2010年到2013年期間，
翟永明創作了長詩《隨黃公望游富春山》，
它以《富春山居圖》為靈感，
穿梭於過去和當下之間，
出入于現實與畫卷之外，
在懷古幽思的同時，
也融入了許多對當下人類生存狀況的思考。
2012年，
青年詩人、小說家、戲劇導演陳思安第一次讀到這首長詩的其中十五節，
非常喜歡。
2013年底，
她讀完了尚未出版的詩歌完整版初稿，
一共二十六節。
在一次翟永明、周瓚和陳思安關於這首詩的討論中，
陳思安一邊談自己的讀後感，
腦子裡一邊不由自主地在構思這首長詩呈現在舞臺上的樣子。
於是她把這個想法告訴翟永明。
此前陳思安是一名編劇，
在2012年她開始嘗試做戲劇導演，
執導過《吃火》《沉默的間隔》。
陳思安在2014年第一次將這首長詩搬上了劇場舞臺。
那時候陳思安排練時使用的仍然是2013年底的二十六節初稿。
到2015年長詩正式出版的時候，
總共有三十節，
其中一節是翟永明看了2014年那版舞臺劇後寫的。
這一節的開頭是這樣的：“他們都不讀詩導演說”。
年輕人是否讀詩，
年輕人讀詩與否是否構成當下的一個問題，
更進一步說，
閱讀詩歌和理解當下的生活之間有著何種關聯？戲劇和詩歌的結合又能為上述討論帶來哪些新的可能性？在詩歌劇場作品《隨黃公望游富春山》2017年巡演開始之際，
澎湃新聞記者對導演陳思安進行了專訪。
陳思安
澎湃新聞：你當時讀這首詩的時候具體有些什麼樣的感受？
陳思安：首先，
這首詩最初最吸引我的是頭五節。
長詩的序詩其實是詩人上一本詩集《行間距》的跋。
翟永明在裡面提出了一些很有意思的問題。
這些問題也被我用在這個戲裡，
貫穿始終。
序詩之後的第一節，
講的是翟永明想像自己打開這幅長卷觀覽的狀態，
像是跟隨黃公望進入那幅山水畫之中。
在這一節詩當中，
視角發生了多次轉換，
她先是從一個寫作者的狀態，
進入到這幅畫中跟黃公望一起遊覽，
之後又從這幅畫當中抽出身來，
重新變成一個在觀畫的人。
在整首長詩當中，
她一直是這樣一種流轉的狀態，
她的視角是非常自由的，
在某種程度上非常有戲劇感。
同時這首詩有很多我認為非常有趣的點，
比如對於現實的一些考量。
當然本身詩也非常打動我，
看了特別有感覺。
澎湃新聞：現實的考量指的是對於當下現象的一些批判性視角嗎？
陳思安：不完全是。
其實她在裡面貫穿始終的是古代和現代的對比，
包括古代藝術和現代藝術，
也包括古代人生活的現實和現代人生活的現實。
在詩中她不斷回返到現代人生活的現場，
從自己的視角去觀察當代人的生活，
中間指涉到一些人的共同的心靈困境，
有一些相對比較沉鬱的東西，
但同時裡面也有一些非常勁拔、有力和年輕的東西。
澎湃新聞：我注意到你的劇中有一些不是詩歌裡的內容，
還有一些形式上的改編，
比如相聲。
那麼我想知道你選擇長詩中內容的標準是什麼？
陳思安：2014年第一版的劇本是編劇周瓚在長詩裡面遴選了一些她認為比較適合舞臺呈現的詩節，
同時圍繞長詩創作了一些具有劇情性的片段，
比如講述這幅畫的流轉和傳奇命運，
那些是編劇自己寫的。
到了2015年和2016年的版本，
我越排越有更多的體驗：它實際上應該再多一些什麼，
而什麼又是不必要的。
所以我又把劇本結構進行了重新整理，
分成三幕。
在這三幕當中進行了進一步細化，
每一幕分為三個場次，
這三個場次分別是一種回環上升的結構，
在最後形成一種有線條感的結構。
我們每年都會陸續增加和刪掉一些詩段，
所以實際上這個過程是一個更新變化的、動態的狀態。
現在這個形態跟2014年演出時候差別特別大，
改動在百分之七八十以上。
最初排這個戲的時候，
沒有特別多可以參照的標準，
我們都知道詩劇是什麼樣的，
其實還是話劇，
有完整的故事情節、人物形象，
然後推進，
只是使用了詩歌的語言。
