地點：成都博物館學術報告廳
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主持人：各位觀眾， 大家下午好！今天我們很有幸請到敦煌研究院文獻研究所原所長、歷史學博士、研究館員馬德老師。
他從1978年從事敦煌研究工作至今， 研究領域涉及敦煌歷史地理、敦煌石窟、敦煌文獻、敦煌佛教文化、敦煌文化研究及遺產與社會文化發展關係等。 相信看過我們的展覽或者親身到過敦煌莫高窟， 對敦煌莫高窟有興趣的觀眾朋友， 都會感歎敦煌莫高窟藝術成就之高、工藝之精湛。
在中國古代， 是誰在懸崖峭壁上開鑿出石窟， 這些中國古代的工匠們， 他們的身份如何， 又為何能取得如此高的藝術成就和工藝水準呢？下面我們就把講座時間交給馬老師。 他將為我們帶來敦煌工匠與敦煌石窟， 掌聲有請馬老師。
馬德：各位女士、各位先生， 朋友們， 大家下午好！不好意思， 我就只能坐在這裡跟大家交流了。
當然有一些問題是屬於自然科學方面， 比如保護技術和自然條件這個方面， 在前面的講座裡面， 大家都有一些瞭解。 今天我想只能部分的回答一下廣大觀眾關心和熱愛敦煌的朋友們提出的一些問題。
我是從這幾個方面給大家作一些介紹， 第一個是敦煌工匠的類別。 作為工匠， 有很多的種類，
第二個問題是工匠的級別， 就是跟現在的工人一樣， 要有技術級別， 要有技術職稱的差別。 這個在古代也有。
第三個問題， 敦煌工匠是從哪裡來的， 隸屬關係和生活背景情況。
第四個問題大家關心敦煌工匠和石窟營造的關係， 是怎麼樣通過這些工匠營造出來的。
第五個問題跟工匠有關係的學術問題， 比如工匠的身份地位， 工匠和大師們的關係， 現在好多人也都關心這個事兒， 因為中國美術史和國際上其它地方對美術家的認同不太一樣。 我們畫畫的人很明顯的把它分為畫匠和藝術家兩類， 在國內， 這個問題很明顯， 這個認識和差別很明顯。
第六個問題是敦煌工匠的民族精神，
第七個是講藝術特色， 因為工匠是一個群體， 不光是從事藝術工作， 也從事其他的工作， 在敦煌很特殊， 跟別的工匠不一樣， 有一千多年的藝術創造過程， 它就有這個特色。 這裡我主要介紹四川的一位老前輩及他的一些成果。
第八個問題我看時間關係吧， 談一下我們敦煌工匠精神的傳承與昇華。 我們現在從事敦煌石窟保護和研究， 特別是像很多老前輩們， 他們獻了青春獻終身， 獻了青春獻子孫這個精神， 我做這個研究也是受到他們這種精神的感召， 在30多年以前就開始做這項研究。
最後一個問題， 如果有時間的話， 給大家從這方面談一點體會。
第一部分：工匠的類別
從大的類別上講它分兩類， 如果其它地方就是一類工匠， 就是為了生活、為了生活而生產。
但是敦煌有兩類， 第一類是生活必需的， 每個時代有需要的。 比如說居住的地方， 在先秦的時候就是匠人營國， 匠人營造都城， 我們成都這座城市就是營造於三千多年以前， 那個時候就叫匠人營國， 這種職業一直就有， 因為社會生活需要一直存在的， 關係到人們的衣食住行， 還有勞動生產， 提供一些這方面的需要。 這方面的工匠有石匠、鐵匠、木匠這樣一類。
第二類是從事文化藝術活動的。 因為敦煌有石窟嘛， 這個石窟是佛教文化、民族文化， 一個是彩塑藝術、壁畫藝術。 這是具有敦煌特色的工匠， 剛才我提到了畫匠、塑像，還有紙匠、筆匠，這些都有，因為繪畫要用很多紙和筆，所以在敦煌就有從事這些材料的製作。
其中第一類、第二類有些工匠是交叉的，比如石匠、鐵匠、木匠也參與營造。有些特殊情況我在後面會跟大家說到，塑匠和泥匠的關係。大家看一下壁畫裡面，也畫一些工匠，工匠的供養人像，大家看了展覽，聽了前面的十幾場講座，知道什麼叫供養人，供養人就是修建營造洞窟出了錢的，具體的工程還是由工匠來做，這個不光是需要人工，還得需要材料，還得需要很多其它方面的供應。
這個就由供養人來出，供養人分兩類：一類是窟主，一類是施主。窟主是他自己或者家族全部包了洞窟的修築，修出來就是他們家的家窟。施主是有很多人來施捨贊助修築這個洞窟，出點錢、拿點石窟營造需要的東西，這樣的就叫施主，這樣的工匠是以施主的身份，把自己的勞動當成義務勞動，就不收取工錢。
有一部分工匠到後來也有了一些社會地位，可能有了一些收入，有了收入以後滿足了自己一般生活水準，剩餘部分作為信仰捐贈到石窟營造裡面，這樣就把他們的像畫在供養人群像裡面。而且一般這些畫，像這個，是他們家族的，但是也有一些是家族以外其他的親朋好友。
像工匠的供養人像，在石窟裡面是非常少的，因為石窟營造的專題裡面有施主和窟主的專題，要說起來的話這個就太多了，所以今天只能給大家講到這裡。這是壁畫裡面畫的一些工匠形象，這個叫陶匠或者泥匠，這是兩幅畫，大的這一幅時間比較晚，這個陶匠做陶罐，旁邊就是他的夫人和他的孩子，可能給他送飯到現場來看望他，給他送點吃的，他就把這幅畫畫得非常有生活氣息，在樹底下從事陶罐的製作。下面這幅小的，我這裡把圖放小了，不是壁畫上有大有小。
這幅小的，這個時代比較早一些，屬於唐朝，後面一個是接近宋朝了。前後差了七八十年，這七八十年時間社會有變故，從這兩幅畫形象可以看出來他們當時的社會地位不太一樣，下面這個小圖的這位陶匠就一個人，沒有家室了。大的這幅畫有自己的家人，有什麼活別人請去幹。
下面這一位屬於官府或者寺廟或者大戶人家，你幹就行了，也不需要付什麼工錢。這個是陶匠。這幅畫比較早，這個是臨摹品，壁畫上原來看得不是太清楚，是在修建一座塔，塔前面叫廟，這個就叫塔廟，過去古代的寺廟分上中下三個院子，上面叫塔院，中間叫佛院，下面叫僧院。
上院修塔的這些，工人在上面，有木匠，拿各種各樣的傢俱，還有泥匠，砌牆的這些。下面房間大殿已經修得差不多了，下面有一位工人往上運送泥土或者磚混一類的建築材料，中間有一個轉運的過程。
佛殿兩邊最突出的就是有兩位畫家在那兒畫，我們說壁畫怎麼來的，就是當年他們這樣畫出來的，這裡有一個很明顯的問題，大家可能能夠看清楚，這些泥匠也好、木匠也好，都是赤裸上身的，穿的都是短褲，這些泥匠都是男性，重體力勞動。畫匠的衣冠都比較整齊，雖然都是一樣的工匠，社會地位也差不多，但是在壁畫上反映出來還是有一定的區別。
這個問題很有意思，旁邊右下角這裡有一位可能在那裡調顏料，他們穿的衣服可能也是畫家的朋友。這個就是從事其他行業的，也是伐木造塔。下面伐木的工匠也是和造塔的這幅圖差不多，也是赤裸上身，上半身不穿衣服。上面這個塔是已經修好了，也是繪畫，兩位畫匠在這裡畫。
旁邊這兩個人可能就是這個塔的主人，他們在這兒看，監工或者看一看現場看一下修造的情況怎麼樣。這個壁畫時間比較早，大概就是西元500多年到600年以前。這個就比較晚，一群木匠在做木工活。
第二部分：工匠的技術級別
工匠的技術級別大概分四個層面。
第一類級別最高的叫都料，都料有一點像總工程師那樣的身份和樣子，是這個行業最高級別的工匠，主要職責是設計和指揮。這個在唐朝時候有一個著名文學家柳宗元記錄過這樣一件事情，就去看有一位都料設計、修房子、蓋房子，他在旁邊監工。他自己是木匠出身，他已經很多年不幹了，柳宗元取笑他，你是木匠出身，怎麼不幹。關鍵不需要他幹了，下面這些木匠去幹，他主要是搞設計，主要是指揮，把握全域。這個跟現在的情況還是差不多，分工不一樣，有些從基層學徒成長起來的高級工匠，也有這麼一個過程。
第二個級別叫博士（把式），這個博士就是工匠從事實際操作的工匠裡面級別最高的，當然這裡面是排第二。主要的一些高難度的技術都給他們來承擔。這個博士的意思不是文人的意思，過去中國歷史上也有學館，裡面也分博士、學士之類的，但是這裡不是指作學問的或者上學的博士。這個名詞，以前不叫博士，叫把式，就是幹什麼的能手。這個在敦煌文獻記載裡面都有，他就是把式，他做得最好，一把好手，就是這麼個意思。
工匠的主力軍實際第三類，就是普通的匠人，他們是已經出師了的匠人。隊伍最龐大、人也最多，一般的活都能拿下來，當然高難度的要博士去做。
第四類就是生，就是學生的生。這裡是匠生，也是學徒工的意思，沒有出師的，自己不能獨立承擔工作。這個問題比較簡單，舉一個例子，這裡有一個敦煌文獻，我們展廳裡面看到有一個寫本，宋代的都料，地位已經很高了，家裡面出了什麼事，院子裡面突然冒水出來，他做塑匠很忙，夫人已經不在世了，這個兒子十幾歲，他就典給親家，可能是姑娘出嫁了的公公，兒子讓他去養，裡面的條件很苛刻，如果說這兒子在親家家裡生病什麼的，跟親家沒有什麼關係，可以不負責任。
當時這些藝術家、這些工匠境遇特別悲慘，不完全是生活貧困的問題，可能有一些因為院子裡面突然冒水，自然現象解釋不了，可能是不是覺得，因為他經常在裡面幹活，不在家，家裡面風水就不對了，不適合在裡面居住了。
敦煌文獻裡面還有一家是節度使家裡，也是出了水，看樣子敦煌院子裡面經常冒水，地下水很豐富，經常就把地鑽透了，水就馬出來了。節度使請了寺廟各種各樣的神靈做道場、做法事。同樣出現的現象，人家做法事，叫鎮宅，他就沒有這個能力，自己只好把兒子送給親家去養，兒子死了以後不關親家的事。讓人看著很傷心。
我們看到這個工匠，赤身裸體，還不光是早期，晚期也一樣，下面這幅就是比較晚的——宋代。這個是木匠，木匠也是有題記，題記上明確寫自己是木匠，他的作品我們今天叫版畫，用今天的定義就是版畫藝術家，他這裡提的是木匠，目光有畫，還有字，這個跟中國的四大發明印刷術是有關係，而且這個時間比較早，西元10世紀前期的。就是我們平常覺得宋代以後印刷術大量普及，比這個還早個幾十年，但是在敦煌當時已經很發達了。
第三部分：敦煌的隸屬關係和生活背景
剛才也提到，隸屬關係就是身份，一種是屬於官府，一種屬於寺院，還有一種屬於自由民。官府和寺院裡面也包括了屬於大戶人家的，大戶人家情況相對好一點，實際上也應該說四類，這裡還是以前的，加上大戶人家的工匠，就是四類。
其他的都好辦，不管是哪一類工匠，有官府或者寺廟或者大戶人家的驅使去做。當然大戶人家也都有做官的，沒有分清楚也是這個原因。一個是寺院，一個是大戶人家，每遇到什麼大的慶典時就要做一些功德，念經寫經造窟，這些就是功德。家裡面不避身份的人，本來人家也有家，給他們人生自由，政府去報戶，這些人就成了自由省份的公民了，但是他們自己有手藝，經常從事手工業方面的勞動，可以展現他們的手藝。
後來還有一些成了自由民以後，相當於今天的專業戶了，在敦煌文獻記載裡面就是這個窟那個窟，當時做釀酒也是手工業，他們還有自己的院子。有一些僧侶和官家子弟也從事工匠的活，主要是因為有一些比如說是繪畫、塑像這一類的藝術活動，在這些工作面前，人和人之間已經沒有等級區別，所以他們也願意投身於藝術，雖然他們的身份特殊，出家人身份高，官宦貴族身份也跟普通人不一樣，他們也願意做。
他們不光是獲得了自由身，有了土地，有了莊園，而且在政府裡面去做官，在官府裡面兼一些小職務，主要是工匠按照自己的行業建立了自己的行會，這個行會的頭目就去政府裡面兼一個小的職，這個押衙，就是辦事員嘛。現在這個協會那個協會，這個協會的頭頭就是政府指定，不管職務高低或者身份大小，都是由他們擔任，這樣協會就好用一些。這個看來是中國的傳統。
這個隸屬是一個方面，還有一個就是生活待遇。文獻裡面有很多記載，這裡記載日常，你在幹活的時候給你吃的是什麼，定量是多少，大家看這裡就是有木匠，早上給面一升，十個人給一升面，過去一升就是四、五斤吧。中午就是胡餅兩枚。我們唐朝人叫蒸餅。為什麼叫胡呢，是少數民族那邊傳過來的技術，所以叫胡餅。不供應晚餐。所以現在好多講健身、養生，叫不要吃晚飯，要餓著，不要多吃。
中國古人就吃兩頓飯，當然也有晚上吃飯的記載，那個是佛陀，寺廟裡面供奉的。這個是官府裡面供應的飲食。現在很多人早上起來不吃早飯，可能就把面發給你們，十個人發一升面，自己分去。早上在這裡集中吃。
然後中午也是胡餅兩枚，兩個餅子一個蒜就是四兩，一個重體力的工匠就吃這麼一點，能不能堅持下來。還有一個記載，鐵匠，過了幾天覺得不對勁，對鐵匠加了一枚，就是給三個餅子，其他工匠就是兩個。說起來也還是很有意思。
這個是敦煌文獻裡面很有名的一個叫《王梵志詩》，這一段話講的是一對工匠夫妻，屬於官府裡面或者大戶人家家裡面的工匠，給他們的待遇就很差。而且總結出來了經驗，工匠莫學巧，家裡面要請藝人來做，當然要請技術好一點，不能請技術差的，所以技術好的用得就很多。
身是自來奴，夫妻倆就結拜，後來就跑出去，跑到哪裡呢？因為自己身無分文，也沒有吃的沒有喝的，最後也不知道往哪走。這是詩裡面的描寫，可能有一些誇張的成分，但是也是當時的社會現象。一個很深刻的道理。
第四部分：敦煌石窟營造
石窟營造方面，一個是記錄了營造的過程和程式，持續分四類，一個是選擇、整修崖面，我們大家看到很多圖片，石窟都是整修在比較整齊的崖面上，一個壓著一個，或者上下幾層，左右密密麻麻分佈著。
一開始的時候，選了那個地方建窟的時候，那個地方並不是那麼平整，所以要把那裡整修一下，整修好以後再鑿窟，然後再繪製壁畫塑像，裡面做好了以後要裝修一下窟外面的門口，門口要修窟簷。
當時修造莫高窟第一大佛的時候，修造的時候修在露天，後來是修好大佛以後，它上面又給修了屋頂給遮起來。莫高窟還有第二大佛，就直接修在洞窟裡面，跟其他洞窟開鑿方法是一樣，這兩個大佛修造的同時，前面都修了樓閣，一個是四層，一個是三層。四層後來又被建到五層，現在是九層，所以現在大家圖片上看到是九層樓。
這個是安裝佛頭的圖，大家看工匠們也還穿著衣服。這個是開鑿洞窟留下的痕跡，壁畫掉了就留下當年開鑿的痕跡。這個是做塑像，塑像分兩種情況，一種是木塑，一種是泥胎塑像。木塑是在木頭上雕刻，再上泥，那些泥巴黏性很好，裡面加了很多材料，才能做出那樣的泥巴。然後摸光以後再施以彩繪。石胎泥塑是花崗岩等等，必須用泥土來做，把它做出來。鑿出來以後，就在上面抹上塑像。
下面是壁畫製作，主要是講一下製作的技法。
大概在石窟壁畫繪製歷史上，分兩個時期：一個就是西域技法展示時期，這個是在敦煌石窟營造的前期，來的工匠包括這些畫匠，雖然沒有記載，但是能夠看出來，好像是當時沒有中原去的或者當地的畫工或者當地的工匠。
因為在洞窟裡面發現這種中原風格或者本地風格的繪畫，在敦煌本地的墓葬裡面，早於這個洞窟200年以前就出現在墓葬裡面所以就在說，這期間這些當地的畫家不畫洞窟裡面的壁畫，都是西域引來的或者印度來的或者中亞來的畫家們在畫。包括石窟營造的工匠都是從那邊來的。
雖然佛教活動已經在敦煌或者中原有了普及，但是造像活動這裡的普及，開始得比較晚，可能到西元520年以後。所以我們知道石窟，現在文獻上記載是西元366年，更早是353年，一開始做的時候，和尚在那兒掏個洞，自己坐著修行。當時沒有壁畫。又過了一百年以後，以前修造的洞窟光是用來修行的，還不是富麗堂皇的建築，再過了一百年，差不多一百年以後，或者是七八十年以後，才開始有塑像，從中亞或者西域過來了很多工匠。所以後面要講到敦煌的精神，外面的文化在這裡生根開花，首先是包容精神。
開始的時候有一百多年時間全部是中亞和西域的工匠，包括畫匠。到西元420多年以後，洞窟就出現了中原風格，這種中原風格在敦煌墓葬裡面在西元200多年就已經有了，這以後全部變成了中國自己的繪畫風格。
現在的畫家還是遵從這麼幾個程式，比如說這個“六法”，敦煌壁畫就是工筆劃，遵循南朝時候的，第一是經營位置，設計一下什麼內容畫在什麼位置，第二是以線造型，這是中國工筆劃的特色。第三是隨類賦彩，第四是應物象形，最起碼畫出來形象要像。到第五步就能展示它的藝術水準，就講氣韻生動，不光要像，而且畫得給人感覺要有靈氣，或者畫龍點睛。在座有很多是畫家，所以這個問題不敢再這裡多班門弄斧。六法最後一步就是傳移摹寫，就是現在講的臨摹。
畫了畫以後，照著原來樣子再畫一幅或者改造，這種情況在石窟裡面就比較普遍，這是六法技法。六法的特點，一個是以線造形，另一個是書畫同源，在壁畫上面的表現主要是骨法用筆。這個就是壁畫留下來畫家一些隨手寫的東西。
以前我們不知道，上層原來是有畫，這個地方畫了以後就脫落了，脫落了這個字就露出來了，就不知道是幹啥的，後來我請教過我們許多畫家，為什麼要那麼些，本來這些東西是不能往檯面上擺的，寫完以後在後面畫畫的時候把上面都抹掉了或者打底色了，有的人說是不是畫家有意把自己得名字留在這兒，也不一定。
他也不知道這個畫能保存多長時間，如果要重修的話，就一起毀掉了。寫這個名字也就意義不大。後來有一位同事告訴我，這可能是畫家練筆的，信手在那兒寫。本來畫個道道就行了，中間突然靈機一動寫兩個字看看，就出現了這種情況。這就是從壁畫脫落以後露出來的痕跡。
這個是個圖案，本來是不需要這些東西的，還有裡面露出來的東西，當時這個圖案就是顏色，紅的、藍的一塊一塊，下面露出來的東西就是畫家練筆練的。這些是石窟本身的臨摹品，它有好多級別的工匠，還有僧人，主要是做圖像形象方面的指導吧，把這個佛頭怎麼安上合適，怎麼繪製，要有這個佛氣，要慈悲。
我記得有位藝術家一直做雕塑，後來給南方新建的廟宇裡面做雕塑，有一位畫家朋友路過那兒，帶他去看雕塑時，看了以後，因為那個老雕塑家不在，他看了以後就在那兒議論，那個老雕塑家是帶著兩個兒子做的。
因為我那個朋友也是個畫佛畫的，畫得還是比較有特色，畫得比較少，但是給日本那面請去價格特別高。他也皈依了，是居士。走過去說這個佛像做得不慈悲。從這個佛像就看出來做這個佛像的人不怎麼慈悲。我就偷著笑了笑。技術水準是另一回事。但是可能多少年跟大家相處過程當中，也有一些不太讓大家高興的一些行為吧。做事情做得也不太好。
第五部分 工匠有關的學術問題
我做工匠研究有一個動力，就是我的這些同事，特別是前輩和同事們的奉獻精神感召，就覺得我應該研究一下古代的工匠。但是有一點，我得跟他們經常交流，要不然好多東西我是弄不懂的，比如剛才我去請教那位畫家練筆的事情，包括怎麼做佛像的事情。
從現代藝術家的身上，就可以認識古代藝術家的情況，從現代藝術家瞭解古代工匠的影子。一會兒還要給大家介紹有一位我們的老藝術家，也是我們四川人。這個是臨摹佛像，我們今天看到一些展品、複製品，都是臨摹下來的，這個臨摹的工作，以前就有，這幅畫在這個洞窟裡面，在西元10世紀的時候，不過這個佛像是塑像，是靠著山裡面，現在遺跡還在，這個題材在敦煌石窟包括榆林窟有很多洞窟裡面都有，大概有十幾處，還有好多石造像。
到這個時候，在這裡立了一塊畫板，這位畫家拿了一個長尺子來量這個佛像的高度，這裡有說明，他拿著尺子量佛像有多高，他請丹青巧匠畫這個彩繪。上面畫的已經有輪廓在上面了。就是說我們敦煌研究院的藝術家好多人一輩子幹的就是這些事情。當時在壁畫裡面就反應著有。這個是在絹畫裡面出現，跟剛才講的是一回事。
這個是講繪畫的進度，就是你畫一座洞窟大概需要多長時間，這個沒有留下一些具體的過程或者詳細的記載，就光說三個月或者半年或者一年或者三年，一般的時間花在開窟、鑿窟上，一般大的需要三年時間完成。一般的繪畫或者雕塑就用的時間短一點。
敦煌洞窟就只有發現這麼一條具體的記載，而且還是宋代的，比較晚的。這個畫家叫沙州押衙，也在政府謀了個職務。就像現在的畫家一樣，在政府謀一個職務，他的畫賣的價錢高一樣。這裡他的上級領導開了一座窟，給人家去畫。我沒有具體量過，也沒有尺寸，大體按他們量的尺寸，大體算了一下，因為分前中後三個室，榆林窟第20窟，他就從3月15日畫，到5月30日，前後兩個半月時間，畫100平方，還是速度比較快的。
我也跟畫家請教，我們一個中級匠人，按照匠人標準的工作量，是一個月的工作量是一個平方，當然現在大家看到很高水準的臨摹，不是說隨便的畫的商品畫。我們臨摹要求很高，比如現在拿到這兒這麼多複製洞窟，大家可以想像我們有多少人做了多少年才把它畫出來。
一個月工作量是一平方。當然現在技術上借助了其他先進方式，稍微快了一點。但是這個要求還是很嚴格。跟數位技術不一樣，數位技術只是拍照，現在很多巡迴展都是拿數碼照像機拍出來，做洞窟的樣子，跟那個不一樣。
最大的問題就是沒有立體感。所謂的立體感，就是給人視覺上的錯覺，這個照片雖然有時候比壁畫看得還清晰，但是它沒有那種神韻，看著平平淡淡，把本來人家畫得很好的，看著生機勃勃的畫，拍出來的照片就是看起來很死板。
我們的畫家有一位年齡跟我差不多，也是中級職稱的畫家，他說兩個半月畫一個窟，可以畫出來，裡面怎麼復原，怎麼客觀臨摹、怎麼主觀臨摹，這有很多學問，如果光洞窟自己畫，宋代的繪畫水準，那個洞窟繪畫水準確實不是很高，所以畫那麼個水準的話，可能用不上兩個半月。
這個記載本身就比較珍貴。這個是營造窟簷的題記，這是一個草稿，我們現在修房子還有這個風俗，叫上粱，不過現在修的都是鋼筋水泥的，以前木頭建的要貼這個。這個是修造一座窟崖零件的東西，當時有一個窟崖要重修，裡面有一些零件可以保持，但是還要一些零件。
這是留下的記錄。這個工匠裡面還有一個問題，大家關心的，是按照工匠的意思畫，還是按照窟主的意思畫，我前面列的這幾個學術問題，關於工匠的幾個學術問題，我的工匠研究在2006年的時候，申請到一個國家社會基金的專案，我就請了一些畫家幫我做，還有一些美院教授，有一些理論問題，是他們提出來的。
這個項目做完已經八年了，今年又要出版，申請了國家出版基金，今年為這個專案出版。在這之前出過一個小冊子，20年以前出的。我們有些同事是畫家，長期在洞窟上繪畫，關於這個問題，就是他提出來的。因為他自己是畫家，他用自己的體會和感受，而且還給別的地方繪畫。
我們有一個團隊，有70多歲的老畫家，還有4、50歲的，2、30歲的，都集中給這個廟裡面畫一年多時間。回來都說他們好好體會了一把工匠、畫匠與窟主的關係。廟裡面的方丈自己學建築，也繪畫，一會兒要畫成這樣，一會兒要畫成那樣，一會兒返回來畫成原來樣子，把我們的藝術家折騰得有一些冷。
後面給大家放圖片，把老人家那麼折騰，在敦煌是我們泰斗級的人物，老人家就給我說最後是很深刻的體會了一把工匠和窟主的關係，這種關係實際上以前各個時代不一樣。西元560年以前，畫師是主要的，自由創造、自由發揮，這個在壁畫上的反應就看得出來。
到了盛唐這個時期，寺院也好、窟主也好，有些洞窟屬於資源，和畫家有一個共同協商期，我是非常贊成這個特點，這個是根據畫家的體會，我查閱了很多文獻，洞窟跑了很多趟，仔仔細細琢磨琢磨，所以自己也學到很多東西，然後就是協商期。
寺院也是窟主，畫師要聽人家的，人家說怎麼畫就怎麼畫，所以畫師所處時代不一樣，信仰意識以及所處的地域以及自己的來歷都不一樣，所以畫師和工匠面對各種待遇也就不一樣，他的創造力發揮，各個時期也不一樣，這是一個問題。
學術問題第二個，工匠與大師的問題。剛才跟大家提到了，我們中國的畫家分得很清楚，藝術家、匠人，上一次我們有一同事還回憶當年他們在洞窟裡面臨摹，來了一幫美院學生，我們當時也是小夥子，20歲到25歲之間，那些畫家也是我這個年齡，他們在洞窟裡面畫畫。
現在去過的人都知道，這裡面工作外面人是沒辦法參觀，進都進不去，那些學生硬要進去看，說這進不來，站都沒地方站，那些美院學生說，你們這些臭畫匠，我的這些同事們也是年輕氣盛，我們臭畫匠，你們藝術家還跑到我們臭畫匠的地盤來幹啥來了。吵著吵著就打了一架，那些學生打不過我們的人。後來組織起來再打，他們學生又叫他們的人，我們約著第二天再打。
後來發現了以後，給兩方面做了一下工作，把這事情平息下來。前兩天看同事們在網上又回憶這件事情。如果說是畫匠的話，當時做壁畫的這些人，沒有一個有名的藝術家，只有後面給大家講到一個畫家，對他的形容，說他的畫技很高，但是他只畫了幾幅畫，沒有畫整個洞窟，其他都是普通畫匠的畫。
畫匠是作為一種手工業勞動，在古代是作為手工業，不是現在分成藝術類行業，就叫手工業，那個手工業跟其他手工是一樣的。每一個時代有一個時代的標準，這個行業要達到什麼標準，那個行業達到另一個標準，過了若干年，這個標準又不一樣，所以每個時代的標準也不一樣，但是有一條，達到這個標準以後，做出來的東西就很難區分是大師還是普通工匠的作品，因為時代標準不一樣。
第二，我們在洞窟裡面看到複製的洞窟，我沒有詳細看，有一個唐代初年的洞窟，莫高窟220，有一幅帝王圖，反映的佛經故事先不去講，單以帝王圖來說，好多畫家包括張大千都說當時畫的畫家和顏立本和顏立德兄弟一樣，是一個等級的，但肯定不是他們倆畫的。
但為什麼能達到他們的水準呢，甚至可能還比他們的水準還會高，有些地方。就是因為他作為普通工匠，當時他要達到那個時代的要求，這個洞窟的那些工匠可能是當時唐朝統一西域這塊地方的時候，李世民的愛將平高昌，在640年，這個壁畫題記是642年，我們回憶可能是侯君集自己帶過去的工匠，或者跟那兩兄弟水準差不多的工匠去畫。
幫我做這個研究的西安美術學院的張寶淵教授，就提出來，作為藝術行業的工匠，相對藝術家而言，是看在什麼平臺上。所處的環境不一樣，它的身份和地位就不一樣，他在宮廷就是大畫師，皇帝的技師、畫家，要在民間就是一個普通的工匠，一根草繩，草繩綁在白菜上就是白菜的價錢，綁在鮭魚上就是鮭魚的價錢。
這裡有一個記載，這個塑匠，實際上很普通的泥塑匠，都是泥匠，泥火頭是一方面，都是修房子，衣食住行嘛，老百姓生活必須嘛，修房子就是泥匠，做佛像的時候就是塑匠，如果從他本身來講，他做佛像的時候他就是藝術家，那他修房子的時候就是一個普通的匠人。如果自己從這方面想得開一點，就是這個。從我們旁觀者的角度來看，他所處的平臺就是不一樣。
第三個問題，藝術設計和藝術創作的關係，學術問題裡面。我們現在的藝術家把這個分得很清楚，美術是創作，做這些純美術是藝術家，然後實用美術、應用美術、商業美術，這些就是匠人，是為了用或者為了畫商業，還牽扯到經濟利益，為了這些。
從美術的的角度上來講，分藝術設計和藝術創作兩大類，實際上也是藝術家和匠人兩類，我理解差不多。現在很多大學裡面，本科裡面也有藝術學院，藝術學院都有藝術系，很多藝術系或者美術系都是以設計為主，因為設計實際上廣泛應用於社會上，大家很多還是為了生存，這個就有一點應急。
如果敦煌當時需要那麼大量的造窟的畫家，就是一批一批的培養，就不是培養藝術家了。當然區別還是要有。問題呢我就把這個提出來，讓大家自己去考慮，我就不詳細說了。
因為石窟上更多用的是設計，而這些設計上因為前面我跟大家說到，這個工匠和窟主之間還有一種關係，像搞設計的，為這個單位搞設計，還要聽單位的意見，所以是受到各方面的約束。搞創作的人自己創作一個東西，想怎麼做就怎麼做，可以更全面、更充分的發揮自己的創作才能。但是設計就不行，所以這個石窟營造的過程，實際上就是個設計過程，這樣對藝術家也就造成很多約束，雖然有一個初期畫家自由發揮、自由設計的過程，但是還是最起碼受到洞窟空間的影響，洞窟就那麼個空間，你只能在這個小空間裡發揮，不可能發揮到洞窟外面去。
所以從學術研究角度上來說，石窟可能是更接近於藝術設計學，藝術設計學作為一種學科，出現得比較晚，是新興學科吧，實際上這種活，這個事情我們老祖宗，比如從敦煌看，多少年以前就有，如果把進駐作為藝術設計的話，幾千年以前匠人就有了。
作為設計學來講，提出來，從西方傳過來的時間並不長，是一個新興學科。有一個小畫家，比較晚期的一個畫家，是個在藏傳佛教石窟裡面設計的。這個問題就是，敦煌的藝術工匠既是設計大師，也是製作大師，又設計又製作，這裡面有一點就是說，要服從人家窟主的要求，主要指的是前兩個時期，後面這個時期可能就發揮得不怎麼好了，而且我們看到後面晚期的石窟，藝術水準就談不上，這次展覽裡面，後面到西夏、元朝時候，十一世紀以後有一個復興期，這個跟藏傳佛教藝術傳入有關係，這個我們沒有進行研究。
因為沒有留下多少文獻。以前從這個上面看，可能藝術設計，不管是畫家自己的主觀能動性發揮得多好，但是還是要服從設計圈子的程式，在有限的空間裡。我非常欣賞的就是這幾句話，就是設計學裡面講的這個話，那些搞設計學的大師們，都是戴著鐐銬在跳舞，他們不光跳得要和沒有戴鐐銬的一樣好，有的時候還要比不戴鐐銬的跳得更好。我們對製作敦煌藝術的的藝術工匠們，也是比喻得非常合適。
這裡我給大家介紹一位畫家，這位畫家在敦煌文獻裡面留下這麼一個文獻，就是講他的功德。他又是一個官府的辦事員，押衙，對他的評價非常高，在石窟上也好，在其它地方留下的東西也好，他在西元960年前後活動，沒有留下水準很高的繪畫作品，這時候他在洞窟上畫了兩幅，主要講建了一座塔。
敦煌當時社會對佛教藝術創作一般的概念，道出了敦煌石窟佛教藝術中國化的歷史淵源，這兩位畫家都是中國佛教藝術的代表人物，通過畫佛教藝術盛行的兩個階段，兩個代表人物活動于中國江南，也都是在東晉南朝形成。
傳入中國為佛教造像，按照中國傳統藝術進行改造，產生了兩位佛教藝術大師。敦煌佛教藝術作為中國的佛教藝術也經歷了這個階段，南朝時候已經中國化。經歷了這個過程以後，也吸收了曹、張的風格，到隋唐以後就慢慢中國化，或者叫南朝化。
這份功德記就記錄了兩個階段。我們看石窟上，北魏以前不是中原畫家畫的，中原畫的人物形象一出現就是這個形象，沒有多長時間，大概就幾十年時間，很快到了元這個階段。特別是唐朝。隋朝的人物畫得很小，但是也畫得小，臉都是圓的，身體胖胖的，個子也不高。就好象是象徵性的。到了唐朝就接近於寫實，按照人的比例畫。一直到後來都是這樣子，後來沒有怎麼發展變化。包括藏傳佛教藝術傳入以後，這個人物形象也還是按照這個原則。
這個木匠的作品，金剛經前面有一個繪畫說法圖，有題記，現在全世界保存最早的有紀年的印刷品，這件作品在英國國家圖書館，是鎮館之寶。就像我們蓋章一樣，這個是西方三聖，一佛二菩薩，不到十公分，九公分見方。
這個是一個印經，上面看這個字就是梵文經文原文。梵文旁邊寫的有漢字，這個漢字是和梵文對應的，意思一樣。這個是幹啥用的呢，是救產婦用的。救苦救難千轉滅罪陀羅尼，這個小板子，繞著主題板子。
這個上面有個小字，這上面都看得不太清楚，這一幅看得清楚一點，就是產婦要臨產的時候，就把這個疊起來戴在身上，這樣的話在生產過程當中就平平安安，乞求的是這個。這個也是版畫，也是給大家展示木匠的作品。剛才大家看了，有紀年的，7月15雕的這個作品。
當時是兩幅，這個是天王，這個是觀音菩薩。上面觀音像和兩邊是一塊板子，下面的字是一張板子，需要在一起的時候就印在一張上面，不需要就印觀音像。最開始是這個樣子，然後上面就填上顏色。這個顏色不是印上去，是手工填上去。僅僅就是這樣，已經很能說明問題。可以作為套色印刷的起源來進行，證明這段歷史。
我有一位藝術家同事，美術家，他在日本學習了很多年，他說這個在中國美術史上，應該佔有很重要的地位。為什麼呢？這個西方人瞭解東方藝術是從日本開始，就是先印出來再填上顏色，後面直接變成套色印刷。
現在都已經落後了，已經不用了。作為歷史文化，當然保存下來。這個比那個還早，比浮世會還早了四五百年吧。我們敦煌出的這個套色版畫就是日本浮世會的老鼻祖了。這個是比較複雜的，它叫陀羅尼，陀羅尼就是咒語，就是祝願的意思，大一點的一些掛起來進行念訟，現在少數民族地方也用這個東西。
第六部分：敦煌石窟工匠的民族精神
一個是包容精神，一個是風險精神，一個是創造精神。
包容精神就是說，首先敦煌這些地方接納那麼多西域的人在這兒營造洞窟，這就很了不起，而且他還不是這些國家的，還不是朝廷安置的，就是民間行為。這個石窟裡面大家看，它的風格是中西合璧，就是說建築方面，壁畫完全是西域風格，印度、中亞那邊的風格。
窟形是長形的，從方形發展而來的。方形我們叫覆鬥形，也就是正形。就是比較正規的居處。當時記載漢武帝的時候，這個只能是神仙和帝王居住，就用在敦煌石窟營造裡面，整個大窟是丈形龕，裡面小龕子，每面牆上，一邊三個，只有頭上這一個是圓圈形的，裡面兩個龕都是闕形龕，闕這種建築形式流行於中國漢代，我們大家在中原還能看到這種實物。
這一開始就把中國的建築藝術運用到佛教石窟裡面。我現在不能肯定建造這個洞窟的石匠、泥匠有沒有中原工匠，但是有沒有都不影響敦煌的包容精神，因為當時繪畫是西域人，而且營造石窟的工匠基本都是西域人。
這是中心柱，在印度叫中心塔柱，這種形式是印度式的，前面這一部分是中式，不光是剛才說的闕形龕，洞窟前部修了兩面大屋頂形式，就是中國殿堂的形式，在牆的下面就修了一個闕形龕，裡面很明顯就是圓圈形，還有中心柱周圍，後面一部分都是外來的。
前面這一部分是中式，而且這個裡面，這個斗拱，是北魏時候的斗拱，這個全木質的裝飾，有好多洞窟就沒有這個裝飾，有這個就給我們保存了非常珍貴的建築史材料。北魏時候，中國現在保存最早的木建築是唐朝的，包括零件。這個零件是敦煌石窟保存的零件是北魏的。
所以敦煌石窟有幾十個洞窟裡面保存了幾塊北魏時期的斗拱，它的意義不光是包容，還給我們留下很珍貴的史料。這個也是後面一部分印式的，前面一部分中式的，這個前面就沒有安斗拱。不安它也是中式，安上更能說明問題。塑像風格完全是西域。
這個到隋朝以後就慢慢中國化了，有點南朝風格。這個是唐朝的塑像，唐朝塑像完全已經中國化了。從佛到菩薩到弟子到天王，完全是唐朝人物的寫實，貴族婦女也好，佛弟子也好，天王形象也好，都做得非常精美。這個是中唐時期，時間稍微晚一點，更接近。它從藝術傳神方面跟45窟比起來稍微遜色一點，天王像有點像西域風格。
這個就是剛才提到的帝王圖，這個是裡面的回鶻王子，這個是另外一個洞窟的回鶻王子。這個是商旅圖，它比較真實，很有意思的是，在過橋的時候，兩邊的商隊就碰上了。左邊這個是騎騾馬，右邊這個牽駱駝，這個商會小頭目是外國人形象，反映當時交流情況比較逼真，這個包容精神裡面還有一點。
這個壁畫裡面有這麼個現象，大家知道這個故事，經文裡面觀音救難，商人在路途遇到強盜，遇到土匪去搶，經文裡面就講，只要你合掌念觀音，強盜們就不搶了。但是壁畫裡面不是這麼繪畫的，雖然表現這個情節，不是這麼繪的，這個還好表現一點，就是這個商隊頭目的鼻子高得不是一般，嘴巴是張著的，跟強盜講道理，這裡沒有畫觀音，畫的可能就是畫家遇到的商人跟強盜這種場景，是有一點寫實的場景。
這個場景反映啥問題，大家注意到沒有，你看這個強盜，這三個強盜不是普通的強盜，是全副武裝的官兵，以前農民起義很浩大的隊伍也沒有這樣的武裝，這肯定就是官兵。
官兵是什麼概念？就是老百姓經常私下裡面說的，叫兵匪一家，這種現象在古代也有，在現代就不評價他們，在古代就有反映，我們就說古代的事兒。這個畫得更仔細、更詳細，商隊怎麼準備，怎麼出發，拉著駱駝怎麼艱難行走，又怎麼上山下山，怎麼很艱難的爬上去，下山時又怎麼滾下來，人拽著駱駝尾巴艱難的行走。下來以後就遇到強盜，就跟強盜打起來，就像我們看到電視劇裡面有押鏢的，打完以後肯定打不過土匪，然後商隊小頭目先把錢拿出來，給人家交了。同樣大家注意這個問題，在這裡跟這些商人們打架，到這邊去等著人家給他送東西，送財物也好，這些都是全副武裝的。
中間坐著這個，按照經文理解應該是強盜頭目，實際上可能就是一個將軍或者什麼。兩邊列隊，後面是騎兵押著商人，這個畫的場景很完整。壁畫也比較下，這是一個臨摹品，畫也不太完整，如果我們到洞窟仔細去看的話，就能看到，這個臨摹的時候，後面有一個寶劍，我原來準備寫這個文章，後因為太敏感，就沒有寫。
這個只有三四公分高，看這個場景很大，畫得非常全。鼻子是鼻子，人頭畫得不到一個公分，但是它畫的鼻子是鼻子，眼睛是眼睛，我們這裡一般圖片上根本就沒辦法看，你看不清楚，所以這裡就有一個護心寶鏡一樣的東西。這個是盛唐的洞窟，這裡面這個強盜，而且是一大隊，山後面還有，沒有出來，前面已經出來這些，這個商人在這裡合掌念觀音，表現另一個情節，這些強盜就回山裡去了。
這個地方畫的駱駝，黑的是立著的，白的是臥著的。這幾幅畫的很明顯就是全副武裝的強盜，而且在隋唐盛世，封建史學家津津樂道的隋唐盛世，我理解這個盛世是什麼概念呢？可能是和平年代，風調雨順，國泰民安的時候，這些軍隊沒有什麼事情幹，所以就去搶商人。如果國家不太平，天天有仗打，他哪裡顧得上。這是比較有名的，也是商人遇盜，畫的也是胡商，前面駱駝沒有起來，已經從駱駝身上卸下來了。
如果前面說軍隊那些人物形象，實際上很清楚，那就是漢人。看見的商人就是胡商，這個看得更清楚，不僅是高鼻，而且還是大鬍子，衣服也不一樣。這些沒有穿軍裝，可能是正兒八經的強盜。但是它的形象是漢人形象，我這裡不能展開這幅畫，畫面上還有其他故事情節，一看就跟拿刀劍這些強盜是一樣的。
畫當兵的也好，畫普通的百姓服裝的強盜也好，肯定都是漢族人畫的畫，肯定不是西域畫家畫的，就是唐朝畫家、隋朝畫家自己畫的，就說明一個問題，我們從正面理解，就是我們這些畫家們這麼一種寬厚的胸懷，而且他敢於直面這些黑暗，而且他不怕報應，直接就告訴別人，這條路上強盜很多，而且有當兵的，有不當兵的，那都是漢族人。
你們外國商人，平常你們就小心一點。就是這個意思。如果從這個方面來理解，我也覺得我們這些畫家們確實很偉大。
創造精神方面，發揮智慧和才能，我後面有時間還要跟大家說別人的一些敘述，這個飛天就發揮得非常的聰明才智才能想像出來天上飛，彈著箜篌。這個是胡旋舞，畫家水準非常高，沒有一般的聰明智慧是做不出來的。這個是個臨摹品，公佈得比較早，大家都在用。
一看這個畫，這是敦煌壁畫裡面的一幅畫，這個是彌勒經變，這個是反彈琵琶，反映出一種智慧和聰明，畫家們的一種創造，很美的這個圖案，這個飛天蓮花。你理解了創造精神，就可以理解奉獻精神。
第七部分：敦煌石窟工匠的藝術特色
我講這個工匠的藝術特色，主要是已經去世的老前輩，就是我們四川國籍的敦煌學家史葦湘先生的作品，我幫他編了兩本文集，因為條件限制，沒有出過專門的著作，晚年時候要給他出文集吧，結果書還沒有編好，自己就斷了工作，中風以後就不能幹活了，半年以後就去世了。
這個書出版於他去世三年以後，我重新看稿子，按照他老人家的意思編了這本書。後來甘肅社會科學院給史先生也做了一本，這兩本都是我給編的。第一本是按照老人家自己寫的主題、書名。第二本是按照圈定的格式，我也做了一回工匠，就是編書匠，人家格式弄好以後我編的。
這是他老人家年輕的時候在敦煌畫畫。主要對工匠特色的就是這麼幾個方面，一個從本土民族風格與審美觀念，藝術設計下的敦煌佛教藝術創作，工匠與大師的關係，求變的原則與藝術想像力等方面。
前面有些已經談到，後面具體的補充裡面，可能從敦煌石窟藝術的本土民族風格，史先生有一個很著名的論點就是本土文化論，曾經在四川這邊講過課，拿著當地的佛像問他，這是犍陀羅還是什麼，他說這就是我們四川的風格，他有一句話“一方水土養一方人”後面句話是“一方人造一方神”。因為時間關係我就不念了，這個是寫實，講畫家怎麼樣進行寫實，敦煌畫當中的五臺山。
第二個問題所有的畫都是創作，儘管在那三個時期對創作的要求和約束不一樣，但是對畫家來講，盡可能發揮他的創造才能。所以他說是對照佛經就能發現，所有藝術品全部都是創作，沒有一個重複的。另一個是求變，在過程中不斷進行變化。還有表現他們豐富的想像力，這個剛才看的圖片，信仰的各種因素，畫家自己個人因素，這些都是作為敦煌的藝術工匠的特色。
第八部分：敦煌石窟工匠精神的傳承
最後一個問題就是講傳承。史先生在自己臨摹作品前的照片。我們藝術家的條件也是非常艱苦，當年1978年，我去的時候條件也是很艱苦，但是從我們這些老前輩身上，不光是直接傳承這種工匠的精神，而且讓這種精神得到了昇華，把他的歷史使命，上對列祖列宗，下對歷史後代，讓這種工匠精神得到了傳承。
我現在給大家介紹的，主要是從我們四川成都平原走出去的幾位老藝術家，有一些圖片可能大家在展覽裡面也見過。這是史葦湘先生的老伴，他中年時候，這是到老年時候了，他是去年二月份去世，已經去世一年多了，史葦湘先生2000年去世，已經17年了。下下個星期，還要在莫高窟給他們老兩口舉行骨灰安葬儀式，放了那麼多年，還沒有安葬到莫高窟去。這是他們夫妻倆在洞窟上臨摹壁畫的作品，這是晚年在家裡。拍這張照片的時候，史先生已經去世了，
這是歐陽先生晚年的圖片，左邊是他的大女兒，也是一位畫家，後面站的是他的外孫，就是在歐陽老師去世前一個月，他的外孫夭折也是30多歲，看這個照片很傷心。外孫也是一位畫家，也是祖宗三代傳承敦煌美術的藝術教師，所以很可惜。真的是連子孫都獻上了。
常書鴻先生重回莫高窟時候老兩口的照片，雖然他不是四川人，但是他是我們老院長，前面這個是他跟夫人，這個是他和他大女兒，她原來在法國長大，後來也在敦煌，做到中央工藝美院院長和全國政協常委，她還在世，這是他們父女倆1948年的照片，這是他們90年代的照片，這是常沙娜和歐陽老師的合影。
這個是段文傑先生，這是他在臨摹作畫，這是他在做研究，這是他80年代初期和他老伴，還有孫子。這是當時解放初期當時工作人員的照片。
這個也是四川的一對老夫妻，當時他還在西南軍區人工團，一年以後就調過去了。李先生已經去世了，12年去世，88歲。這是孫先生92歲高齡時在自己家裡所寫，老人家耳朵有點背，但是手不抖，眼不花。他自己做建築，主要是從事於文物保護。
我們當時條件很艱苦，段文傑趕著馬車拉著研究院的同志進城，25公里。時間關係，很多東西就不詳細說了。這幾本書還是上個世紀做的。因為我是文獻所長，到上世紀末就轉入文獻方面。所以今天做的東西，很多是18年以前研究的東西，現在好多東西已經過去了，我就認可一點，這種精神，不管是我做石窟、做文獻，還是要好好的繼承和發揚，像我的老前輩一樣，而且我願意把這些東西介紹給大家。佔用了大家很多時間。謝謝。
觀眾互動
主持人：非常感謝馬所長。運用自己將近40年的研究功力，結合敦煌壁畫和敦煌經書為我們展現了敦煌古代工匠的職業畫卷，從敦煌工匠的分工到他們創作過程以及社會地位，都有所瞭解。我們也領略到了中國敦煌工匠們奉獻、犧牲、包容和創造的工匠精神對這些帶著鐐銬跳舞的中國古代普通手工業者肅然起敬。我們更是對今天傳承優秀文化的現代工匠們以示敬意。下面把時間留給觀眾提問，由於時間限制，我們今天提三個問題。
提問：首先非常感謝馬老師的講座，一場非常精彩的講座，我有一個小小的問題，在講座過程中裡面有很多佛像，馬老師依然說出來這個是我們唐朝的佛像或者這個是來自印度的佛像，我想知道是怎麼分辨的？謝謝。
馬德：這個在石窟裡面有許多具體紀年的洞窟，每個時代都有，比如我們現在看到的第285窟，就是西魏大同25年，唐朝220就是貞觀16年，642年。每一個時代都有一些標識，以這個標識洞窟為標準去衡量。還有一個沒有跟大家說到，我們畫家自己憑手感，比如剛才看到段文傑先生的畫，史葦湘先生畫的285窟，就能夠感到西魏是什麼形式，如果畫唐朝洞窟的時候又感受到是什麼樣的技法。用這種常年的積累，就可以直接進去判斷這幅畫是什麼時候，是哪一年的，那幅畫是晚幾年還是早幾年，就能夠判斷得到。再加上文獻記載，比如石窟營造文獻，就記載誰誰誰在哪一年造了哪一座洞窟，就拿上去對照，就認定這個洞窟就是那一年造的。有了這些標誌以後，其他的就好判斷。
提問：馬老師你好，謝謝你剛才給我們的分享。我在聽的時候，我來之前就有一個問題想問一下，我們現在包括中央電視臺或者很多媒體都在宣傳一種匠人精神，經常看以前的各種藝術品，就會覺得非常精美，不管是形還是神或者是細節都很考究，有很多人有這種感覺，覺得現在的藝術品沒有以前的更好，我想問一下這是什麼原因，是因為現在的技法的原因還是人心比較浮躁，或者我們有一種厚古薄今的偏見呢？
馬德：這個可能跟社會的發展進步還是有關係，這個環境不一樣，條件不一樣，人也就隨著改變。實際上我們現在領導講的工匠精神，其實講了一種敬業精神，就是說自己把工作認認真真做好。總理提倡這種工匠精神，僅僅限於這一點，沒有涉及到怎麼進行發揮聰明才智進行創造。確實我剛才說的，社會進步和變化，環境條件的變化，對人的影響很大。當時就那麼個條件，他們在這裡，當然還有信仰和信念，現在如果是讓學設計的畫家們或者畫師們做東西的話，可能有時候想得比較多的還是這個費用，經濟條件怎麼樣，出多少，按酬付勞，出得多我就做好一點，出得少我就做差一點。
主持人：謝謝馬所長，也謝謝大家今天這麼冷的天氣堅持聽我們的講座。這裡也做一個小小預告，明天同一時間、同一地點將有著名考古學家王老師為我們帶來蜀郡成都造的講座。今天的講座到此結束。謝謝大家！
【資料】由成都博物館提供，並獲得授權。
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剛才我提到了畫匠、塑像，還有紙匠、筆匠，這些都有，因為繪畫要用很多紙和筆，所以在敦煌就有從事這些材料的製作。其中第一類、第二類有些工匠是交叉的，比如石匠、鐵匠、木匠也參與營造。有些特殊情況我在後面會跟大家說到，塑匠和泥匠的關係。大家看一下壁畫裡面，也畫一些工匠，工匠的供養人像，大家看了展覽，聽了前面的十幾場講座，知道什麼叫供養人，供養人就是修建營造洞窟出了錢的，具體的工程還是由工匠來做，這個不光是需要人工，還得需要材料，還得需要很多其它方面的供應。
這個就由供養人來出，供養人分兩類：一類是窟主，一類是施主。窟主是他自己或者家族全部包了洞窟的修築，修出來就是他們家的家窟。施主是有很多人來施捨贊助修築這個洞窟，出點錢、拿點石窟營造需要的東西，這樣的就叫施主，這樣的工匠是以施主的身份，把自己的勞動當成義務勞動，就不收取工錢。
有一部分工匠到後來也有了一些社會地位，可能有了一些收入，有了收入以後滿足了自己一般生活水準，剩餘部分作為信仰捐贈到石窟營造裡面，這樣就把他們的像畫在供養人群像裡面。而且一般這些畫，像這個，是他們家族的，但是也有一些是家族以外其他的親朋好友。
像工匠的供養人像，在石窟裡面是非常少的，因為石窟營造的專題裡面有施主和窟主的專題，要說起來的話這個就太多了，所以今天只能給大家講到這裡。這是壁畫裡面畫的一些工匠形象，這個叫陶匠或者泥匠，這是兩幅畫，大的這一幅時間比較晚，這個陶匠做陶罐，旁邊就是他的夫人和他的孩子，可能給他送飯到現場來看望他，給他送點吃的，他就把這幅畫畫得非常有生活氣息，在樹底下從事陶罐的製作。下面這幅小的，我這裡把圖放小了，不是壁畫上有大有小。
這幅小的，這個時代比較早一些，屬於唐朝，後面一個是接近宋朝了。前後差了七八十年，這七八十年時間社會有變故，從這兩幅畫形象可以看出來他們當時的社會地位不太一樣，下面這個小圖的這位陶匠就一個人，沒有家室了。大的這幅畫有自己的家人，有什麼活別人請去幹。
下面這一位屬於官府或者寺廟或者大戶人家，你幹就行了，也不需要付什麼工錢。這個是陶匠。這幅畫比較早，這個是臨摹品，壁畫上原來看得不是太清楚，是在修建一座塔，塔前面叫廟，這個就叫塔廟，過去古代的寺廟分上中下三個院子，上面叫塔院，中間叫佛院，下面叫僧院。
上院修塔的這些，工人在上面，有木匠，拿各種各樣的傢俱，還有泥匠，砌牆的這些。下面房間大殿已經修得差不多了，下面有一位工人往上運送泥土或者磚混一類的建築材料，中間有一個轉運的過程。
佛殿兩邊最突出的就是有兩位畫家在那兒畫，我們說壁畫怎麼來的，就是當年他們這樣畫出來的，這裡有一個很明顯的問題，大家可能能夠看清楚，這些泥匠也好、木匠也好，都是赤裸上身的，穿的都是短褲，這些泥匠都是男性，重體力勞動。畫匠的衣冠都比較整齊，雖然都是一樣的工匠，社會地位也差不多，但是在壁畫上反映出來還是有一定的區別。
這個問題很有意思，旁邊右下角這裡有一位可能在那裡調顏料，他們穿的衣服可能也是畫家的朋友。這個就是從事其他行業的，也是伐木造塔。下面伐木的工匠也是和造塔的這幅圖差不多，也是赤裸上身，上半身不穿衣服。上面這個塔是已經修好了，也是繪畫，兩位畫匠在這裡畫。
旁邊這兩個人可能就是這個塔的主人，他們在這兒看，監工或者看一看現場看一下修造的情況怎麼樣。這個壁畫時間比較早，大概就是西元500多年到600年以前。這個就比較晚，一群木匠在做木工活。
第二部分：工匠的技術級別
工匠的技術級別大概分四個層面。
第一類級別最高的叫都料，都料有一點像總工程師那樣的身份和樣子，是這個行業最高級別的工匠，主要職責是設計和指揮。這個在唐朝時候有一個著名文學家柳宗元記錄過這樣一件事情，就去看有一位都料設計、修房子、蓋房子，他在旁邊監工。他自己是木匠出身，他已經很多年不幹了，柳宗元取笑他，你是木匠出身，怎麼不幹。關鍵不需要他幹了，下面這些木匠去幹，他主要是搞設計，主要是指揮，把握全域。這個跟現在的情況還是差不多，分工不一樣，有些從基層學徒成長起來的高級工匠，也有這麼一個過程。
第二個級別叫博士（把式），這個博士就是工匠從事實際操作的工匠裡面級別最高的，當然這裡面是排第二。主要的一些高難度的技術都給他們來承擔。這個博士的意思不是文人的意思，過去中國歷史上也有學館，裡面也分博士、學士之類的，但是這裡不是指作學問的或者上學的博士。這個名詞，以前不叫博士，叫把式，就是幹什麼的能手。這個在敦煌文獻記載裡面都有，他就是把式，他做得最好，一把好手，就是這麼個意思。
工匠的主力軍實際第三類，就是普通的匠人，他們是已經出師了的匠人。隊伍最龐大、人也最多，一般的活都能拿下來，當然高難度的要博士去做。
第四類就是生，就是學生的生。這裡是匠生，也是學徒工的意思，沒有出師的，自己不能獨立承擔工作。這個問題比較簡單，舉一個例子，這裡有一個敦煌文獻，我們展廳裡面看到有一個寫本，宋代的都料，地位已經很高了，家裡面出了什麼事，院子裡面突然冒水出來，他做塑匠很忙，夫人已經不在世了，這個兒子十幾歲，他就典給親家，可能是姑娘出嫁了的公公，兒子讓他去養，裡面的條件很苛刻，如果說這兒子在親家家裡生病什麼的，跟親家沒有什麼關係，可以不負責任。
當時這些藝術家、這些工匠境遇特別悲慘，不完全是生活貧困的問題，可能有一些因為院子裡面突然冒水，自然現象解釋不了，可能是不是覺得，因為他經常在裡面幹活，不在家，家裡面風水就不對了，不適合在裡面居住了。
敦煌文獻裡面還有一家是節度使家裡，也是出了水，看樣子敦煌院子裡面經常冒水，地下水很豐富，經常就把地鑽透了，水就馬出來了。節度使請了寺廟各種各樣的神靈做道場、做法事。同樣出現的現象，人家做法事，叫鎮宅，他就沒有這個能力，自己只好把兒子送給親家去養，兒子死了以後不關親家的事。讓人看著很傷心。
我們看到這個工匠，赤身裸體，還不光是早期，晚期也一樣，下面這幅就是比較晚的——宋代。這個是木匠，木匠也是有題記，題記上明確寫自己是木匠，他的作品我們今天叫版畫，用今天的定義就是版畫藝術家，他這裡提的是木匠，目光有畫，還有字，這個跟中國的四大發明印刷術是有關係，而且這個時間比較早，西元10世紀前期的。就是我們平常覺得宋代以後印刷術大量普及，比這個還早個幾十年，但是在敦煌當時已經很發達了。
第三部分：敦煌的隸屬關係和生活背景
剛才也提到，隸屬關係就是身份，一種是屬於官府，一種屬於寺院，還有一種屬於自由民。官府和寺院裡面也包括了屬於大戶人家的，大戶人家情況相對好一點，實際上也應該說四類，這裡還是以前的，加上大戶人家的工匠，就是四類。
其他的都好辦，不管是哪一類工匠，有官府或者寺廟或者大戶人家的驅使去做。當然大戶人家也都有做官的，沒有分清楚也是這個原因。一個是寺院，一個是大戶人家，每遇到什麼大的慶典時就要做一些功德，念經寫經造窟，這些就是功德。家裡面不避身份的人，本來人家也有家，給他們人生自由，政府去報戶，這些人就成了自由省份的公民了，但是他們自己有手藝，經常從事手工業方面的勞動，可以展現他們的手藝。
後來還有一些成了自由民以後，相當於今天的專業戶了，在敦煌文獻記載裡面就是這個窟那個窟，當時做釀酒也是手工業，他們還有自己的院子。有一些僧侶和官家子弟也從事工匠的活，主要是因為有一些比如說是繪畫、塑像這一類的藝術活動，在這些工作面前，人和人之間已經沒有等級區別，所以他們也願意投身於藝術，雖然他們的身份特殊，出家人身份高，官宦貴族身份也跟普通人不一樣，他們也願意做。
他們不光是獲得了自由身，有了土地，有了莊園，而且在政府裡面去做官，在官府裡面兼一些小職務，主要是工匠按照自己的行業建立了自己的行會，這個行會的頭目就去政府裡面兼一個小的職，這個押衙，就是辦事員嘛。現在這個協會那個協會，這個協會的頭頭就是政府指定，不管職務高低或者身份大小，都是由他們擔任，這樣協會就好用一些。這個看來是中國的傳統。
這個隸屬是一個方面，還有一個就是生活待遇。文獻裡面有很多記載，這裡記載日常，你在幹活的時候給你吃的是什麼，定量是多少，大家看這裡就是有木匠，早上給面一升，十個人給一升面，過去一升就是四、五斤吧。中午就是胡餅兩枚。我們唐朝人叫蒸餅。為什麼叫胡呢，是少數民族那邊傳過來的技術，所以叫胡餅。不供應晚餐。所以現在好多講健身、養生，叫不要吃晚飯，要餓著，不要多吃。
中國古人就吃兩頓飯，當然也有晚上吃飯的記載，那個是佛陀，寺廟裡面供奉的。這個是官府裡面供應的飲食。現在很多人早上起來不吃早飯，可能就把面發給你們，十個人發一升面，自己分去。早上在這裡集中吃。
然後中午也是胡餅兩枚，兩個餅子一個蒜就是四兩，一個重體力的工匠就吃這麼一點，能不能堅持下來。還有一個記載，鐵匠，過了幾天覺得不對勁，對鐵匠加了一枚，就是給三個餅子，其他工匠就是兩個。說起來也還是很有意思。
這個是敦煌文獻裡面很有名的一個叫《王梵志詩》，這一段話講的是一對工匠夫妻，屬於官府裡面或者大戶人家家裡面的工匠，給他們的待遇就很差。而且總結出來了經驗，工匠莫學巧，家裡面要請藝人來做，當然要請技術好一點，不能請技術差的，所以技術好的用得就很多。
身是自來奴，夫妻倆就結拜，後來就跑出去，跑到哪裡呢？因為自己身無分文，也沒有吃的沒有喝的，最後也不知道往哪走。這是詩裡面的描寫，可能有一些誇張的成分，但是也是當時的社會現象。一個很深刻的道理。
第四部分：敦煌石窟營造
石窟營造方面，一個是記錄了營造的過程和程式，持續分四類，一個是選擇、整修崖面，我們大家看到很多圖片，石窟都是整修在比較整齊的崖面上，一個壓著一個，或者上下幾層，左右密密麻麻分佈著。
一開始的時候，選了那個地方建窟的時候，那個地方並不是那麼平整，所以要把那裡整修一下，整修好以後再鑿窟，然後再繪製壁畫塑像，裡面做好了以後要裝修一下窟外面的門口，門口要修窟簷。
當時修造莫高窟第一大佛的時候，修造的時候修在露天，後來是修好大佛以後，它上面又給修了屋頂給遮起來。莫高窟還有第二大佛，就直接修在洞窟裡面，跟其他洞窟開鑿方法是一樣，這兩個大佛修造的同時，前面都修了樓閣，一個是四層，一個是三層。四層後來又被建到五層，現在是九層，所以現在大家圖片上看到是九層樓。
這個是安裝佛頭的圖，大家看工匠們也還穿著衣服。這個是開鑿洞窟留下的痕跡，壁畫掉了就留下當年開鑿的痕跡。這個是做塑像，塑像分兩種情況，一種是木塑，一種是泥胎塑像。木塑是在木頭上雕刻，再上泥，那些泥巴黏性很好，裡面加了很多材料，才能做出那樣的泥巴。然後摸光以後再施以彩繪。石胎泥塑是花崗岩等等，必須用泥土來做，把它做出來。鑿出來以後，就在上面抹上塑像。
下面是壁畫製作，主要是講一下製作的技法。
大概在石窟壁畫繪製歷史上，分兩個時期：一個就是西域技法展示時期，這個是在敦煌石窟營造的前期，來的工匠包括這些畫匠，雖然沒有記載，但是能夠看出來，好像是當時沒有中原去的或者當地的畫工或者當地的工匠。
因為在洞窟裡面發現這種中原風格或者本地風格的繪畫，在敦煌本地的墓葬裡面，早於這個洞窟200年以前就出現在墓葬裡面所以就在說，這期間這些當地的畫家不畫洞窟裡面的壁畫，都是西域引來的或者印度來的或者中亞來的畫家們在畫。包括石窟營造的工匠都是從那邊來的。
雖然佛教活動已經在敦煌或者中原有了普及，但是造像活動這裡的普及，開始得比較晚，可能到西元520年以後。所以我們知道石窟，現在文獻上記載是西元366年，更早是353年，一開始做的時候，和尚在那兒掏個洞，自己坐著修行。當時沒有壁畫。又過了一百年以後，以前修造的洞窟光是用來修行的，還不是富麗堂皇的建築，再過了一百年，差不多一百年以後，或者是七八十年以後，才開始有塑像，從中亞或者西域過來了很多工匠。所以後面要講到敦煌的精神，外面的文化在這裡生根開花，首先是包容精神。
開始的時候有一百多年時間全部是中亞和西域的工匠，包括畫匠。到西元420多年以後，洞窟就出現了中原風格，這種中原風格在敦煌墓葬裡面在西元200多年就已經有了，這以後全部變成了中國自己的繪畫風格。
現在的畫家還是遵從這麼幾個程式，比如說這個“六法”，敦煌壁畫就是工筆劃，遵循南朝時候的，第一是經營位置，設計一下什麼內容畫在什麼位置，第二是以線造型，這是中國工筆劃的特色。第三是隨類賦彩，第四是應物象形，最起碼畫出來形象要像。到第五步就能展示它的藝術水準，就講氣韻生動，不光要像，而且畫得給人感覺要有靈氣，或者畫龍點睛。在座有很多是畫家，所以這個問題不敢再這裡多班門弄斧。六法最後一步就是傳移摹寫，就是現在講的臨摹。
畫了畫以後，照著原來樣子再畫一幅或者改造，這種情況在石窟裡面就比較普遍，這是六法技法。六法的特點，一個是以線造形，另一個是書畫同源，在壁畫上面的表現主要是骨法用筆。這個就是壁畫留下來畫家一些隨手寫的東西。
以前我們不知道，上層原來是有畫，這個地方畫了以後就脫落了，脫落了這個字就露出來了，就不知道是幹啥的，後來我請教過我們許多畫家，為什麼要那麼些，本來這些東西是不能往檯面上擺的，寫完以後在後面畫畫的時候把上面都抹掉了或者打底色了，有的人說是不是畫家有意把自己得名字留在這兒，也不一定。
他也不知道這個畫能保存多長時間，如果要重修的話，就一起毀掉了。寫這個名字也就意義不大。後來有一位同事告訴我，這可能是畫家練筆的，信手在那兒寫。本來畫個道道就行了，中間突然靈機一動寫兩個字看看，就出現了這種情況。這就是從壁畫脫落以後露出來的痕跡。
這個是個圖案，本來是不需要這些東西的，還有裡面露出來的東西，當時這個圖案就是顏色，紅的、藍的一塊一塊，下面露出來的東西就是畫家練筆練的。這些是石窟本身的臨摹品，它有好多級別的工匠，還有僧人，主要是做圖像形象方面的指導吧，把這個佛頭怎麼安上合適，怎麼繪製，要有這個佛氣，要慈悲。
我記得有位藝術家一直做雕塑，後來給南方新建的廟宇裡面做雕塑，有一位畫家朋友路過那兒，帶他去看雕塑時，看了以後，因為那個老雕塑家不在，他看了以後就在那兒議論，那個老雕塑家是帶著兩個兒子做的。
因為我那個朋友也是個畫佛畫的，畫得還是比較有特色，畫得比較少，但是給日本那面請去價格特別高。他也皈依了，是居士。走過去說這個佛像做得不慈悲。從這個佛像就看出來做這個佛像的人不怎麼慈悲。我就偷著笑了笑。技術水準是另一回事。但是可能多少年跟大家相處過程當中，也有一些不太讓大家高興的一些行為吧。做事情做得也不太好。
第五部分 工匠有關的學術問題
我做工匠研究有一個動力，就是我的這些同事，特別是前輩和同事們的奉獻精神感召，就覺得我應該研究一下古代的工匠。但是有一點，我得跟他們經常交流，要不然好多東西我是弄不懂的，比如剛才我去請教那位畫家練筆的事情，包括怎麼做佛像的事情。
從現代藝術家的身上，就可以認識古代藝術家的情況，從現代藝術家瞭解古代工匠的影子。一會兒還要給大家介紹有一位我們的老藝術家，也是我們四川人。這個是臨摹佛像，我們今天看到一些展品、複製品，都是臨摹下來的，這個臨摹的工作，以前就有，這幅畫在這個洞窟裡面，在西元10世紀的時候，不過這個佛像是塑像，是靠著山裡面，現在遺跡還在，這個題材在敦煌石窟包括榆林窟有很多洞窟裡面都有，大概有十幾處，還有好多石造像。
到這個時候，在這裡立了一塊畫板，這位畫家拿了一個長尺子來量這個佛像的高度，這裡有說明，他拿著尺子量佛像有多高，他請丹青巧匠畫這個彩繪。上面畫的已經有輪廓在上面了。就是說我們敦煌研究院的藝術家好多人一輩子幹的就是這些事情。當時在壁畫裡面就反應著有。這個是在絹畫裡面出現，跟剛才講的是一回事。
這個是講繪畫的進度，就是你畫一座洞窟大概需要多長時間，這個沒有留下一些具體的過程或者詳細的記載，就光說三個月或者半年或者一年或者三年，一般的時間花在開窟、鑿窟上，一般大的需要三年時間完成。一般的繪畫或者雕塑就用的時間短一點。
敦煌洞窟就只有發現這麼一條具體的記載，而且還是宋代的，比較晚的。這個畫家叫沙州押衙，也在政府謀了個職務。就像現在的畫家一樣，在政府謀一個職務，他的畫賣的價錢高一樣。這裡他的上級領導開了一座窟，給人家去畫。我沒有具體量過，也沒有尺寸，大體按他們量的尺寸，大體算了一下，因為分前中後三個室，榆林窟第20窟，他就從3月15日畫，到5月30日，前後兩個半月時間，畫100平方，還是速度比較快的。
我也跟畫家請教，我們一個中級匠人，按照匠人標準的工作量，是一個月的工作量是一個平方，當然現在大家看到很高水準的臨摹，不是說隨便的畫的商品畫。我們臨摹要求很高，比如現在拿到這兒這麼多複製洞窟，大家可以想像我們有多少人做了多少年才把它畫出來。
一個月工作量是一平方。當然現在技術上借助了其他先進方式，稍微快了一點。但是這個要求還是很嚴格。跟數位技術不一樣，數位技術只是拍照，現在很多巡迴展都是拿數碼照像機拍出來，做洞窟的樣子，跟那個不一樣。
最大的問題就是沒有立體感。所謂的立體感，就是給人視覺上的錯覺，這個照片雖然有時候比壁畫看得還清晰，但是它沒有那種神韻，看著平平淡淡，把本來人家畫得很好的，看著生機勃勃的畫，拍出來的照片就是看起來很死板。
我們的畫家有一位年齡跟我差不多，也是中級職稱的畫家，他說兩個半月畫一個窟，可以畫出來，裡面怎麼復原，怎麼客觀臨摹、怎麼主觀臨摹，這有很多學問，如果光洞窟自己畫，宋代的繪畫水準，那個洞窟繪畫水準確實不是很高，所以畫那麼個水準的話，可能用不上兩個半月。
這個記載本身就比較珍貴。這個是營造窟簷的題記，這是一個草稿，我們現在修房子還有這個風俗，叫上粱，不過現在修的都是鋼筋水泥的，以前木頭建的要貼這個。這個是修造一座窟崖零件的東西，當時有一個窟崖要重修，裡面有一些零件可以保持，但是還要一些零件。
這是留下的記錄。這個工匠裡面還有一個問題，大家關心的，是按照工匠的意思畫，還是按照窟主的意思畫，我前面列的這幾個學術問題，關於工匠的幾個學術問題，我的工匠研究在2006年的時候，申請到一個國家社會基金的專案，我就請了一些畫家幫我做，還有一些美院教授，有一些理論問題，是他們提出來的。
這個項目做完已經八年了，今年又要出版，申請了國家出版基金，今年為這個專案出版。在這之前出過一個小冊子，20年以前出的。我們有些同事是畫家，長期在洞窟上繪畫，關於這個問題，就是他提出來的。因為他自己是畫家，他用自己的體會和感受，而且還給別的地方繪畫。
我們有一個團隊，有70多歲的老畫家，還有4、50歲的，2、30歲的，都集中給這個廟裡面畫一年多時間。回來都說他們好好體會了一把工匠、畫匠與窟主的關係。廟裡面的方丈自己學建築，也繪畫，一會兒要畫成這樣，一會兒要畫成那樣，一會兒返回來畫成原來樣子，把我們的藝術家折騰得有一些冷。
後面給大家放圖片，把老人家那麼折騰，在敦煌是我們泰斗級的人物，老人家就給我說最後是很深刻的體會了一把工匠和窟主的關係，這種關係實際上以前各個時代不一樣。西元560年以前，畫師是主要的，自由創造、自由發揮，這個在壁畫上的反應就看得出來。
到了盛唐這個時期，寺院也好、窟主也好，有些洞窟屬於資源，和畫家有一個共同協商期，我是非常贊成這個特點，這個是根據畫家的體會，我查閱了很多文獻，洞窟跑了很多趟，仔仔細細琢磨琢磨，所以自己也學到很多東西，然後就是協商期。
寺院也是窟主，畫師要聽人家的，人家說怎麼畫就怎麼畫，所以畫師所處時代不一樣，信仰意識以及所處的地域以及自己的來歷都不一樣，所以畫師和工匠面對各種待遇也就不一樣，他的創造力發揮，各個時期也不一樣，這是一個問題。
學術問題第二個，工匠與大師的問題。剛才跟大家提到了，我們中國的畫家分得很清楚，藝術家、匠人，上一次我們有一同事還回憶當年他們在洞窟裡面臨摹，來了一幫美院學生，我們當時也是小夥子，20歲到25歲之間，那些畫家也是我這個年齡，他們在洞窟裡面畫畫。
現在去過的人都知道，這裡面工作外面人是沒辦法參觀，進都進不去，那些學生硬要進去看，說這進不來，站都沒地方站，那些美院學生說，你們這些臭畫匠，我的這些同事們也是年輕氣盛，我們臭畫匠，你們藝術家還跑到我們臭畫匠的地盤來幹啥來了。吵著吵著就打了一架，那些學生打不過我們的人。後來組織起來再打，他們學生又叫他們的人，我們約著第二天再打。
後來發現了以後，給兩方面做了一下工作，把這事情平息下來。前兩天看同事們在網上又回憶這件事情。如果說是畫匠的話，當時做壁畫的這些人，沒有一個有名的藝術家，只有後面給大家講到一個畫家，對他的形容，說他的畫技很高，但是他只畫了幾幅畫，沒有畫整個洞窟，其他都是普通畫匠的畫。
畫匠是作為一種手工業勞動，在古代是作為手工業，不是現在分成藝術類行業，就叫手工業，那個手工業跟其他手工是一樣的。每一個時代有一個時代的標準，這個行業要達到什麼標準，那個行業達到另一個標準，過了若干年，這個標準又不一樣，所以每個時代的標準也不一樣，但是有一條，達到這個標準以後，做出來的東西就很難區分是大師還是普通工匠的作品，因為時代標準不一樣。
第二，我們在洞窟裡面看到複製的洞窟，我沒有詳細看，有一個唐代初年的洞窟，莫高窟220，有一幅帝王圖，反映的佛經故事先不去講，單以帝王圖來說，好多畫家包括張大千都說當時畫的畫家和顏立本和顏立德兄弟一樣，是一個等級的，但肯定不是他們倆畫的。
但為什麼能達到他們的水準呢，甚至可能還比他們的水準還會高，有些地方。就是因為他作為普通工匠，當時他要達到那個時代的要求，這個洞窟的那些工匠可能是當時唐朝統一西域這塊地方的時候，李世民的愛將平高昌，在640年，這個壁畫題記是642年，我們回憶可能是侯君集自己帶過去的工匠，或者跟那兩兄弟水準差不多的工匠去畫。
幫我做這個研究的西安美術學院的張寶淵教授，就提出來，作為藝術行業的工匠，相對藝術家而言，是看在什麼平臺上。所處的環境不一樣，它的身份和地位就不一樣，他在宮廷就是大畫師，皇帝的技師、畫家，要在民間就是一個普通的工匠，一根草繩，草繩綁在白菜上就是白菜的價錢，綁在鮭魚上就是鮭魚的價錢。
這裡有一個記載，這個塑匠，實際上很普通的泥塑匠，都是泥匠，泥火頭是一方面，都是修房子，衣食住行嘛，老百姓生活必須嘛，修房子就是泥匠，做佛像的時候就是塑匠，如果從他本身來講，他做佛像的時候他就是藝術家，那他修房子的時候就是一個普通的匠人。如果自己從這方面想得開一點，就是這個。從我們旁觀者的角度來看，他所處的平臺就是不一樣。
第三個問題，藝術設計和藝術創作的關係，學術問題裡面。我們現在的藝術家把這個分得很清楚，美術是創作，做這些純美術是藝術家，然後實用美術、應用美術、商業美術，這些就是匠人，是為了用或者為了畫商業，還牽扯到經濟利益，為了這些。
從美術的的角度上來講，分藝術設計和藝術創作兩大類，實際上也是藝術家和匠人兩類，我理解差不多。現在很多大學裡面，本科裡面也有藝術學院，藝術學院都有藝術系，很多藝術系或者美術系都是以設計為主，因為設計實際上廣泛應用於社會上，大家很多還是為了生存，這個就有一點應急。
如果敦煌當時需要那麼大量的造窟的畫家，就是一批一批的培養，就不是培養藝術家了。當然區別還是要有。問題呢我就把這個提出來，讓大家自己去考慮，我就不詳細說了。
因為石窟上更多用的是設計，而這些設計上因為前面我跟大家說到，這個工匠和窟主之間還有一種關係，像搞設計的，為這個單位搞設計，還要聽單位的意見，所以是受到各方面的約束。搞創作的人自己創作一個東西，想怎麼做就怎麼做，可以更全面、更充分的發揮自己的創作才能。但是設計就不行，所以這個石窟營造的過程，實際上就是個設計過程，這樣對藝術家也就造成很多約束，雖然有一個初期畫家自由發揮、自由設計的過程，但是還是最起碼受到洞窟空間的影響，洞窟就那麼個空間，你只能在這個小空間裡發揮，不可能發揮到洞窟外面去。
所以從學術研究角度上來說，石窟可能是更接近於藝術設計學，藝術設計學作為一種學科，出現得比較晚，是新興學科吧，實際上這種活，這個事情我們老祖宗，比如從敦煌看，多少年以前就有，如果把進駐作為藝術設計的話，幾千年以前匠人就有了。
作為設計學來講，提出來，從西方傳過來的時間並不長，是一個新興學科。有一個小畫家，比較晚期的一個畫家，是個在藏傳佛教石窟裡面設計的。這個問題就是，敦煌的藝術工匠既是設計大師，也是製作大師，又設計又製作，這裡面有一點就是說，要服從人家窟主的要求，主要指的是前兩個時期，後面這個時期可能就發揮得不怎麼好了，而且我們看到後面晚期的石窟，藝術水準就談不上，這次展覽裡面，後面到西夏、元朝時候，十一世紀以後有一個復興期，這個跟藏傳佛教藝術傳入有關係，這個我們沒有進行研究。
因為沒有留下多少文獻。以前從這個上面看，可能藝術設計，不管是畫家自己的主觀能動性發揮得多好，但是還是要服從設計圈子的程式，在有限的空間裡。我非常欣賞的就是這幾句話，就是設計學裡面講的這個話，那些搞設計學的大師們，都是戴著鐐銬在跳舞，他們不光跳得要和沒有戴鐐銬的一樣好，有的時候還要比不戴鐐銬的跳得更好。我們對製作敦煌藝術的的藝術工匠們，也是比喻得非常合適。
這裡我給大家介紹一位畫家，這位畫家在敦煌文獻裡面留下這麼一個文獻，就是講他的功德。他又是一個官府的辦事員，押衙，對他的評價非常高，在石窟上也好，在其它地方留下的東西也好，他在西元960年前後活動，沒有留下水準很高的繪畫作品，這時候他在洞窟上畫了兩幅，主要講建了一座塔。
敦煌當時社會對佛教藝術創作一般的概念，道出了敦煌石窟佛教藝術中國化的歷史淵源，這兩位畫家都是中國佛教藝術的代表人物，通過畫佛教藝術盛行的兩個階段，兩個代表人物活動于中國江南，也都是在東晉南朝形成。
傳入中國為佛教造像，按照中國傳統藝術進行改造，產生了兩位佛教藝術大師。敦煌佛教藝術作為中國的佛教藝術也經歷了這個階段，南朝時候已經中國化。經歷了這個過程以後，也吸收了曹、張的風格，到隋唐以後就慢慢中國化，或者叫南朝化。
這份功德記就記錄了兩個階段。我們看石窟上，北魏以前不是中原畫家畫的，中原畫的人物形象一出現就是這個形象，沒有多長時間，大概就幾十年時間，很快到了元這個階段。特別是唐朝。隋朝的人物畫得很小，但是也畫得小，臉都是圓的，身體胖胖的，個子也不高。就好象是象徵性的。到了唐朝就接近於寫實，按照人的比例畫。一直到後來都是這樣子，後來沒有怎麼發展變化。包括藏傳佛教藝術傳入以後，這個人物形象也還是按照這個原則。
這個木匠的作品，金剛經前面有一個繪畫說法圖，有題記，現在全世界保存最早的有紀年的印刷品，這件作品在英國國家圖書館，是鎮館之寶。就像我們蓋章一樣，這個是西方三聖，一佛二菩薩，不到十公分，九公分見方。
這個是一個印經，上面看這個字就是梵文經文原文。梵文旁邊寫的有漢字，這個漢字是和梵文對應的，意思一樣。這個是幹啥用的呢，是救產婦用的。救苦救難千轉滅罪陀羅尼，這個小板子，繞著主題板子。
這個上面有個小字，這上面都看得不太清楚，這一幅看得清楚一點，就是產婦要臨產的時候，就把這個疊起來戴在身上，這樣的話在生產過程當中就平平安安，乞求的是這個。這個也是版畫，也是給大家展示木匠的作品。剛才大家看了，有紀年的，7月15雕的這個作品。
當時是兩幅，這個是天王，這個是觀音菩薩。上面觀音像和兩邊是一塊板子，下面的字是一張板子，需要在一起的時候就印在一張上面，不需要就印觀音像。最開始是這個樣子，然後上面就填上顏色。這個顏色不是印上去，是手工填上去。僅僅就是這樣，已經很能說明問題。可以作為套色印刷的起源來進行，證明這段歷史。
我有一位藝術家同事，美術家，他在日本學習了很多年，他說這個在中國美術史上，應該佔有很重要的地位。為什麼呢？這個西方人瞭解東方藝術是從日本開始，就是先印出來再填上顏色，後面直接變成套色印刷。
現在都已經落後了，已經不用了。作為歷史文化，當然保存下來。這個比那個還早，比浮世會還早了四五百年吧。我們敦煌出的這個套色版畫就是日本浮世會的老鼻祖了。這個是比較複雜的，它叫陀羅尼，陀羅尼就是咒語，就是祝願的意思，大一點的一些掛起來進行念訟，現在少數民族地方也用這個東西。
第六部分：敦煌石窟工匠的民族精神
一個是包容精神，一個是風險精神，一個是創造精神。
包容精神就是說，首先敦煌這些地方接納那麼多西域的人在這兒營造洞窟，這就很了不起，而且他還不是這些國家的，還不是朝廷安置的，就是民間行為。這個石窟裡面大家看，它的風格是中西合璧，就是說建築方面，壁畫完全是西域風格，印度、中亞那邊的風格。
窟形是長形的，從方形發展而來的。方形我們叫覆鬥形，也就是正形。就是比較正規的居處。當時記載漢武帝的時候，這個只能是神仙和帝王居住，就用在敦煌石窟營造裡面，整個大窟是丈形龕，裡面小龕子，每面牆上，一邊三個，只有頭上這一個是圓圈形的，裡面兩個龕都是闕形龕，闕這種建築形式流行於中國漢代，我們大家在中原還能看到這種實物。
這一開始就把中國的建築藝術運用到佛教石窟裡面。我現在不能肯定建造這個洞窟的石匠、泥匠有沒有中原工匠，但是有沒有都不影響敦煌的包容精神，因為當時繪畫是西域人，而且營造石窟的工匠基本都是西域人。
這是中心柱，在印度叫中心塔柱，這種形式是印度式的，前面這一部分是中式，不光是剛才說的闕形龕，洞窟前部修了兩面大屋頂形式，就是中國殿堂的形式，在牆的下面就修了一個闕形龕，裡面很明顯就是圓圈形，還有中心柱周圍，後面一部分都是外來的。
前面這一部分是中式，而且這個裡面，這個斗拱，是北魏時候的斗拱，這個全木質的裝飾，有好多洞窟就沒有這個裝飾，有這個就給我們保存了非常珍貴的建築史材料。北魏時候，中國現在保存最早的木建築是唐朝的，包括零件。這個零件是敦煌石窟保存的零件是北魏的。
所以敦煌石窟有幾十個洞窟裡面保存了幾塊北魏時期的斗拱，它的意義不光是包容，還給我們留下很珍貴的史料。這個也是後面一部分印式的，前面一部分中式的，這個前面就沒有安斗拱。不安它也是中式，安上更能說明問題。塑像風格完全是西域。
這個到隋朝以後就慢慢中國化了，有點南朝風格。這個是唐朝的塑像，唐朝塑像完全已經中國化了。從佛到菩薩到弟子到天王，完全是唐朝人物的寫實，貴族婦女也好，佛弟子也好，天王形象也好，都做得非常精美。這個是中唐時期，時間稍微晚一點，更接近。它從藝術傳神方面跟45窟比起來稍微遜色一點，天王像有點像西域風格。
這個就是剛才提到的帝王圖，這個是裡面的回鶻王子，這個是另外一個洞窟的回鶻王子。這個是商旅圖，它比較真實，很有意思的是，在過橋的時候，兩邊的商隊就碰上了。左邊這個是騎騾馬，右邊這個牽駱駝，這個商會小頭目是外國人形象，反映當時交流情況比較逼真，這個包容精神裡面還有一點。
這個壁畫裡面有這麼個現象，大家知道這個故事，經文裡面觀音救難，商人在路途遇到強盜，遇到土匪去搶，經文裡面就講，只要你合掌念觀音，強盜們就不搶了。但是壁畫裡面不是這麼繪畫的，雖然表現這個情節，不是這麼繪的，這個還好表現一點，就是這個商隊頭目的鼻子高得不是一般，嘴巴是張著的，跟強盜講道理，這裡沒有畫觀音，畫的可能就是畫家遇到的商人跟強盜這種場景，是有一點寫實的場景。
這個場景反映啥問題，大家注意到沒有，你看這個強盜，這三個強盜不是普通的強盜，是全副武裝的官兵，以前農民起義很浩大的隊伍也沒有這樣的武裝，這肯定就是官兵。
官兵是什麼概念？就是老百姓經常私下裡面說的，叫兵匪一家，這種現象在古代也有，在現代就不評價他們，在古代就有反映，我們就說古代的事兒。這個畫得更仔細、更詳細，商隊怎麼準備，怎麼出發，拉著駱駝怎麼艱難行走，又怎麼上山下山，怎麼很艱難的爬上去，下山時又怎麼滾下來，人拽著駱駝尾巴艱難的行走。下來以後就遇到強盜，就跟強盜打起來，就像我們看到電視劇裡面有押鏢的，打完以後肯定打不過土匪，然後商隊小頭目先把錢拿出來，給人家交了。同樣大家注意這個問題，在這裡跟這些商人們打架，到這邊去等著人家給他送東西，送財物也好，這些都是全副武裝的。
中間坐著這個，按照經文理解應該是強盜頭目，實際上可能就是一個將軍或者什麼。兩邊列隊，後面是騎兵押著商人，這個畫的場景很完整。壁畫也比較下，這是一個臨摹品，畫也不太完整，如果我們到洞窟仔細去看的話，就能看到，這個臨摹的時候，後面有一個寶劍，我原來準備寫這個文章，後因為太敏感，就沒有寫。
這個只有三四公分高，看這個場景很大，畫得非常全。鼻子是鼻子，人頭畫得不到一個公分，但是它畫的鼻子是鼻子，眼睛是眼睛，我們這裡一般圖片上根本就沒辦法看，你看不清楚，所以這裡就有一個護心寶鏡一樣的東西。這個是盛唐的洞窟，這裡面這個強盜，而且是一大隊，山後面還有，沒有出來，前面已經出來這些，這個商人在這裡合掌念觀音，表現另一個情節，這些強盜就回山裡去了。
這個地方畫的駱駝，黑的是立著的，白的是臥著的。這幾幅畫的很明顯就是全副武裝的強盜，而且在隋唐盛世，封建史學家津津樂道的隋唐盛世，我理解這個盛世是什麼概念呢？可能是和平年代，風調雨順，國泰民安的時候，這些軍隊沒有什麼事情幹，所以就去搶商人。如果國家不太平，天天有仗打，他哪裡顧得上。這是比較有名的，也是商人遇盜，畫的也是胡商，前面駱駝沒有起來，已經從駱駝身上卸下來了。
如果前面說軍隊那些人物形象，實際上很清楚，那就是漢人。看見的商人就是胡商，這個看得更清楚，不僅是高鼻，而且還是大鬍子，衣服也不一樣。這些沒有穿軍裝，可能是正兒八經的強盜。但是它的形象是漢人形象，我這裡不能展開這幅畫，畫面上還有其他故事情節，一看就跟拿刀劍這些強盜是一樣的。
畫當兵的也好，畫普通的百姓服裝的強盜也好，肯定都是漢族人畫的畫，肯定不是西域畫家畫的，就是唐朝畫家、隋朝畫家自己畫的，就說明一個問題，我們從正面理解，就是我們這些畫家們這麼一種寬厚的胸懷，而且他敢於直面這些黑暗，而且他不怕報應，直接就告訴別人，這條路上強盜很多，而且有當兵的，有不當兵的，那都是漢族人。
你們外國商人，平常你們就小心一點。就是這個意思。如果從這個方面來理解，我也覺得我們這些畫家們確實很偉大。
創造精神方面，發揮智慧和才能，我後面有時間還要跟大家說別人的一些敘述，這個飛天就發揮得非常的聰明才智才能想像出來天上飛，彈著箜篌。這個是胡旋舞，畫家水準非常高，沒有一般的聰明智慧是做不出來的。這個是個臨摹品，公佈得比較早，大家都在用。
一看這個畫，這是敦煌壁畫裡面的一幅畫，這個是彌勒經變，這個是反彈琵琶，反映出一種智慧和聰明，畫家們的一種創造，很美的這個圖案，這個飛天蓮花。你理解了創造精神，就可以理解奉獻精神。
第七部分：敦煌石窟工匠的藝術特色
我講這個工匠的藝術特色，主要是已經去世的老前輩，就是我們四川國籍的敦煌學家史葦湘先生的作品，我幫他編了兩本文集，因為條件限制，沒有出過專門的著作，晚年時候要給他出文集吧，結果書還沒有編好，自己就斷了工作，中風以後就不能幹活了，半年以後就去世了。
這個書出版於他去世三年以後，我重新看稿子，按照他老人家的意思編了這本書。後來甘肅社會科學院給史先生也做了一本，這兩本都是我給編的。第一本是按照老人家自己寫的主題、書名。第二本是按照圈定的格式，我也做了一回工匠，就是編書匠，人家格式弄好以後我編的。
這是他老人家年輕的時候在敦煌畫畫。主要對工匠特色的就是這麼幾個方面，一個從本土民族風格與審美觀念，藝術設計下的敦煌佛教藝術創作，工匠與大師的關係，求變的原則與藝術想像力等方面。
前面有些已經談到，後面具體的補充裡面，可能從敦煌石窟藝術的本土民族風格，史先生有一個很著名的論點就是本土文化論，曾經在四川這邊講過課，拿著當地的佛像問他，這是犍陀羅還是什麼，他說這就是我們四川的風格，他有一句話“一方水土養一方人”後面句話是“一方人造一方神”。因為時間關係我就不念了，這個是寫實，講畫家怎麼樣進行寫實，敦煌畫當中的五臺山。
第二個問題所有的畫都是創作，儘管在那三個時期對創作的要求和約束不一樣，但是對畫家來講，盡可能發揮他的創造才能。所以他說是對照佛經就能發現，所有藝術品全部都是創作，沒有一個重複的。另一個是求變，在過程中不斷進行變化。還有表現他們豐富的想像力，這個剛才看的圖片，信仰的各種因素，畫家自己個人因素，這些都是作為敦煌的藝術工匠的特色。
第八部分：敦煌石窟工匠精神的傳承
最後一個問題就是講傳承。史先生在自己臨摹作品前的照片。我們藝術家的條件也是非常艱苦，當年1978年，我去的時候條件也是很艱苦，但是從我們這些老前輩身上，不光是直接傳承這種工匠的精神，而且讓這種精神得到了昇華，把他的歷史使命，上對列祖列宗，下對歷史後代，讓這種工匠精神得到了傳承。
我現在給大家介紹的，主要是從我們四川成都平原走出去的幾位老藝術家，有一些圖片可能大家在展覽裡面也見過。這是史葦湘先生的老伴，他中年時候，這是到老年時候了，他是去年二月份去世，已經去世一年多了，史葦湘先生2000年去世，已經17年了。下下個星期，還要在莫高窟給他們老兩口舉行骨灰安葬儀式，放了那麼多年，還沒有安葬到莫高窟去。這是他們夫妻倆在洞窟上臨摹壁畫的作品，這是晚年在家裡。拍這張照片的時候，史先生已經去世了，
這是歐陽先生晚年的圖片，左邊是他的大女兒，也是一位畫家，後面站的是他的外孫，就是在歐陽老師去世前一個月，他的外孫夭折也是30多歲，看這個照片很傷心。外孫也是一位畫家，也是祖宗三代傳承敦煌美術的藝術教師，所以很可惜。真的是連子孫都獻上了。
常書鴻先生重回莫高窟時候老兩口的照片，雖然他不是四川人，但是他是我們老院長，前面這個是他跟夫人，這個是他和他大女兒，她原來在法國長大，後來也在敦煌，做到中央工藝美院院長和全國政協常委，她還在世，這是他們父女倆1948年的照片，這是他們90年代的照片，這是常沙娜和歐陽老師的合影。
這個是段文傑先生，這是他在臨摹作畫，這是他在做研究，這是他80年代初期和他老伴，還有孫子。這是當時解放初期當時工作人員的照片。
這個也是四川的一對老夫妻，當時他還在西南軍區人工團，一年以後就調過去了。李先生已經去世了，12年去世，88歲。這是孫先生92歲高齡時在自己家裡所寫，老人家耳朵有點背，但是手不抖，眼不花。他自己做建築，主要是從事於文物保護。
我們當時條件很艱苦，段文傑趕著馬車拉著研究院的同志進城，25公里。時間關係，很多東西就不詳細說了。這幾本書還是上個世紀做的。因為我是文獻所長，到上世紀末就轉入文獻方面。所以今天做的東西，很多是18年以前研究的東西，現在好多東西已經過去了，我就認可一點，這種精神，不管是我做石窟、做文獻，還是要好好的繼承和發揚，像我的老前輩一樣，而且我願意把這些東西介紹給大家。佔用了大家很多時間。謝謝。
觀眾互動
主持人：非常感謝馬所長。運用自己將近40年的研究功力，結合敦煌壁畫和敦煌經書為我們展現了敦煌古代工匠的職業畫卷，從敦煌工匠的分工到他們創作過程以及社會地位，都有所瞭解。我們也領略到了中國敦煌工匠們奉獻、犧牲、包容和創造的工匠精神對這些帶著鐐銬跳舞的中國古代普通手工業者肅然起敬。我們更是對今天傳承優秀文化的現代工匠們以示敬意。下面把時間留給觀眾提問，由於時間限制，我們今天提三個問題。
提問：首先非常感謝馬老師的講座，一場非常精彩的講座，我有一個小小的問題，在講座過程中裡面有很多佛像，馬老師依然說出來這個是我們唐朝的佛像或者這個是來自印度的佛像，我想知道是怎麼分辨的？謝謝。
馬德：這個在石窟裡面有許多具體紀年的洞窟，每個時代都有，比如我們現在看到的第285窟，就是西魏大同25年，唐朝220就是貞觀16年，642年。每一個時代都有一些標識，以這個標識洞窟為標準去衡量。還有一個沒有跟大家說到，我們畫家自己憑手感，比如剛才看到段文傑先生的畫，史葦湘先生畫的285窟，就能夠感到西魏是什麼形式，如果畫唐朝洞窟的時候又感受到是什麼樣的技法。用這種常年的積累，就可以直接進去判斷這幅畫是什麼時候，是哪一年的，那幅畫是晚幾年還是早幾年，就能夠判斷得到。再加上文獻記載，比如石窟營造文獻，就記載誰誰誰在哪一年造了哪一座洞窟，就拿上去對照，就認定這個洞窟就是那一年造的。有了這些標誌以後，其他的就好判斷。
提問：馬老師你好，謝謝你剛才給我們的分享。我在聽的時候，我來之前就有一個問題想問一下，我們現在包括中央電視臺或者很多媒體都在宣傳一種匠人精神，經常看以前的各種藝術品，就會覺得非常精美，不管是形還是神或者是細節都很考究，有很多人有這種感覺，覺得現在的藝術品沒有以前的更好，我想問一下這是什麼原因，是因為現在的技法的原因還是人心比較浮躁，或者我們有一種厚古薄今的偏見呢？
馬德：這個可能跟社會的發展進步還是有關係，這個環境不一樣，條件不一樣，人也就隨著改變。實際上我們現在領導講的工匠精神，其實講了一種敬業精神，就是說自己把工作認認真真做好。總理提倡這種工匠精神，僅僅限於這一點，沒有涉及到怎麼進行發揮聰明才智進行創造。確實我剛才說的，社會進步和變化，環境條件的變化，對人的影響很大。當時就那麼個條件，他們在這裡，當然還有信仰和信念，現在如果是讓學設計的畫家們或者畫師們做東西的話，可能有時候想得比較多的還是這個費用，經濟條件怎麼樣，出多少，按酬付勞，出得多我就做好一點，出得少我就做差一點。
主持人：謝謝馬所長，也謝謝大家今天這麼冷的天氣堅持聽我們的講座。這裡也做一個小小預告，明天同一時間、同一地點將有著名考古學家王老師為我們帶來蜀郡成都造的講座。今天的講座到此結束。謝謝大家！
【資料】由成都博物館提供，並獲得授權。
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