文 | 戈弓長 （廈門）
編輯 | 柳鶯（里昂）
賈宏聲如果沒死的話， 今天50歲了。
距離他縱身一躍已逾7年， 而當筆者接到這篇約稿的時候心裡依舊微微地，
《大眾電影》1990年7月號封面
生於1967年的賈宏聲， 在上世紀八十年代末， 九十年代初曾走紅一時， 而1995年被傳出吸毒後， 演藝事業近乎停滯。 他一度在話劇舞臺上大放異彩， 筆者曾在九十年代初的《大眾電影》雜誌封底上看過他在《蜘蛛女之吻》中的劇照，
他不是活躍的明星， 可稱優秀的銀幕和舞臺作品也有限。 他燃盡生命， 把最傑出的表演獻給了第六代導演初出茅廬之作， 可惜那些電影多半“地下”或小眾， 鮮為人知。 他的銀幕生涯跨越了中國第四代到第六代導演， 見證了“新時期”以來電影美學的演替， 以及整個80年代理想主義的興與衰， 燦爛騰空與驟然消逝， 最終苟延殘喘。 無論大眾看他是瘋子， 還是“文化精英”視他為天才， 他對人前表演， 無論“演員的舞臺， 導演的電影”都一概厭惡， 斥其為虛假。
賈宏聲是這樣一個名字， 只要你看過他的任何一部作品， 當你想起他， 心裡總像有邁不過去的坎。 他的最後一次飛行也慘烈異常， 當年事發後， 《三聯》以“最後一個理想主義者的青春終結”為題紀念他。 他的發小， 作家王小山面對媒體時說自己感到的不是哀傷， 只是在難過中試著理解他的世界。 “或許我年齡還不到， 或許還沒想清楚， 或許包括我自己。 什麼時候一起飛？其實都很難說。
眾口紛紜， 賈巨集聲卻不需要同情和悲哀， 不需要誰的祭奠。 他就矗立在那裡， 你只能無限靠近他， 去理解他， 卻不敢觸碰他。 而你要接近他， 就只能袒露全部的真。 最終明白的不是他， 而是自己。
《夏日的期待》
和許多天生俊逸出挑的年輕演員一樣，賈宏聲尚在中戲讀書時就涉足銀幕。1988年上影廠史蜀君導演的《夏日的期待》中，他是英姿勃勃的高三生蘇偉，卻在保送建築系前因故傷殘，大學夢碎。
賈宏聲甫入影壇，就飾演自尊心強，情感脆弱，叛逆精神化的形象，或許因為眼神中總是露著憂鬱。史蜀君這一代導演，上世紀60年代前期接受大學教育，隨即遇上了文革，78年“撥亂反正”之後，年過不惑的他們重振旗鼓投入創作。書寫“新時期”青年的花季雨季，是“第四代”導演對他們被“運動”耽誤的青春的追索。片中蘇偉的母親汪黎是一個成功的女主持，離婚後獨自照拂兒子，還要忍受兒子青春期的情緒和受挫後的憤懣與痛苦。史導演又是帶著母親輩的殷切關愛，拳拳之心來看待這些“初生的太陽”，關注社會轉型期他們的情感和心理。
片中充滿了咖啡廳，迪斯可舞廳等新生事物。而“新”也包括思想傾向：影片中年長男性“父”的形象猶顯無力，除了衛教練，還有在“運動”中燒傷，只是默默送花卻始終不露面的舊時鄰居。他們遭受傷害，思想舊包袱重。片中母親在追求者衛教練表現出顧忌傳統眼光的退縮時，頭也不回地離去，回到兒子身邊。女性/母親把希望寄託在下一代的男青年/子的身上，告訴他們年輕的迷茫和傷痛總會過去，未來要靠你們建設。而正如史蜀君自己所說“我力求從一個十八歲男孩的角度去反映當代青少年的苦悶和浮躁心態。同時，我又想從成年人的角度給他們啟示和指引”。
比起真正理解年輕人，“第四代”導演人到中年一廂情願的說教難以避免。影片尾聲，蘇偉站在燦爛花海裡，心靈創傷得以治癒。這母親目光注視下“如歌似夢”青春年華，也是賈宏聲銀幕上不多見的美麗鏡頭。隨即蘇偉回到家，主動承擔家務——一個兒子“成熟”後重歸親情，母子和解，溫情脈脈的結局。
《北京，你早》
1990年北京電影學院導演張暖忻的《北京，你早》，以清晨蘇醒中的城市剪影開篇，向歷經風雨後迎來曙光的古都致以問候。影片城市年輕人的生活，北京的紅牆古城，胡同雜院，天橋馬路，平民生活的瑣碎庸碌，艱辛與溫情被描繪的豐滿立體，帶有老北京特有的樸素，溫厚和歷練。時值90年代伊始，市場經濟大潮洶湧襲來。走上工作崗位的年輕公交工人在子承父業，拿著微薄工資，在體制內勤勤懇懇，忍受清貧平淡的生活與扔掉鐵飯碗，“下海”改變命運中掙扎。片中的公交售票員艾紅為了更好的生活，先後輾轉于貧嘴的售票員王朗，本分的司機鄒師傅和時髦的“新加坡留學生”陳明克身邊。
影片刻畫不甘平淡的女性在三個男性中轉移和選擇，最終找到自己歸屬和價值。它突破了以往鮮明的歌頌或批判的思維，不拔高也不貶低，既表現新時代的浮躁虛榮，也對年輕人嚮往新生活予以肯定。即使放到今天，其現實意義和豐富性也絲毫不減。
片中王全安飾演司機鄒師傅，彼時他還是一頭濃密卷髮，唇上一抹小髭須，穿著夾克的青工。他話少而心裡明白，帶著點“悶騷”勁兒。他羡慕曾經的同事，現在運輸公司老闆的富裕，也會自己關在門裡貼著崔健的海報彈吉他。但出身公交工人世家的重負讓他“感想不敢做”。大眼睛圓臉龐的艾紅，其扮演者馬曉晴是一代青春偶像，作為賈宏聲的“銀幕情侶”之後還主演了婁燁的《週末情人》。
冒充留學生的賈宏聲則是大學肄業後掙了點錢，裝大款勾引姑娘的“克克”。他那時是最新潮入時的青年，梳著背頭，穿著寬鬆的紅夾克，大膽又浪漫，在歌廳以一曲崔健的《假行僧》成為全場焦點。他出入高檔餐廳，對姑娘出手大方，帶艾紅四處旅遊，在無人處低頭深吻，最終導致艾紅未婚而孕。而影片並未把他刻畫成流氓反角，而是一個魅力壞小子。比起另兩位男性，他是擺脫舊日沿襲，自由灑脫的時代之子。影片也帶上了一些北京人的調侃味道：結尾處已經奉子成婚的艾紅和陳明克又坐上了鄒師傅和王朗的公車，他倆雖然衣著光線，帶著BP機，不過扛著大包小包吵吵嚷嚷地占位置，成了“倒爺”夫妻。
如今已是導演協會會長的李少紅，在拍出標識著“第五代”的鄉土尋根，文化反思，民族寓言等關鍵字的《血色清晨》之前，1988年她初執導筒，拍了一部在她的創作序列裡實屬異類的《銀蛇謀殺案》。那時還沒有“商業片”一詞，這部體制內創作的娛樂片融入了好萊塢和港臺電影的槍戰暴力，員警緝凶，豔情虐殺，恐怖懸疑。片中被偷窺的女子袒胸露懷，流氣的攝影師邀來女模私拍，變態青年以毒蛇誘殺女性，機械鑽床刺穿女子掌心，玻璃鏡片砍入頸動脈，打靶場上瞄準活體靶子射擊，如此種種光怪陸離，大膽超前，混搭雜糅令人瞠目結舌。相比於現在的收緊和壓制，80年代末，1989年之前的思想自由，政治的寬鬆氣氛在這個電影上體現的淋漓盡致。
《銀蛇》中一場酒吧中交接錄音帶的戲，仿佛讓人看到十年後杜琪峰的《暗花》。而結尾處賈宏聲的角色頭綁發帶，機關槍掃射酒吧，則分明模仿了《第一滴血》。
影片講述連環變態殺手和銀行劫犯間黑吃黑的故事，而在官能刺激之外還有更多內涵：電影在“北京電影製片廠”的廠標後，顯影於一間幽暗的放映室。破舊的銀幕上放著《列寧在1918》，《紅燈記》等老片——這是連環殺手郝飛羽的家。他模仿電影情節敲詐劫匪，卻被幕後的服裝老闆送上了靶場，在聚光燈下哭號奔逃。最終在自殺前幻想化身為“蘭博”掃射敵人。這一切都像是某種殘酷的自指，同時指涉賈宏聲和少年時期曾在四川當過4年放映員的李少紅——一個孤獨自閉的，沉迷在舊日電影中的人，在罪惡骯髒，物欲橫流的當代都市中沉淪。他企圖靠模仿看過的電影謀財，卻遭到了資本的狙擊。
《銀蛇》
《銀蛇》在當時受到不少社會批評，包括“低俗”和“比男人還男人”的殘暴。而李少紅回憶，這個角色一大半是賈宏聲自己創造的。原劇本中他的角色是個小員警，被他拒絕後改成了這位陰鬱的殺手。片中的他脆弱絕望，反叛癲狂，給原本千篇一律的商業娛樂片注入了一種心理驚悚意味，渲染上邪魅的黑色。也讓八十年代末躁動混亂，時髦墮落的面孔生動浮現。這使得影片幾乎成了賈宏聲的獨角戲，其他角色都是龍套。唯一讓人有點印象的是好色的銀行經理，由“魯智深”臧金生扮演。賈宏聲如一把鋒利照人的匕首，他既要剖析自己，也要對方坦誠。在“第五代”的鏡頭下，他已經不願做順從母親的兒子和對女孩負責的時髦戀人，他要做自己。賈宏聲與“第六代“命定的風雲際會即將到來。
張揚與賈宏聲
九十年代的賈宏聲業已成名，前途無量。而“第六代”導演卻生不逢時，困頓茫然。作為文革後恢復高考的一批人，前輩“第五代”入世之初，電影學院在他們之前多年未招生，只等他們填補人才的缺口。他們高枕無憂地成為體制內的雇員，可以恣意創作，無需為發行擔憂。世界的目光也對國門方啟的中國充滿好奇。而“第六代”步入影壇之際，“第五代”張揚的東方主義景觀正在西方世界風光無限。在其陰影下的“第六代”多數已經難以在統一分配中進入體制。如婁燁所言“畢業後一段時間好像大家都沒事幹，閑著，喝酒吃飯聊天，平時也不照面兒。”即使如王小帥般分入福建廠，等待他們的是冷板凳，拍攝自己的作品遙遙無期。先後遞交五個劇本未獲拍攝機會的王小帥毅然出走福建廠，以影圈邊緣人的身份“流浪北京”，踏上自籌資金再向國家片場購買公映指標的獨立電影之路。而一旦送審打標，就意味著大幅刪改。繞開體制參加國外電影節，則招致官方的封殺，無奈地蟄伏“地下”。
賈宏聲、張揚與朋友們
無論是外部環境還是內在心境，“第六代”都像是時代的棄兒，註定了以反主流文化的邊緣姿態，一再訴說著自己眼中的真實。時至今日，依舊有不少評論者說起“第六代”，用“始終和主流價值觀，大眾審美情趣隔離，視野狹窄，是晦暗的私語與激動的自瀆”的語調以彰顯客觀。對於這些，婁燁的自述足以說明一切——他們“這一撥人”，在改革開放中成長，知道文革，聽過樣板戲，迷過鄧麗君，穿過花格子襯衫。後來他們知道了披頭士和列儂。他們一開始就把自身看作是世界的成員，而不是一種古老文化的繼承者。他們不像上幾代人那樣，對外面的世界顧慮重重，拼命尋找並急切地確定自己的位置——當時出現的“文化尋根”潮流，從歷史中尋求歸宿。當你進入了他們的生活，你就會發現，這些被看作是在“模仿”中長大的一代人，他們的模仿實際上是真正獨創的。也許對社會而言，他們的看法是“不成熟”的，但這種不成熟對我來說意義重大。
《週末情人》
與“第六代”同輩的賈宏聲成為其精神內核的最佳載體，他將那理想主義提純，成就了“第六代”。九十年代中期到2000年左右他在“第六代”的電影中四次出場：1995年，婁燁拍出電影處女作《週末情人》。
賈宏聲飾演的社會青年阿西因為愛情受阻誤殺他人而入獄，出獄後試圖追回愛情，卻又被愛人現在的男友——王志文飾演的拉拉所殺。片中王小帥飾演懷才不遇的作曲家，他組建搖滾樂隊卻屢遭挫敗，只能孤芳自賞。該片在混破碎的表像之下，講述都市青年混亂無著的生活，理想與愛情的飄忽不定。
《蘇州河》
之後2000年的《蘇州河》被稱為婁燁風格確立的成熟之作。影片避開了上海大都會的繁華絢麗，對準骯髒卻“赤裸真實”的城市後河。以反常規的第一人稱視點真正講述“我”看到的故事。並借人物之口說出“我的攝影機不撒謊”的“第六代”宣言。片中周迅是同貌不同人的“兩生花”，賈宏聲飾演的送貨員馬達追尋著逝去的愛情，把愛的模樣講給和愛人有著同樣容貌的女子聽，並經由“我”訴說給觀眾。那不斷追尋的純真理想，最終顯現為一再被傳誦的浪漫淒婉的真愛。
1997年，王小帥在因《冬春的日子》被封殺後，將一腔悲憤，絕望的堅持和撕心裂肺的自陳都宣洩在了《極度寒冷》裡。賈宏聲飾演的齊雷是以身體作為材料的行為藝術家，將身體的痛楚作為袒露真實的手段。他在四個節氣裡表演死亡，如冬至日表演水葬，在夏至日表演冰葬。逆中國傳統物候和自然變化的形式呈現出對秩序與規則決絕的抵抗姿態。然而聲嘶力竭地袒露自己眼中的真實，直至要以死證明真誠也無人理解。王小帥在片頭終於絕望地旁白“用死亡為代價在一件藝術品中，是否顯得太大了。”此後，王小帥逐漸將視角從自身擴展到同樣在異鄉無法找到生存位置和精神寄託的漂泊者身上，那些外來務工者，偷渡客和被歷史傷害與遮蔽之人，具有了一些為“被時代撞倒的人”立言的社會意義。
和婁燁與王小帥不同，畢業於中戲的張揚不是“第六代”的主部——北京電影學院85級的畢業生。他出生于電影世家，父親是北影廠老導演張華勳，先在地具有父一代的價值和目光。最初的作品都收穫不俗票房與大眾好評。《愛情麻辣燙》故事精彩，商業元素豐富。《洗澡》像是已經跨入了沉穩中庸的中年。張揚在走了一條穩健的曲線後，等待時機成熟終於鼓起勇氣，在新世紀伊始以《昨天》最後一次祭奠“我們這一代人血液裡的東西。”
此時賈宏聲已經拒絕演戲，影片是對1992年以來賈巨集聲經歷的記錄和再現，其真實令人觸目驚心。“那時賈宏聲已經不太表演了，就真的做，撞牆就真撞牆，打他爸就真打。”影片實際上能分為表裡兩部分，表面是家庭倫理劇，有著事情發展的起承轉合，家庭生活的瑣碎，以及點綴其間的幽默與溫情。內在呈現是賈宏聲那極端執著的精神追求，他的心靈史。影片中沒有愛情，也沒有除了自我的存在以外的什麼底層和邊緣人，只有“自己的故事”，只有背負理想的人在踽踽獨行。
賈宏聲這個旁人口中“挺較勁，學東西快，做什麼都比別人過”的人，因為被朋友嘲笑在《黑火》、《黑雪》、《梁祝》等庸俗商業片中的表演而憤懣，被朋友帶著嘗試了毒品，又認識了The Beatles的音樂。他從中獲得了別人都無法企及的領悟，又把朋友們都嚇走了。我們無法說清賈宏聲的執著是由於吸毒還是音樂——靈魂的直接語言。他仰躺在立交橋的草地上，塞著耳機無限墜入了音樂的純淨深邃，旁白說道“我又一次陷入了那種感覺，渾身不停抽搐，忽然回到了93年那天。當耳機響起第一個音符的一瞬間，我看到了最藍的一片天。很純潔很殘忍，輕輕一下就讓我徹底崩潰，我好像看見了自己的終點。”
畫面裡賈巨集聲睜大了眼睛望著純澈藍空，仿佛一瞬間被點醒，眼中滿是驚詫和敬畏。周遭的一切都化為虛無，只有自己的心靈體驗能包含整個宇宙。這是對理想的皈依儀式，他從此選擇徹底與庸常生活決裂，不斷和自己說“賈宏聲，堅持住”和一切秩序和道德“死磕”，一再把自己逼入絕境。最終以宣稱自己是列儂的兒子，對父親送去一個響亮的巴掌，親手扯斷了血緣之親，被送進精神病院。
影片中借精神病人之口勸告賈宏聲“你得適應環境，不能讓環境適應你”如同巨大的諷刺，讓我們重審瘋癲與文明。不和世俗妥協，只服從天性，“順其自然”拒絕被同化就意味著永遠被放逐在愚人船裡，被判定為非人。他終於在被捆綁在病床上受罰之後認輸了。他在醫院會診中推翻了之前的“瘋言瘋語”，回歸家庭親情，戒了煙酒，還買了麵條和肉餡，不再憤世嫉俗。不過張揚在對青春和理想發出最後的呐喊，徹底“告別昨天”之後，他把鏡頭拉遠。間離效果再次出現：這充斥著暖黃燈光的溫情一幕被為呈現為虛假的話劇舞臺。10年後，賈宏聲告訴了觀眾真正的結局——他選擇留在昨天。
1979年張暖忻《談電影語言的現代化》作為“第四代”藝術宣言，高舉巴贊的現實主義大旗，試圖吸收西方電影理論以突破政治工具論，超越中國傳統電影。1989年，當時的青年學者戴錦華以她文學化的富於感受力的語言提出，“第四代”是對巴贊的誤讀，只是長鏡頭和場面調度的形式美學。“第四代”的鏡頭無法成為巴贊“物質現實的復原”之窗，而只能成為畫框內精神現實的延續。第四代追求個人風格，講述自己的故事，而他們卻是一個同心圓式的密閉社會形態與歷史時期的產兒，註定無法達到巴贊的精神實質，成為一座蒼穹下終將傾覆的斜塔。
而“第五代”作為文革的精神之子，在一場“弑父”的狂歡，拒絕父子相繼，歷史迴圈的悲劇後，又借助寓言形式，重新進入一方中國元歷史深厚的黃土地中。一邊是尋根，復興民族文化和傳統，一邊是啟蒙，批判和發掘民族劣根性。如同在白天拆毀和夜晚重建的斷橋。最終以1987年《紅高粱》中高粱地裡餘占鼇儀式般完成了對19歲九兒，“年長者的女人”的佔有。佔據了父之名和父之法，結束了“文化尋根”，在反叛後臣服。而她說起晚輩“第六代”，卻認為他們比之“第五代”的高度，獨創性，藝術價值和文化企圖都嫌不足。其拍片經歷只是西方年輕獨立影人常見的，美學上也是搬用模仿，能輕易找到西方的對應文本，比如《蘇州河》和《維羅妮卡的雙重生活》。尚不能歸為代，只是模糊的“霧中風景”。
在筆者看來，若“第五代”是“子一代”，“弑父”後又接過了父的權柄，“第六代”呢？
或許是“弟一代”，他們是年幼的弟弟，是無緣染指資財的么子，甚至不具有談論權柄，談論革命的資格。父輩經歷戰爭，兄輩經歷文革，他們那時還小，“一切都是朦朦朧朧的。”（《我11》）在1966春夏之交的23年後，他們親歷的革命，卻是場至今不能提及的未揚先抑的挫敗。他們是目睹醜陋與遭受摧殘後對父權的拒絕，是幻想著另尋一個舶來的列儂式的精神之父的大逆不道。他們是巴贊及其他西方現代，後現代思想的真正徹悟者。是新浪潮，新好萊塢，垮掉的一代和嬉皮士的跟隨者。是西方左翼革命的理想主義在上世紀年代退潮，被審美化後，在中國的真正繼承者。他們不是“青春的自憐自戀”，而是向內思考和探求，懷著存在主義的焦慮，首先要弄清的是荒謬痛苦的世界中人的存在。是海德格爾“向死而生”，克服現代社會的沉淪與異化，恢復“本真存在”來獲得意義和價值。
而在許多人看來，“只相信自己眼中的世界”不能成為一種價值，遠離民族，歷史，傳統等宏大字眼，保持對主流文化的反叛也不能成為一種立場。“第六代”帶著對西方的天真幻想在陰暗的地下室裡構築的青年超越國別和“傳統”理想王國，非塔非橋，只能是空中樓閣。
理想一旦落地，也就不成為理想。誰能永遠年輕，永遠熱淚盈眶？還是讓我們聽聽The Beatles的《Yesterday》，看看賈宏聲最後的博文，再好好看著這個人。
——我又一次夢見了那條龍，他盤在屋頂上，兩隻眼睛死死的盯著我，他問我你是誰？我說我是賈宏聲，他說賈宏聲又是誰?我說賈宏聲畢業於中央戲劇學院，是個演員，熱愛搖滾樂，愛列儂和羅伯特普蘭特，曾經想成為個名偉大的演員，也想組建一支偉大的樂隊。他說你什麼都不是，就是一個人，你愛吃麵條，雞蛋，愛穿時髦的衣服，可以哭也可以笑，受不了的時候還可以求人。我問他我為什麼在這呢?他說這是對你的懲罰，因為你身上惡的東西太多了，必須把這些惡的東西清理出去，你才能徹底乾淨。我問他我乾淨了嗎？他沒有回答，兩隻眼睛還是死死的盯著我，然後就飛走了，你就是一個人你就是一個人一個人你就是一個人你就是一個人。
- FIN -
《夏日的期待》
和許多天生俊逸出挑的年輕演員一樣，賈宏聲尚在中戲讀書時就涉足銀幕。1988年上影廠史蜀君導演的《夏日的期待》中，他是英姿勃勃的高三生蘇偉，卻在保送建築系前因故傷殘，大學夢碎。
賈宏聲甫入影壇，就飾演自尊心強，情感脆弱，叛逆精神化的形象，或許因為眼神中總是露著憂鬱。史蜀君這一代導演，上世紀60年代前期接受大學教育，隨即遇上了文革，78年“撥亂反正”之後，年過不惑的他們重振旗鼓投入創作。書寫“新時期”青年的花季雨季，是“第四代”導演對他們被“運動”耽誤的青春的追索。片中蘇偉的母親汪黎是一個成功的女主持，離婚後獨自照拂兒子，還要忍受兒子青春期的情緒和受挫後的憤懣與痛苦。史導演又是帶著母親輩的殷切關愛，拳拳之心來看待這些“初生的太陽”，關注社會轉型期他們的情感和心理。
片中充滿了咖啡廳，迪斯可舞廳等新生事物。而“新”也包括思想傾向：影片中年長男性“父”的形象猶顯無力，除了衛教練，還有在“運動”中燒傷，只是默默送花卻始終不露面的舊時鄰居。他們遭受傷害，思想舊包袱重。片中母親在追求者衛教練表現出顧忌傳統眼光的退縮時，頭也不回地離去，回到兒子身邊。女性/母親把希望寄託在下一代的男青年/子的身上，告訴他們年輕的迷茫和傷痛總會過去，未來要靠你們建設。而正如史蜀君自己所說“我力求從一個十八歲男孩的角度去反映當代青少年的苦悶和浮躁心態。同時，我又想從成年人的角度給他們啟示和指引”。
比起真正理解年輕人，“第四代”導演人到中年一廂情願的說教難以避免。影片尾聲，蘇偉站在燦爛花海裡，心靈創傷得以治癒。這母親目光注視下“如歌似夢”青春年華，也是賈宏聲銀幕上不多見的美麗鏡頭。隨即蘇偉回到家，主動承擔家務——一個兒子“成熟”後重歸親情，母子和解，溫情脈脈的結局。
《北京，你早》
1990年北京電影學院導演張暖忻的《北京，你早》，以清晨蘇醒中的城市剪影開篇，向歷經風雨後迎來曙光的古都致以問候。影片城市年輕人的生活，北京的紅牆古城，胡同雜院，天橋馬路，平民生活的瑣碎庸碌，艱辛與溫情被描繪的豐滿立體，帶有老北京特有的樸素，溫厚和歷練。時值90年代伊始，市場經濟大潮洶湧襲來。走上工作崗位的年輕公交工人在子承父業，拿著微薄工資，在體制內勤勤懇懇，忍受清貧平淡的生活與扔掉鐵飯碗，“下海”改變命運中掙扎。片中的公交售票員艾紅為了更好的生活，先後輾轉于貧嘴的售票員王朗，本分的司機鄒師傅和時髦的“新加坡留學生”陳明克身邊。
影片刻畫不甘平淡的女性在三個男性中轉移和選擇，最終找到自己歸屬和價值。它突破了以往鮮明的歌頌或批判的思維，不拔高也不貶低，既表現新時代的浮躁虛榮，也對年輕人嚮往新生活予以肯定。即使放到今天，其現實意義和豐富性也絲毫不減。
片中王全安飾演司機鄒師傅，彼時他還是一頭濃密卷髮，唇上一抹小髭須，穿著夾克的青工。他話少而心裡明白，帶著點“悶騷”勁兒。他羡慕曾經的同事，現在運輸公司老闆的富裕，也會自己關在門裡貼著崔健的海報彈吉他。但出身公交工人世家的重負讓他“感想不敢做”。大眼睛圓臉龐的艾紅，其扮演者馬曉晴是一代青春偶像，作為賈宏聲的“銀幕情侶”之後還主演了婁燁的《週末情人》。
冒充留學生的賈宏聲則是大學肄業後掙了點錢，裝大款勾引姑娘的“克克”。他那時是最新潮入時的青年，梳著背頭，穿著寬鬆的紅夾克，大膽又浪漫，在歌廳以一曲崔健的《假行僧》成為全場焦點。他出入高檔餐廳，對姑娘出手大方，帶艾紅四處旅遊，在無人處低頭深吻，最終導致艾紅未婚而孕。而影片並未把他刻畫成流氓反角，而是一個魅力壞小子。比起另兩位男性，他是擺脫舊日沿襲，自由灑脫的時代之子。影片也帶上了一些北京人的調侃味道：結尾處已經奉子成婚的艾紅和陳明克又坐上了鄒師傅和王朗的公車，他倆雖然衣著光線，帶著BP機，不過扛著大包小包吵吵嚷嚷地占位置，成了“倒爺”夫妻。
如今已是導演協會會長的李少紅，在拍出標識著“第五代”的鄉土尋根，文化反思，民族寓言等關鍵字的《血色清晨》之前，1988年她初執導筒，拍了一部在她的創作序列裡實屬異類的《銀蛇謀殺案》。那時還沒有“商業片”一詞，這部體制內創作的娛樂片融入了好萊塢和港臺電影的槍戰暴力，員警緝凶，豔情虐殺，恐怖懸疑。片中被偷窺的女子袒胸露懷，流氣的攝影師邀來女模私拍，變態青年以毒蛇誘殺女性，機械鑽床刺穿女子掌心，玻璃鏡片砍入頸動脈，打靶場上瞄準活體靶子射擊，如此種種光怪陸離，大膽超前，混搭雜糅令人瞠目結舌。相比於現在的收緊和壓制，80年代末，1989年之前的思想自由，政治的寬鬆氣氛在這個電影上體現的淋漓盡致。
《銀蛇》中一場酒吧中交接錄音帶的戲，仿佛讓人看到十年後杜琪峰的《暗花》。而結尾處賈宏聲的角色頭綁發帶，機關槍掃射酒吧，則分明模仿了《第一滴血》。
影片講述連環變態殺手和銀行劫犯間黑吃黑的故事，而在官能刺激之外還有更多內涵：電影在“北京電影製片廠”的廠標後，顯影於一間幽暗的放映室。破舊的銀幕上放著《列寧在1918》，《紅燈記》等老片——這是連環殺手郝飛羽的家。他模仿電影情節敲詐劫匪，卻被幕後的服裝老闆送上了靶場，在聚光燈下哭號奔逃。最終在自殺前幻想化身為“蘭博”掃射敵人。這一切都像是某種殘酷的自指，同時指涉賈宏聲和少年時期曾在四川當過4年放映員的李少紅——一個孤獨自閉的，沉迷在舊日電影中的人，在罪惡骯髒，物欲橫流的當代都市中沉淪。他企圖靠模仿看過的電影謀財，卻遭到了資本的狙擊。
《銀蛇》
《銀蛇》在當時受到不少社會批評，包括“低俗”和“比男人還男人”的殘暴。而李少紅回憶，這個角色一大半是賈宏聲自己創造的。原劇本中他的角色是個小員警，被他拒絕後改成了這位陰鬱的殺手。片中的他脆弱絕望，反叛癲狂，給原本千篇一律的商業娛樂片注入了一種心理驚悚意味，渲染上邪魅的黑色。也讓八十年代末躁動混亂，時髦墮落的面孔生動浮現。這使得影片幾乎成了賈宏聲的獨角戲，其他角色都是龍套。唯一讓人有點印象的是好色的銀行經理，由“魯智深”臧金生扮演。賈宏聲如一把鋒利照人的匕首，他既要剖析自己，也要對方坦誠。在“第五代”的鏡頭下，他已經不願做順從母親的兒子和對女孩負責的時髦戀人，他要做自己。賈宏聲與“第六代“命定的風雲際會即將到來。
張揚與賈宏聲
九十年代的賈宏聲業已成名，前途無量。而“第六代”導演卻生不逢時，困頓茫然。作為文革後恢復高考的一批人，前輩“第五代”入世之初，電影學院在他們之前多年未招生，只等他們填補人才的缺口。他們高枕無憂地成為體制內的雇員，可以恣意創作，無需為發行擔憂。世界的目光也對國門方啟的中國充滿好奇。而“第六代”步入影壇之際，“第五代”張揚的東方主義景觀正在西方世界風光無限。在其陰影下的“第六代”多數已經難以在統一分配中進入體制。如婁燁所言“畢業後一段時間好像大家都沒事幹，閑著，喝酒吃飯聊天，平時也不照面兒。”即使如王小帥般分入福建廠，等待他們的是冷板凳，拍攝自己的作品遙遙無期。先後遞交五個劇本未獲拍攝機會的王小帥毅然出走福建廠，以影圈邊緣人的身份“流浪北京”，踏上自籌資金再向國家片場購買公映指標的獨立電影之路。而一旦送審打標，就意味著大幅刪改。繞開體制參加國外電影節，則招致官方的封殺，無奈地蟄伏“地下”。
賈宏聲、張揚與朋友們
無論是外部環境還是內在心境，“第六代”都像是時代的棄兒，註定了以反主流文化的邊緣姿態，一再訴說著自己眼中的真實。時至今日，依舊有不少評論者說起“第六代”，用“始終和主流價值觀，大眾審美情趣隔離，視野狹窄，是晦暗的私語與激動的自瀆”的語調以彰顯客觀。對於這些，婁燁的自述足以說明一切——他們“這一撥人”，在改革開放中成長，知道文革，聽過樣板戲，迷過鄧麗君，穿過花格子襯衫。後來他們知道了披頭士和列儂。他們一開始就把自身看作是世界的成員，而不是一種古老文化的繼承者。他們不像上幾代人那樣，對外面的世界顧慮重重，拼命尋找並急切地確定自己的位置——當時出現的“文化尋根”潮流，從歷史中尋求歸宿。當你進入了他們的生活，你就會發現，這些被看作是在“模仿”中長大的一代人，他們的模仿實際上是真正獨創的。也許對社會而言，他們的看法是“不成熟”的，但這種不成熟對我來說意義重大。
《週末情人》
與“第六代”同輩的賈宏聲成為其精神內核的最佳載體，他將那理想主義提純，成就了“第六代”。九十年代中期到2000年左右他在“第六代”的電影中四次出場：1995年，婁燁拍出電影處女作《週末情人》。
賈宏聲飾演的社會青年阿西因為愛情受阻誤殺他人而入獄，出獄後試圖追回愛情，卻又被愛人現在的男友——王志文飾演的拉拉所殺。片中王小帥飾演懷才不遇的作曲家，他組建搖滾樂隊卻屢遭挫敗，只能孤芳自賞。該片在混破碎的表像之下，講述都市青年混亂無著的生活，理想與愛情的飄忽不定。
《蘇州河》
之後2000年的《蘇州河》被稱為婁燁風格確立的成熟之作。影片避開了上海大都會的繁華絢麗，對準骯髒卻“赤裸真實”的城市後河。以反常規的第一人稱視點真正講述“我”看到的故事。並借人物之口說出“我的攝影機不撒謊”的“第六代”宣言。片中周迅是同貌不同人的“兩生花”，賈宏聲飾演的送貨員馬達追尋著逝去的愛情，把愛的模樣講給和愛人有著同樣容貌的女子聽，並經由“我”訴說給觀眾。那不斷追尋的純真理想，最終顯現為一再被傳誦的浪漫淒婉的真愛。
1997年，王小帥在因《冬春的日子》被封殺後，將一腔悲憤，絕望的堅持和撕心裂肺的自陳都宣洩在了《極度寒冷》裡。賈宏聲飾演的齊雷是以身體作為材料的行為藝術家，將身體的痛楚作為袒露真實的手段。他在四個節氣裡表演死亡，如冬至日表演水葬，在夏至日表演冰葬。逆中國傳統物候和自然變化的形式呈現出對秩序與規則決絕的抵抗姿態。然而聲嘶力竭地袒露自己眼中的真實，直至要以死證明真誠也無人理解。王小帥在片頭終於絕望地旁白“用死亡為代價在一件藝術品中，是否顯得太大了。”此後，王小帥逐漸將視角從自身擴展到同樣在異鄉無法找到生存位置和精神寄託的漂泊者身上，那些外來務工者，偷渡客和被歷史傷害與遮蔽之人，具有了一些為“被時代撞倒的人”立言的社會意義。
和婁燁與王小帥不同，畢業於中戲的張揚不是“第六代”的主部——北京電影學院85級的畢業生。他出生于電影世家，父親是北影廠老導演張華勳，先在地具有父一代的價值和目光。最初的作品都收穫不俗票房與大眾好評。《愛情麻辣燙》故事精彩，商業元素豐富。《洗澡》像是已經跨入了沉穩中庸的中年。張揚在走了一條穩健的曲線後，等待時機成熟終於鼓起勇氣，在新世紀伊始以《昨天》最後一次祭奠“我們這一代人血液裡的東西。”
此時賈宏聲已經拒絕演戲，影片是對1992年以來賈巨集聲經歷的記錄和再現，其真實令人觸目驚心。“那時賈宏聲已經不太表演了，就真的做，撞牆就真撞牆，打他爸就真打。”影片實際上能分為表裡兩部分，表面是家庭倫理劇，有著事情發展的起承轉合，家庭生活的瑣碎，以及點綴其間的幽默與溫情。內在呈現是賈宏聲那極端執著的精神追求，他的心靈史。影片中沒有愛情，也沒有除了自我的存在以外的什麼底層和邊緣人，只有“自己的故事”，只有背負理想的人在踽踽獨行。
賈宏聲這個旁人口中“挺較勁，學東西快，做什麼都比別人過”的人，因為被朋友嘲笑在《黑火》、《黑雪》、《梁祝》等庸俗商業片中的表演而憤懣，被朋友帶著嘗試了毒品，又認識了The Beatles的音樂。他從中獲得了別人都無法企及的領悟，又把朋友們都嚇走了。我們無法說清賈宏聲的執著是由於吸毒還是音樂——靈魂的直接語言。他仰躺在立交橋的草地上，塞著耳機無限墜入了音樂的純淨深邃，旁白說道“我又一次陷入了那種感覺，渾身不停抽搐，忽然回到了93年那天。當耳機響起第一個音符的一瞬間，我看到了最藍的一片天。很純潔很殘忍，輕輕一下就讓我徹底崩潰，我好像看見了自己的終點。”
畫面裡賈巨集聲睜大了眼睛望著純澈藍空，仿佛一瞬間被點醒，眼中滿是驚詫和敬畏。周遭的一切都化為虛無，只有自己的心靈體驗能包含整個宇宙。這是對理想的皈依儀式，他從此選擇徹底與庸常生活決裂，不斷和自己說“賈宏聲，堅持住”和一切秩序和道德“死磕”，一再把自己逼入絕境。最終以宣稱自己是列儂的兒子，對父親送去一個響亮的巴掌，親手扯斷了血緣之親，被送進精神病院。
影片中借精神病人之口勸告賈宏聲“你得適應環境，不能讓環境適應你”如同巨大的諷刺，讓我們重審瘋癲與文明。不和世俗妥協，只服從天性，“順其自然”拒絕被同化就意味著永遠被放逐在愚人船裡，被判定為非人。他終於在被捆綁在病床上受罰之後認輸了。他在醫院會診中推翻了之前的“瘋言瘋語”，回歸家庭親情，戒了煙酒，還買了麵條和肉餡，不再憤世嫉俗。不過張揚在對青春和理想發出最後的呐喊，徹底“告別昨天”之後，他把鏡頭拉遠。間離效果再次出現：這充斥著暖黃燈光的溫情一幕被為呈現為虛假的話劇舞臺。10年後，賈宏聲告訴了觀眾真正的結局——他選擇留在昨天。
1979年張暖忻《談電影語言的現代化》作為“第四代”藝術宣言，高舉巴贊的現實主義大旗，試圖吸收西方電影理論以突破政治工具論，超越中國傳統電影。1989年，當時的青年學者戴錦華以她文學化的富於感受力的語言提出，“第四代”是對巴贊的誤讀，只是長鏡頭和場面調度的形式美學。“第四代”的鏡頭無法成為巴贊“物質現實的復原”之窗，而只能成為畫框內精神現實的延續。第四代追求個人風格，講述自己的故事，而他們卻是一個同心圓式的密閉社會形態與歷史時期的產兒，註定無法達到巴贊的精神實質，成為一座蒼穹下終將傾覆的斜塔。
而“第五代”作為文革的精神之子，在一場“弑父”的狂歡，拒絕父子相繼，歷史迴圈的悲劇後，又借助寓言形式，重新進入一方中國元歷史深厚的黃土地中。一邊是尋根，復興民族文化和傳統，一邊是啟蒙，批判和發掘民族劣根性。如同在白天拆毀和夜晚重建的斷橋。最終以1987年《紅高粱》中高粱地裡餘占鼇儀式般完成了對19歲九兒，“年長者的女人”的佔有。佔據了父之名和父之法，結束了“文化尋根”，在反叛後臣服。而她說起晚輩“第六代”，卻認為他們比之“第五代”的高度，獨創性，藝術價值和文化企圖都嫌不足。其拍片經歷只是西方年輕獨立影人常見的，美學上也是搬用模仿，能輕易找到西方的對應文本，比如《蘇州河》和《維羅妮卡的雙重生活》。尚不能歸為代，只是模糊的“霧中風景”。
在筆者看來，若“第五代”是“子一代”，“弑父”後又接過了父的權柄，“第六代”呢？
或許是“弟一代”，他們是年幼的弟弟，是無緣染指資財的么子，甚至不具有談論權柄，談論革命的資格。父輩經歷戰爭，兄輩經歷文革，他們那時還小，“一切都是朦朦朧朧的。”（《我11》）在1966春夏之交的23年後，他們親歷的革命，卻是場至今不能提及的未揚先抑的挫敗。他們是目睹醜陋與遭受摧殘後對父權的拒絕，是幻想著另尋一個舶來的列儂式的精神之父的大逆不道。他們是巴贊及其他西方現代，後現代思想的真正徹悟者。是新浪潮，新好萊塢，垮掉的一代和嬉皮士的跟隨者。是西方左翼革命的理想主義在上世紀年代退潮，被審美化後，在中國的真正繼承者。他們不是“青春的自憐自戀”，而是向內思考和探求，懷著存在主義的焦慮，首先要弄清的是荒謬痛苦的世界中人的存在。是海德格爾“向死而生”，克服現代社會的沉淪與異化，恢復“本真存在”來獲得意義和價值。
而在許多人看來，“只相信自己眼中的世界”不能成為一種價值，遠離民族，歷史，傳統等宏大字眼，保持對主流文化的反叛也不能成為一種立場。“第六代”帶著對西方的天真幻想在陰暗的地下室裡構築的青年超越國別和“傳統”理想王國，非塔非橋，只能是空中樓閣。
理想一旦落地，也就不成為理想。誰能永遠年輕，永遠熱淚盈眶？還是讓我們聽聽The Beatles的《Yesterday》，看看賈宏聲最後的博文，再好好看著這個人。
——我又一次夢見了那條龍，他盤在屋頂上，兩隻眼睛死死的盯著我，他問我你是誰？我說我是賈宏聲，他說賈宏聲又是誰?我說賈宏聲畢業於中央戲劇學院，是個演員，熱愛搖滾樂，愛列儂和羅伯特普蘭特，曾經想成為個名偉大的演員，也想組建一支偉大的樂隊。他說你什麼都不是，就是一個人，你愛吃麵條，雞蛋，愛穿時髦的衣服，可以哭也可以笑，受不了的時候還可以求人。我問他我為什麼在這呢?他說這是對你的懲罰，因為你身上惡的東西太多了，必須把這些惡的東西清理出去，你才能徹底乾淨。我問他我乾淨了嗎？他沒有回答，兩隻眼睛還是死死的盯著我，然後就飛走了，你就是一個人你就是一個人一個人你就是一個人你就是一個人。
- FIN -