類共通互享的文明成果。
蘇聯電影《伊萬的童年》，著重突出戰爭對兒童的傷害摧殘，用夢幻的美好真誠來反襯戰爭的冷酷殘忍。影片結尾，伊萬被絞死的鏡頭那麼震撼人心：德軍死亡檔案裡伊萬的照片飄下黑黑的地下室，鏡頭變幻出伊萬仇恨的眼神，跟著出現刑具、絞索、伊萬倒滾地上的頭部特寫。伊萬臨死前的眼神觸動生命最後的珍貴記憶，美好童年，遊戲追逐，鮮花遍地……
而在一些國產影片中，我們的小英雄往往顯得過於成熟、冷靜。至於戰爭對個體生命的心靈戕害（不管是敵人還是我們自己），似乎未見作家（編導）有所著墨。可是，如果我們總是把主人公塑造得像蠟像一般聖潔，最終也會跟蠟像一樣蒼白。
沒有反思的眼淚只是水。我們是時候梳理反省一下中國的戰爭文藝創作了。要防止濫制更多“抗戰雷劇”般的膚淺之作，除了體制要提供更寬鬆的創作空間，還需要努力發掘我們宣導的主流價值與普適價值之間的思想交集，不斷提升戰爭文學的內在張力和外在傳播力。如果要在更大座標上講述好中國故事，就應該重溫一下福克納獲諾貝爾文學獎時對同行們的諄諄告誡：一位作家的內心裡如果沒有憐憫、自尊、同情這些“古老的真理”，任何小說都只能曇花一現，不會成功。因為“他不是寫愛情而是寫情欲，他寫的失敗是沒有人失去可貴東西的失敗，他寫的勝利是沒有希望或同情的勝利。他不是為遍地白骨而悲傷，所以留不下深刻的痕跡。他寫的不是心靈而是內分泌……”
不同的是，那是一個以慘烈結局收場的故事：無論漢斯如何費盡心機，大獻殷勤，也未能贏得芳心——安內特滿懷仇恨，最後殘忍地溺死了漢斯強姦她時無意中懷上的孩子。主題如此相似，風格卻迥然不同。三部相同題材的作品對比中，透視出中國戰爭片只向蘇聯學習的單一性和淺表性。舉個例子，在蘇聯電影《第41個》中，最後女紅軍的階級情感占勝了人性，她舉起了槍，對準了她所愛的那位白軍軍官，把他斃了，並稱之為第41個。
這種跨文化、跨國別的對比還是很有意義的。比如同樣表現越戰題材，美國導演斯通的“越戰三部曲”、中國老作家徐懷中的《底色》、越南作家保甯的《戰爭哀歌》，都表達了一種理念，即它還是真正的去關注人，而不是過多的去追究戰爭的罪責，或者說挑起戰爭的原因。換句話說，普適價值是人類共通互享的文明成果。
蘇聯電影《伊萬的童年》，著重突出戰爭對兒童的傷害摧殘，用夢幻的美好真誠來反襯戰爭的冷酷殘忍。影片結尾，伊萬被絞死的鏡頭那麼震撼人心：德軍死亡檔案裡伊萬的照片飄下黑黑的地下室，鏡頭變幻出伊萬仇恨的眼神，跟著出現刑具、絞索、伊萬倒滾地上的頭部特寫。伊萬臨死前的眼神觸動生命最後的珍貴記憶，美好童年，遊戲追逐，鮮花遍地……
而在一些國產影片中，我們的小英雄往往顯得過於成熟、冷靜。至於戰爭對個體生命的心靈戕害（不管是敵人還是我們自己），似乎未見作家（編導）有所著墨。可是，如果我們總是把主人公塑造得像蠟像一般聖潔，最終也會跟蠟像一樣蒼白。
沒有反思的眼淚只是水。我們是時候梳理反省一下中國的戰爭文藝創作了。要防止濫制更多“抗戰雷劇”般的膚淺之作，除了體制要提供更寬鬆的創作空間，還需要努力發掘我們宣導的主流價值與普適價值之間的思想交集，不斷提升戰爭文學的內在張力和外在傳播力。如果要在更大座標上講述好中國故事，就應該重溫一下福克納獲諾貝爾文學獎時對同行們的諄諄告誡：一位作家的內心裡如果沒有憐憫、自尊、同情這些“古老的真理”，任何小說都只能曇花一現，不會成功。因為“他不是寫愛情而是寫情欲，他寫的失敗是沒有人失去可貴東西的失敗，他寫的勝利是沒有希望或同情的勝利。他不是為遍地白骨而悲傷，所以留不下深刻的痕跡。他寫的不是心靈而是內分泌……”