編者按：今年1月， 在兩岸三地導演大理研討會上見到黃建新導演， 便相約在適當的時候做一個深度專訪。 後來陰差陽錯， 時間不斷後移， 直到他監製的電影《建軍大業》都快上映了， 這個採訪才得以完成。
38年前， 黃建新以編劇身份入行。 直到現在， 他仍保持著撰寫劇本的能力和習慣。 1985年首次獨立執導《黑炮事件》一舉成名， 之後成為第五代導演中美學風格獨特的一人。 他的作品數量不多， 但一直堅持用電影和時代對話。 上世紀90年代中期， 他開始有了另一個身份——監製。 通過與內地導演、香港導演、美國導演的合作，
黃建新
24日下午， 在西直門附近的黃建新辦公室， 影視獨舌記者採訪了他。 那天， 他談興甚濃， 說古論今， 與我們暢聊了兩個半小時。
《建軍大業》是一部“青春，
黃建新監製， 劉偉強執導的《建軍大業》將於7月28日上映。
此前的《建國大業》（2009）和《建黨偉業》（2011）， 黃建新都是導演之一。 《建軍大業》的生成， 與前兩部構成了“建國三部曲”。 黃建新表示， 前兩部都屬編年史， 《建國大業》橫跨四、五年， 《建黨偉業》橫跨十多年， 而此次《建軍大業》的故事集中在1927年， 差不多是從“四一二事變”到南昌起義和秋收起義的這段時間。
黃建新將此片的關鍵字總結為：“燃， 青春， 熱血， 理想”。 這其實是由劇中人的年齡決定的， 當時的毛澤東、周恩來、朱德、賀龍、葉挺等人風華正茂， 面對千瘡百孔的舊中國， 他們個個都是心懷救國之志的熱血青年。 從試映時不少90後觀眾的反應來看， 他們欣然接受了這種新鮮感。
在此前發佈的預告片中， 你可以明顯感覺到這是一部大場面“戰爭片”。 我們知道， 中國拍戰爭片， 傳統上是八一廠的煙火和爆炸班底最強， 90年代初的三部《大決戰》就是他們的手筆。 而電影市場化以來， 再拍大場面戰爭片， 往往會借重鄰國韓國的煙火團隊， 比如《集結號》。
黃建新說， “《建軍大業》用的是香港的煙火團隊， 他們每天都在研究、更新技術， 華語電影在這方面學得很快。 現階段的創作環境和創作者的欲望， 使許多人無法沉心靜氣十年磨一劍。 但還是有一些專心于手藝的匠人們， 達到了本專業的高水準。 他們是行業的稀缺資源， 這個大片裡的活兒還沒做完， 下一部大片已經來邀約。 ”他相信， 中國電影的市場容量足以使本土電影工業成長起來， 現在已經走在良性積累的路上。
《建軍大業》延續了前兩部“數星星”的陣容配備。 不僅有黃志忠、王景春等戲骨加盟， 還有劉昊然、馬天宇、歐豪、董子健等青年演員參與。 黃建新對年輕演員的表現予以肯定， “開拍前， 演員們統一進行軍事集訓， 三十多度的太陽下，
黃建新透露，選擇演員的標準便是“像”，團隊開會分析劇本時，會依據與演員的談話內容最後決定是否選用。細看之下，劉燁之于毛澤東，朱亞文之于周恩來，黃志忠之于朱德，王景春之于賀龍，劉昊然之於粟裕，等等，都還是有某種相似之處。
說到小鮮肉們在片中的表現，黃建新說了兩個字：勝任。他認為，電影具備商品屬性，在這個消費過程中，每個人享有平等的選擇權，“在創作的角度，你可以直接批評作品。但在消費角度，罵觀眾是不合適的”。
縱觀黃建新這幾年監製的影片，從《智取威虎山》到《湄公河行動》到《建軍大業》，用類型片疊加主旋律是明顯的路向。“不管是徐克、林超賢，還是劉偉強導演，他們具備嫺熟的類型片手藝，適合做這樣的電影。”《建軍大業》本身的熱血氣質也深深感染了劉偉強，他篤信片中“為理想奮鬥獻身”的故事，在創作中投入了巨大的熱情。
該片自去年八月份開機，從開始拍攝的第一天至殺青的最後一天，幾乎全部按照計畫拍攝，連關機時間都是預先卡定的。在三個月的前期準備中，天氣因素都提前被納入預測與監控範圍，遍及不同城市的五大團隊各自開工，搭景按序完成，演員準時進出，工業化流水作業。
《建軍大業》的順利推進，相當程度上得益于黃建新作為監製所使用的一套標準化製作流程。
“中國好監製”的製作和創作秘訣
從1996年的《飛天》起，黃建新開始了監製之路。而他掌握了監製這一行當的訣竅，則是2002年與昆汀·塔倫蒂諾合作《殺死比爾》的時候。
此次合作使黃建新觀察到了好萊塢如何通過財務表格控制電影生產。令他印象深刻的是，由於超時，有一個場景搭完沒有拍，製片人表示，用船運回美國，能擠出時間就補拍，否則就不再用這個場景。“我當時有些納悶，這要是按中國人的習慣，導演要拍完就得拍完，沒拍完不能撤景。我偷偷地問昆汀怎麼回事，他說他也沒辦法”，講到這裡，黃建新形象地聳了聳肩。
從那時起，黃建新明白了，在好萊塢，再大牌的導演也要受制於嚴格的工業體系。這樣雖然不保證產出傑出的作品，但可以保證生產效率和基本品質。深受啟發的黃建新，將美國人複雜的財務報表做了中國式的簡化，運用於之後的生產中。而他的這套表格，現在成了現在很多公司沿用的模本。
之後的《木乃伊3》也由黃建新擔任中方監製，取景於上海和延慶。在《追風箏的人》《墨攻》《投名狀》等影片的監製工作中，他逐步形成了成熟的體系。作為全透明的尊重投資者的財務體系，生產進度可以即時監控。對監製來說，將具體數額鎖定到計畫中的每一個細節後，只需盯住機動費用即可。而後建立的採買體系——採買由投資方選擇最信任的買家進行，其他人只負責加工和使用，也使財務工作簡單明瞭。“我有兩三個很好的製片人，都是按這個制度進行。當然也會批給製片主任一定的靈活金額，確保影片拍攝順利。”
作為“中國好監製”，黃建新還提出了“擋住投資方”的說法。“有時導演對付不了投資方太多意見，畢竟投資方不是創作者，也不是管理者，而導演作為藝術家很敏感，七嘴八舌的意見會形成干擾”。在他看來，監製需要充分瞭解導演，並為其盡力擋住影響其情緒的事情，“導演未剪完片子，我不會讓投資者來看，為的就是保護導演的創造性不受影響，他的句式和結構裡的含義需要完成。”
黃建新認為監製本質上就是製片人，他前面提到的工作流程也更多屬於製作的範疇。實際上，黃建新不同於一般製片人的特性還在於他是編劇和導演出身的“製片人”，他可以和導演進行專業探討，也可以通過編寫劇本的方式來影響和把控創作方向。
黃建新表示，作為監製，他通常在藝術層面不會干涉導演，只是在影片長度上有所堅持。他回憶道，監製徐克導演的《智取威虎山》時，按照原計劃，在成片之外還有一場“大打”，但考慮到拍攝可能超期，以及片長會達到三個小時的問題，黃建新與徐克商量並達成共識，刪掉了那場打戲，把資金追加給夾皮溝大戰，將影片控制在了2小時20分鐘。
“每部戲做完我都會回溯”，黃建新說，“投資方看重我對生產進度的控制，當然還有市場上較高的成功率。有時候他們找我合作，我會說你把我不成功的作品也看一下，對你公平，對我也公平”。他爽朗地笑著說：“我是雙子座，好奇心比較重。我愛嘗試，不怕失敗。”說起自己的導演作品都有一定的“先鋒”氣質，“這是天性，我不要抑制我的天性。只要你信任我，我就敢試，看有沒有其他類型可以做。”
關於監製項目的選擇，黃建新說，“文藝片找我做監製時，我基本都會回絕。”他解釋道，前輩的建議或經驗會影響到創作者內心的藝術世界。一部小的文藝片，是創作者的世界。商業片，是大眾的世界。主流電影製作需要監製，但文藝片則不需要過度介入。“當獲取許多專業的高級的指導後，小的技巧也許會淹沒最初的創作靈感。像《心迷宮》等年輕導演創作的低成本作品，是在不受干擾的情況下完成的，如果投資商給的資金和輔導多了反而可能會拍不好。”
初心不滅，好奇不減
談及當年喜歡上電影的契機，黃建新回憶說，當兵時，好友曾是圖書管理員，每逢禮拜天一起玩時便會把圖書館打開。在書裡，他感受到了蒙太奇理論的神奇。直至後來在西北大學念中文系時，遇見一位熱愛電影的老師，他便常與老師交流。有一天，老師問他“要不要去電影廠”？如此，黃建新被介紹至西安電影製片廠。
從業近40年，原先在西影廠文學部，1997年後調入中國電影合作製片公司，後合併至中影集團。從編劇至導演，再到監製，黃建新一直沒放下編劇的筆。多數情況下他用筆名創作，《智取威虎山》和《建軍大業》的署名編劇“黃欣”其實就是黃建新。在他看來，“幹好活兒”是最重要的。
80年代中後期，中國電影處在新時期以來第一波創作高潮的末端，出現了不同的電影表達手法。在大環境以現實主義題材為主的情況下，愛看理論與哲學書的黃建新對人類的“異化”產生了濃厚的興趣。他的《錯位》和《黑炮事件》在現實主義外衣下略顯先鋒。直至《輪回》的鏡像表達，他的電影都呈現出強烈的表現主義色彩。
90年代，黃建新去澳大利亞悉尼做訪問學者，觀看了大量紀錄片後，他產生用新鮮手法記錄中國人社會狀態的想法，於是就有了《站直囉！別趴下》《背靠背，臉對臉》。他坦誠地說，拍攝前面這些作品時都不需要分鏡頭腳本，在現場就有靈感。但拍攝後來的《五魁》，一部當時流行的民國背景的民俗電影時，便需要分鏡頭腳本。他說，“我發覺這可能是我的一個短板”。
從1999年到2005年，他導演了《說出你的秘密》《誰說我不在乎》《求求你表揚我》等寫知識份子的影片。然後便是眾所周知的《建國大業》和《建黨偉業》，這是他作為導演迄今為止的最後兩部長片。
過去10年，黃建新大部分時間都做監製。他說，也曾想找所高校，將自己的經驗傳授給年輕的學生們，“我的成功率還是大於失敗率的”。
除了創作，黃建新還是兩岸三地導演交流的積極推動者和參與者。從1992年的第一屆三地導演研討會至今年的大理研討會，他是少數幾個“全勤”的與會者之一。2003年到2011年，他擔任了中國電影導演協會會長，為三地電影融合和交流做出巨大貢獻。在他辦公室的櫃子上，擺放著1992年首屆研討會時的珍貴合影。“1992年，我們在徐克家中第一次進行了關於《智取威虎山》的討論，後來我們一起做了這件事。”
在他看來，作者電影永遠是導演的藝術，商業電影更加複雜。比如未來電影，沒有CG難以完成。導演如同樂隊指揮，編劇有點像音樂作曲。他說，電影工業日漸龐大，受科學技術的影響也越來越大。“因為我們的工業總追在別人後頭，不是尖端的，所以我們總往回看，在人際關係裡探尋，對未來電影不敏感。”
過去15年，中國電影走過了靠武俠大片支撐市場和小成本喜劇/愛情片打天下的兩個階段，現在面臨好萊塢商業巨制的衝擊，只有招架之功，沒有還手之力。黃建新說，“中國電影如果不做主流電影和工業大片，還將面對體量不夠的處境。我們不僅要看到好萊塢的視覺奇觀，還要看到對方對未來維度的文化追索。美國電影工業極具包容性，中國電影也應該秉持‘百花齊放，百家爭鳴’的精神，在互聯網語境下催生更多元、豐富的類型電影。”
【文/鄧雅萌】
版權聲明：
有觀點、有態度、有溫度的行業交流平臺
黃建新透露，選擇演員的標準便是“像”，團隊開會分析劇本時，會依據與演員的談話內容最後決定是否選用。細看之下，劉燁之于毛澤東，朱亞文之于周恩來，黃志忠之于朱德，王景春之于賀龍，劉昊然之於粟裕，等等，都還是有某種相似之處。
說到小鮮肉們在片中的表現，黃建新說了兩個字：勝任。他認為，電影具備商品屬性，在這個消費過程中，每個人享有平等的選擇權，“在創作的角度，你可以直接批評作品。但在消費角度，罵觀眾是不合適的”。
縱觀黃建新這幾年監製的影片，從《智取威虎山》到《湄公河行動》到《建軍大業》，用類型片疊加主旋律是明顯的路向。“不管是徐克、林超賢，還是劉偉強導演，他們具備嫺熟的類型片手藝，適合做這樣的電影。”《建軍大業》本身的熱血氣質也深深感染了劉偉強，他篤信片中“為理想奮鬥獻身”的故事，在創作中投入了巨大的熱情。
該片自去年八月份開機，從開始拍攝的第一天至殺青的最後一天，幾乎全部按照計畫拍攝，連關機時間都是預先卡定的。在三個月的前期準備中，天氣因素都提前被納入預測與監控範圍，遍及不同城市的五大團隊各自開工，搭景按序完成，演員準時進出，工業化流水作業。
《建軍大業》的順利推進，相當程度上得益于黃建新作為監製所使用的一套標準化製作流程。
“中國好監製”的製作和創作秘訣
從1996年的《飛天》起，黃建新開始了監製之路。而他掌握了監製這一行當的訣竅，則是2002年與昆汀·塔倫蒂諾合作《殺死比爾》的時候。
此次合作使黃建新觀察到了好萊塢如何通過財務表格控制電影生產。令他印象深刻的是，由於超時，有一個場景搭完沒有拍，製片人表示，用船運回美國，能擠出時間就補拍，否則就不再用這個場景。“我當時有些納悶，這要是按中國人的習慣，導演要拍完就得拍完，沒拍完不能撤景。我偷偷地問昆汀怎麼回事，他說他也沒辦法”，講到這裡，黃建新形象地聳了聳肩。
從那時起，黃建新明白了，在好萊塢，再大牌的導演也要受制於嚴格的工業體系。這樣雖然不保證產出傑出的作品，但可以保證生產效率和基本品質。深受啟發的黃建新，將美國人複雜的財務報表做了中國式的簡化，運用於之後的生產中。而他的這套表格，現在成了現在很多公司沿用的模本。
之後的《木乃伊3》也由黃建新擔任中方監製，取景於上海和延慶。在《追風箏的人》《墨攻》《投名狀》等影片的監製工作中，他逐步形成了成熟的體系。作為全透明的尊重投資者的財務體系，生產進度可以即時監控。對監製來說，將具體數額鎖定到計畫中的每一個細節後，只需盯住機動費用即可。而後建立的採買體系——採買由投資方選擇最信任的買家進行，其他人只負責加工和使用，也使財務工作簡單明瞭。“我有兩三個很好的製片人，都是按這個制度進行。當然也會批給製片主任一定的靈活金額，確保影片拍攝順利。”
作為“中國好監製”，黃建新還提出了“擋住投資方”的說法。“有時導演對付不了投資方太多意見，畢竟投資方不是創作者，也不是管理者，而導演作為藝術家很敏感，七嘴八舌的意見會形成干擾”。在他看來，監製需要充分瞭解導演，並為其盡力擋住影響其情緒的事情，“導演未剪完片子，我不會讓投資者來看，為的就是保護導演的創造性不受影響，他的句式和結構裡的含義需要完成。”
黃建新認為監製本質上就是製片人，他前面提到的工作流程也更多屬於製作的範疇。實際上，黃建新不同於一般製片人的特性還在於他是編劇和導演出身的“製片人”，他可以和導演進行專業探討，也可以通過編寫劇本的方式來影響和把控創作方向。
黃建新表示，作為監製，他通常在藝術層面不會干涉導演，只是在影片長度上有所堅持。他回憶道，監製徐克導演的《智取威虎山》時，按照原計劃，在成片之外還有一場“大打”，但考慮到拍攝可能超期，以及片長會達到三個小時的問題，黃建新與徐克商量並達成共識，刪掉了那場打戲，把資金追加給夾皮溝大戰，將影片控制在了2小時20分鐘。
“每部戲做完我都會回溯”，黃建新說，“投資方看重我對生產進度的控制，當然還有市場上較高的成功率。有時候他們找我合作，我會說你把我不成功的作品也看一下，對你公平，對我也公平”。他爽朗地笑著說：“我是雙子座，好奇心比較重。我愛嘗試，不怕失敗。”說起自己的導演作品都有一定的“先鋒”氣質，“這是天性，我不要抑制我的天性。只要你信任我，我就敢試，看有沒有其他類型可以做。”
關於監製項目的選擇，黃建新說，“文藝片找我做監製時，我基本都會回絕。”他解釋道，前輩的建議或經驗會影響到創作者內心的藝術世界。一部小的文藝片，是創作者的世界。商業片，是大眾的世界。主流電影製作需要監製，但文藝片則不需要過度介入。“當獲取許多專業的高級的指導後，小的技巧也許會淹沒最初的創作靈感。像《心迷宮》等年輕導演創作的低成本作品，是在不受干擾的情況下完成的，如果投資商給的資金和輔導多了反而可能會拍不好。”
初心不滅，好奇不減
談及當年喜歡上電影的契機，黃建新回憶說，當兵時，好友曾是圖書管理員，每逢禮拜天一起玩時便會把圖書館打開。在書裡，他感受到了蒙太奇理論的神奇。直至後來在西北大學念中文系時，遇見一位熱愛電影的老師，他便常與老師交流。有一天，老師問他“要不要去電影廠”？如此，黃建新被介紹至西安電影製片廠。
從業近40年，原先在西影廠文學部，1997年後調入中國電影合作製片公司，後合併至中影集團。從編劇至導演，再到監製，黃建新一直沒放下編劇的筆。多數情況下他用筆名創作，《智取威虎山》和《建軍大業》的署名編劇“黃欣”其實就是黃建新。在他看來，“幹好活兒”是最重要的。
80年代中後期，中國電影處在新時期以來第一波創作高潮的末端，出現了不同的電影表達手法。在大環境以現實主義題材為主的情況下，愛看理論與哲學書的黃建新對人類的“異化”產生了濃厚的興趣。他的《錯位》和《黑炮事件》在現實主義外衣下略顯先鋒。直至《輪回》的鏡像表達，他的電影都呈現出強烈的表現主義色彩。
90年代，黃建新去澳大利亞悉尼做訪問學者，觀看了大量紀錄片後，他產生用新鮮手法記錄中國人社會狀態的想法，於是就有了《站直囉！別趴下》《背靠背，臉對臉》。他坦誠地說，拍攝前面這些作品時都不需要分鏡頭腳本，在現場就有靈感。但拍攝後來的《五魁》，一部當時流行的民國背景的民俗電影時，便需要分鏡頭腳本。他說，“我發覺這可能是我的一個短板”。
從1999年到2005年，他導演了《說出你的秘密》《誰說我不在乎》《求求你表揚我》等寫知識份子的影片。然後便是眾所周知的《建國大業》和《建黨偉業》，這是他作為導演迄今為止的最後兩部長片。
過去10年，黃建新大部分時間都做監製。他說，也曾想找所高校，將自己的經驗傳授給年輕的學生們，“我的成功率還是大於失敗率的”。
除了創作，黃建新還是兩岸三地導演交流的積極推動者和參與者。從1992年的第一屆三地導演研討會至今年的大理研討會，他是少數幾個“全勤”的與會者之一。2003年到2011年，他擔任了中國電影導演協會會長，為三地電影融合和交流做出巨大貢獻。在他辦公室的櫃子上，擺放著1992年首屆研討會時的珍貴合影。“1992年，我們在徐克家中第一次進行了關於《智取威虎山》的討論，後來我們一起做了這件事。”
在他看來，作者電影永遠是導演的藝術，商業電影更加複雜。比如未來電影，沒有CG難以完成。導演如同樂隊指揮，編劇有點像音樂作曲。他說，電影工業日漸龐大，受科學技術的影響也越來越大。“因為我們的工業總追在別人後頭，不是尖端的，所以我們總往回看，在人際關係裡探尋，對未來電影不敏感。”
過去15年，中國電影走過了靠武俠大片支撐市場和小成本喜劇/愛情片打天下的兩個階段，現在面臨好萊塢商業巨制的衝擊，只有招架之功，沒有還手之力。黃建新說，“中國電影如果不做主流電影和工業大片，還將面對體量不夠的處境。我們不僅要看到好萊塢的視覺奇觀，還要看到對方對未來維度的文化追索。美國電影工業極具包容性，中國電影也應該秉持‘百花齊放，百家爭鳴’的精神，在互聯網語境下催生更多元、豐富的類型電影。”
【文/鄧雅萌】
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