《呼蘭河傳》中的“我”讓人感覺到的是， 兒童本來就是那樣的；而《城南舊事》中的我卻仿佛在小心翼翼地扮演一個兒童的角色， 想像著“我應該是那樣的”：我應該對苦難表達兒童般的愛心，
1921年， 3歲的林海音隨父母遷居北京， 童年便在北京南城度過， 其後在北京讀書、工作、結婚， 直至1948年30歲時， 回到故鄉臺灣， 開始發表文學作品。 《城南舊事》寫於到臺灣之後， 而背景是“英子”（林海音）7歲到13歲時在北京的生活， 作者選擇第一人稱的兒童視角， 回憶童年“舊事”。
用作者自己的話說， 寫這部書是“讓實際的童年過去， 心靈的童年永存下來”。 話中透出心情。 《城南舊事》的回憶止於13歲， 這一年， 英子的父親去世。 用作者自序中的話說：
我的童年結束了。 那時我十三歲， 開始負起了不是小孩子所該負的責任。 如果說一個人一生要分幾個段落的話， 父親的死， 是我生命中一個重要的段落。
我們也因為父親的死， 童年美夢， 頓然破碎。 在別人還需要照管的年齡， 我已經負起許多父親的責任。 我們努力渡過難關， 羞于向人伸出求援的手。 每一個進步， 都靠自己的力量， 我以受人憐憫為恥。
英子的童年， 是因父親的去世而中止的。 從小說中的描寫來看， 這位父親談不上一個好字：一位典型的舊家庭的家長，
小學一畢業， 就被迫承擔家庭的責任， 而這一切， 英子卻出乎意料地坦然承受。 在小說結尾， 剛從畢業典禮上回來的英子， 聽到廚子老高告知父親在醫院中去世的消息， 立刻明白了擺在眼前的道路：“爸爸的花兒落了， 我也不再是小孩子。 ” 是的， 這裡就數我大了， 我是小小的大人。 我對老高說：“老高， 我知道是什麼事了， 我就去醫院。 ”我從來沒有過這樣的鎮定，
英子此後的命運， 雖讓人不勝唏噓， 卻也造就了她薛寶釵式的生存能力與人際能力。 也許童年的感覺被壓抑得太久且深， 使得林海音在選用兒童視角回憶往事時， 一面得償緬懷童年的夙願， 一面卻將社會中習得的人生智慧， 不自覺地注入到這個兒童的腦海中來。 讓人驚訝的是， 英子身上， 並非一種孩童渾渾噩噩的“天情”， 而是深受社會薰染， 極懂“人情”， 外表卻又一副萌態， 全然“金簪雪裡埋”的世故深深。
她瞭解“北京的老媽子很會偷東西， 她們偷了米就一把一把順著褲腰裝進褲兜子， 剛好落到縛著的褲腳管裡， 不會漏出來”， 並懷疑家中的宋媽的肥褲腳裡， “不知道有沒有我家的白米”。 不用大人多囑咐， 便“什麼該說，什麼不該說，我都知道。媽媽打了一隻金鐲子，藏在她的小首飾箱裡，我從來不會告訴爸爸”。最絕的是，英子略施小計，便撮合了德先叔和父親中意的蘭姨娘，化解了母親和自己可能面臨的家庭危機，機關算盡卻仿佛出自漫不經心，儼然一個女版伊阿古。當她告知母親她的傑作之後： “都是你一個人搗的鬼！”媽好像責備我，可是她笑得那麼好看。
“媽，”我有好大的委屈，“您那天還要叫爸揍我呢！” “對了，這些事你爸知道不？”“要告訴他嗎？” “這樣也好，”媽沒理我，她低頭呆想什麼，微笑著自言自語地說。然後她又好像想起了什麼，抬起頭來對我說：
“你那天說要買什麼來著？” “一副滾鐵環，一雙皮鞋，現在我還要加上訂一整年的《兒童世界》。”我毫不遲疑地說。 這精明幹練，誰能想到出自一個不到十歲的孩子的頭腦。在英子眼裡，她同情吃醋而一副苦相的媽媽，同情因蘭姨娘要走而“顯得格外的寂寞”的爸爸，這同情實在是達至“世事洞明、人情練達”的境界，是否太過成熟？
這大概不是英子13歲之前的早熟，而是13歲後涉世的歷練。林海音在這部小說中選擇了兒童視角回憶舊事，但一個敘述的邏輯矛盾隨之展開：如果是“回憶舊事”，則表明作者立足于“不再是小孩子”後的視角觀照。小說中的各種細節，都可顯出作者在用極清晰的事後思維梳理事件。但作者恰恰又選擇了兒童視角，在小說中使用兒童的語氣腔調，模仿兒童的表達方式。不可否認，林海音對兒童的表達方式揣摩得非常成功。但越是成功，就越造成了敘述的矛盾：如果是兒童視角，行文就應該是進行中的敘述，而不是回憶了。
於是在一個兒童形象的背後，隱藏了兩副眼光。狀英子之天真善良而近偽，只因負載了林海音半生的心情，一切童年的混沌都被作者思考得太過清楚。相信林海音是太過想念也太過遺憾戛然而止的童年生活，反復回味中，童年仿佛包漿的古董，其光澤倒是後天生成，反而失了真相。
同是回憶之作，蕭紅在《呼蘭河傳》中卻並未失去這童年的“鋒棱和光澤”。與林海音相似，蕭紅在18歲時，失去了一生中最重要的親人——祖父，從而發生了命運的轉折。也許從年齡上看，蕭紅比13歲喪父的林海音更為幸運。然而蕭紅和祖父的關係，不同于英子和父親的關係，他們之間的情感，正如《呼蘭河傳》中所說：
等我生來了，第一給了祖父的無限的歡喜，等我長大了，祖父非常地愛我。使我覺得在這世界上，有了祖父就夠了，還怕什麼呢？雖然父親的冷淡，母親的惡言惡色，和祖母的用針刺我手指的這些事，都覺得算不了什麼。
蕭紅與林海音，失去的和尋得的都大不相同。人失去什麼，便追求什麼。英子失去作為一家之主的父親，一家人沒了生活上的倚待，為渡過難關，只能在艱辛中相依為命，於是英子向著“父親的責任”而追求，每一個進步，都靠自己的力量，以受人憐憫、恩惠為恥，因為“報答是負擔”。反而培養了自立，懂得了世事人情。用現在的話說，就叫“長大了”。童年的嚮往與成年的現狀從此扭結在一起，於是在回憶中顯出“兒童視角的成人眼光”。
而蕭紅從祖父那裡，“知道了人生除掉冰冷和憎惡而外，還有溫暖和愛”。祖父的死對蕭紅而言，不是從此遭遇生活上的困窘——儘管蕭紅的一生都在忍受生活上極致的困窘，但從蕭紅對困窘的忍耐可以看出，其渴望主要不在此——而是“溫暖和愛”的消逝。因為失去象徵“溫暖和愛”的祖父，所以蕭紅就向這“溫暖和愛”的方面，“懷著永久的憧憬和追求”。可能正因如此，蕭紅才沒有主動接受人情世故的染著，從而保存了一份兒童的純真與混沌。
從歷經世事的丁玲眼中看來，這一點尤其顯著：“蕭紅的說話是很自然而真率的。我很奇怪作為一個作家的她，為什麼會那樣少於世故。”丁玲將其歸因於“女人都容易保有純潔和幻想”，視為“稚嫩和軟弱”的表現。這裡與其說是女人的“純潔和幻想”，不如說是兒童的心靈未曾消磨。用丁玲的話說，就是蕭紅“從沒有一句話是失去了自己的”。這是蕭紅的“得其自”。
由於心中沒有順從世事人情的轉折，反而在面對世事人情中逆向揚起“溫暖和愛”。蕭紅心中混沌的東西沒有斷裂，而是一直延續下來。這從二人人生軌跡的對比中便可看出端倪。林海音的一生，在立德、立功、立言上都有建樹，堪稱“成功遂事”的典範。而蕭紅單純的堅守卻仿佛與複雜的世道相違，“未終其天年而中道夭”。
以混沌未開的心態與方式，面對逼仄的現實，通常會受到傷害。但當其以混沌未開的心態與方式，觀照世間的一切，表現在敘述的兒童視角，不但毫無違和感，而且根本就不需要尋找，要來便來，因為它從沒有離開過。
仔細比較蕭紅《呼蘭河傳》和林海音《城南舊事》中作為敘述者的“我”，人們可以發現這樣一個鮮明的對比：《呼蘭河傳》中的“我”混沌未開，靈氣十足，即便是重複相同的事情，也時刻因情隨事遷而不斷變化著心情和態度。而《城南舊事》中的我，卻相當“懂事”，聰明到不無狡獪，卻又懂得出之以“愚騃”，尤其是《蘭姨娘》中，“我”的心智甚至“大智若愚”到了老謀深算的程度。
《呼蘭河傳》中的“我”讓人感覺到的是，兒童本來就是那樣的；而《城南舊事》中的我卻仿佛在小心翼翼地扮演一個兒童的角色，想像著“我應該是那樣的”：我應該對苦難表達兒童般的愛心，我應該對他人表現孩子般的單純，於是便有了刻意為之的做作。
人處於兒童狀態的時候，無疑“本來就是那樣的”；而所謂長大了，往往就是莊子所說的混沌被開鑿的過程。蕭紅兒童視角的奧秘，就在於她一旦進入敘述，就能夠輕而易舉地進入一種“混沌沌的氣象”，來去如意。她的童心是敞開了的，不需費任何思量。
於是，在《呼蘭河傳》中，慈悲的心態、反諷的筆力和兒童的狀態能無痕接榫。要慈悲時便有慈悲，要反諷時便有反諷，要孩子氣時，馬上就成了孩子，連個過渡都不用，“要怎麼樣，就怎麼樣。都是自由的”。 人們大概最容易感受到作者行文中的慈悲，如面對筆下“辛苦輾轉”“辛苦麻木”的人們，蕭紅寫道：
他在這世界上他不知道人們都用悲觀絕望的眼光來看他，他不知道他已經處在了怎樣的一種艱難的境地。他不知道他自己已經完了。他沒有想過。 他雖然也有悲哀，他雖然也常常滿滿含著眼淚，但是他一看見他的大兒子會拉著小驢飲水了，他就立刻把那含著眼淚的眼睛笑了起來。 他說：“慢慢的就中用了。” 然而在在處處，她又會“揭出病苦”，說出那些犀利的反諷：
於是就又跳神趕鬼，看香，扶乩，老胡家鬧得非常熱鬧。傳為一時之盛。若有不去看跳神趕鬼的，竟被指為落伍。 因為老胡家跳神跳得花樣翻新，是自古也沒有這樣跳的，打破了跳神的紀錄了，給跳神開了一個新紀元。若不去看看，耳目因此是會閉塞了的。 這“哀其不幸、怒其不爭”中，的確有啟蒙的視角，魯迅的影子。蕭紅畢竟受魯迅影響極深，但蕭紅的超越之處在於，她還同時有著“另一種心情”，這心情與沈從文相通。
蕭紅是這樣說的：“魯迅以一個自覺的知識份子，從高處去悲憫他的人物。他的人物，有的也曾經是自覺的知識份子，但處境卻壓迫著他，使他變成聽天由命，不知怎麼好，也無論怎樣都好的人了。這就比別的人更可悲。我開始也悲憫我的人物，他們都是自然奴隸，一切主子的奴隸。但寫來寫去，我的感覺變了。我覺得我不配悲憫他們，恐怕他們倒應該悲憫我咧！悲憫只能從上到下，不能從下到上，也不能施之于同輩之間。我的人物比我高。這似乎說明魯迅真有高處，而我沒有或有的也很少。一下就完了。這是我和魯迅不同處。”
蕭紅對他人的苦難是有“共情”能力的，因她就在這苦難與絕望之中。這種創作感覺，近于李後主。王國維言李後主是“不失其赤子之心者”，又言“尼采謂一切文字，餘愛以血書者，後主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞，亦略似之。然道君不過自道身世之感，後主則儼有釋迦、基督荷擔人類罪惡之意，其大小固不同矣。”
後主其實也“自道身世”，但純用本色白描，遂與一切人的苦難相通。蕭紅的行文，行於當行，止於當止；講述的內容，亦絕非傳奇，她從來就不是“傳奇”作家，不需要營造故事，如其所說，“並沒有什麼幽美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這裡了”。遂也與一切人的苦難相通。 流水落花春去也，怎麼辦？也只能是“流水落花春去也”了。 或許可以這樣說：《呼蘭河傳》中有“啟蒙的力量”，卻無啟蒙的色彩。
因這“另一種心情”，與啟蒙的“慈悲與反諷”構成了平衡。兒童的靈魂不被創作者通常會有的理念所劫持，所以《呼蘭河傳》中的我，有著真正屬於兒童的“不懂事”的“天情”，常因自然。用大人的眼光看，就仿佛“沒心沒肺”。例如不顧大人的管教責駡而任情玩耍，在祖母“病重的時候，我還會嚇了她一跳”，因為“那時我才五歲，是不曉得什麼的。也許覺得這樣好玩”。兒童的心靈通透如鏡，“不將不迎，應而不藏”，便觀照出世間本相。
胡文英說莊子“眼冷，故是非不管；心腸熱，故悲慨萬端。雖知無用，而未能忘情，到底是熱腸掛住；雖不能忘情，而終不下手，到底是冷眼看穿”。話極漂亮但論斷率爾，因每個人都會成為他人悲劇的製造者，但製造這種悲劇者，又往往不是出於邪惡之用心，而有非自己所能操控的不得已於其中，不過通常之道德，通常之人情，通常之境遇為之。這“是非”如何管？又該如何“下手”？
小團圓媳婦、有二伯、馮歪嘴子的命運，“我”如何管？又如何“下手”？ 《城南舊事》中的英子，倒是因著一種同情心，參與改變身邊之人的命運。這結果是因著英子的幫助，“瘋子”秀貞和妞兒在離家後被火車撞死，落實了秀貞拐帶孩子的駡名。因與“賊子”的幾番交往，卻給便衣點引了路破了案。當然，她也曾巧妙拯救面臨破碎的家庭。然而面對宋媽和爸爸的命運，她也只能默默承受。英子像所有懂事的大人一樣，改變了能改變的，接受了不能改變的。
這絕非說要讓英子來承擔責任。英子迷蒙中竟做了許許多多“好人好事”，你只能說她的確是想做好事。《呼蘭河傳》中的“我”混沌無為。相比之下，英子實在是做得太多太多了。英子的童年，與小說作者讓英子所承擔的精神內容，是不相符合的。事實上，小說中英子的整個人生，是她莫名地背負了一個並不該讓孩子來背負的道德十字架。
其實，《城南舊事》中的這種兒童視角，也的確是一種頗為常見的“兒童視角”，那就是受傳統文化影響甚深的許多中國父母對孩子“先意承志”的教育與期待。英子是生活中的父母所盼望的兒童形象，該天真時她給你天真，該懂事時她給你懂事，關鍵時候，說不定還能給你製造出意想不到的驚喜。
林海音的這個選擇，不是偶然的，而是一個中國式家庭中優秀的孩子的下意識流露。林海音也確實嚮往真正屬於兒童的世界，否則她不會在小說中這樣說：
媽媽說：“小英子，看見這個壞人了沒有？你不是喜歡作文章嗎？將來你長大了，就把今天的事兒寫一本書，說一說一個壞人怎麼做了賊，又怎麼落得這麼個下場。” “不！”我反抗媽媽這麼教我！我將來長大了是要寫一本書的，但絕不是像媽媽說的這麼寫。我要寫的是：
“我們看海去。” 作者深藏的心情很清楚，所以這一篇的篇名就是《我們看海去》。然而命運沒有給她敞開這份心情的機會，如同大多數中國兒童，在道德的十字架上慢慢成長。林中有兩條路，蕭紅卻選擇了人煙稀少的那條，一切從此有所不同。
便“什麼該說，什麼不該說，我都知道。媽媽打了一隻金鐲子，藏在她的小首飾箱裡，我從來不會告訴爸爸”。最絕的是，英子略施小計，便撮合了德先叔和父親中意的蘭姨娘，化解了母親和自己可能面臨的家庭危機，機關算盡卻仿佛出自漫不經心，儼然一個女版伊阿古。當她告知母親她的傑作之後： “都是你一個人搗的鬼！”媽好像責備我，可是她笑得那麼好看。
“媽，”我有好大的委屈，“您那天還要叫爸揍我呢！” “對了，這些事你爸知道不？”“要告訴他嗎？” “這樣也好，”媽沒理我，她低頭呆想什麼，微笑著自言自語地說。然後她又好像想起了什麼，抬起頭來對我說：
“你那天說要買什麼來著？” “一副滾鐵環，一雙皮鞋，現在我還要加上訂一整年的《兒童世界》。”我毫不遲疑地說。 這精明幹練，誰能想到出自一個不到十歲的孩子的頭腦。在英子眼裡，她同情吃醋而一副苦相的媽媽，同情因蘭姨娘要走而“顯得格外的寂寞”的爸爸，這同情實在是達至“世事洞明、人情練達”的境界，是否太過成熟？
這大概不是英子13歲之前的早熟，而是13歲後涉世的歷練。林海音在這部小說中選擇了兒童視角回憶舊事，但一個敘述的邏輯矛盾隨之展開：如果是“回憶舊事”，則表明作者立足于“不再是小孩子”後的視角觀照。小說中的各種細節，都可顯出作者在用極清晰的事後思維梳理事件。但作者恰恰又選擇了兒童視角，在小說中使用兒童的語氣腔調，模仿兒童的表達方式。不可否認，林海音對兒童的表達方式揣摩得非常成功。但越是成功，就越造成了敘述的矛盾：如果是兒童視角，行文就應該是進行中的敘述，而不是回憶了。
於是在一個兒童形象的背後，隱藏了兩副眼光。狀英子之天真善良而近偽，只因負載了林海音半生的心情，一切童年的混沌都被作者思考得太過清楚。相信林海音是太過想念也太過遺憾戛然而止的童年生活，反復回味中，童年仿佛包漿的古董，其光澤倒是後天生成，反而失了真相。
同是回憶之作，蕭紅在《呼蘭河傳》中卻並未失去這童年的“鋒棱和光澤”。與林海音相似，蕭紅在18歲時，失去了一生中最重要的親人——祖父，從而發生了命運的轉折。也許從年齡上看，蕭紅比13歲喪父的林海音更為幸運。然而蕭紅和祖父的關係，不同于英子和父親的關係，他們之間的情感，正如《呼蘭河傳》中所說：
等我生來了，第一給了祖父的無限的歡喜，等我長大了，祖父非常地愛我。使我覺得在這世界上，有了祖父就夠了，還怕什麼呢？雖然父親的冷淡，母親的惡言惡色，和祖母的用針刺我手指的這些事，都覺得算不了什麼。
蕭紅與林海音，失去的和尋得的都大不相同。人失去什麼，便追求什麼。英子失去作為一家之主的父親，一家人沒了生活上的倚待，為渡過難關，只能在艱辛中相依為命，於是英子向著“父親的責任”而追求，每一個進步，都靠自己的力量，以受人憐憫、恩惠為恥，因為“報答是負擔”。反而培養了自立，懂得了世事人情。用現在的話說，就叫“長大了”。童年的嚮往與成年的現狀從此扭結在一起，於是在回憶中顯出“兒童視角的成人眼光”。
而蕭紅從祖父那裡，“知道了人生除掉冰冷和憎惡而外，還有溫暖和愛”。祖父的死對蕭紅而言，不是從此遭遇生活上的困窘——儘管蕭紅的一生都在忍受生活上極致的困窘，但從蕭紅對困窘的忍耐可以看出，其渴望主要不在此——而是“溫暖和愛”的消逝。因為失去象徵“溫暖和愛”的祖父，所以蕭紅就向這“溫暖和愛”的方面，“懷著永久的憧憬和追求”。可能正因如此，蕭紅才沒有主動接受人情世故的染著，從而保存了一份兒童的純真與混沌。
從歷經世事的丁玲眼中看來，這一點尤其顯著：“蕭紅的說話是很自然而真率的。我很奇怪作為一個作家的她，為什麼會那樣少於世故。”丁玲將其歸因於“女人都容易保有純潔和幻想”，視為“稚嫩和軟弱”的表現。這裡與其說是女人的“純潔和幻想”，不如說是兒童的心靈未曾消磨。用丁玲的話說，就是蕭紅“從沒有一句話是失去了自己的”。這是蕭紅的“得其自”。
由於心中沒有順從世事人情的轉折，反而在面對世事人情中逆向揚起“溫暖和愛”。蕭紅心中混沌的東西沒有斷裂，而是一直延續下來。這從二人人生軌跡的對比中便可看出端倪。林海音的一生，在立德、立功、立言上都有建樹，堪稱“成功遂事”的典範。而蕭紅單純的堅守卻仿佛與複雜的世道相違，“未終其天年而中道夭”。
以混沌未開的心態與方式，面對逼仄的現實，通常會受到傷害。但當其以混沌未開的心態與方式，觀照世間的一切，表現在敘述的兒童視角，不但毫無違和感，而且根本就不需要尋找，要來便來，因為它從沒有離開過。
仔細比較蕭紅《呼蘭河傳》和林海音《城南舊事》中作為敘述者的“我”，人們可以發現這樣一個鮮明的對比：《呼蘭河傳》中的“我”混沌未開，靈氣十足，即便是重複相同的事情，也時刻因情隨事遷而不斷變化著心情和態度。而《城南舊事》中的我，卻相當“懂事”，聰明到不無狡獪，卻又懂得出之以“愚騃”，尤其是《蘭姨娘》中，“我”的心智甚至“大智若愚”到了老謀深算的程度。
《呼蘭河傳》中的“我”讓人感覺到的是，兒童本來就是那樣的；而《城南舊事》中的我卻仿佛在小心翼翼地扮演一個兒童的角色，想像著“我應該是那樣的”：我應該對苦難表達兒童般的愛心，我應該對他人表現孩子般的單純，於是便有了刻意為之的做作。
人處於兒童狀態的時候，無疑“本來就是那樣的”；而所謂長大了，往往就是莊子所說的混沌被開鑿的過程。蕭紅兒童視角的奧秘，就在於她一旦進入敘述，就能夠輕而易舉地進入一種“混沌沌的氣象”，來去如意。她的童心是敞開了的，不需費任何思量。
於是，在《呼蘭河傳》中，慈悲的心態、反諷的筆力和兒童的狀態能無痕接榫。要慈悲時便有慈悲，要反諷時便有反諷，要孩子氣時，馬上就成了孩子，連個過渡都不用，“要怎麼樣，就怎麼樣。都是自由的”。 人們大概最容易感受到作者行文中的慈悲，如面對筆下“辛苦輾轉”“辛苦麻木”的人們，蕭紅寫道：
他在這世界上他不知道人們都用悲觀絕望的眼光來看他，他不知道他已經處在了怎樣的一種艱難的境地。他不知道他自己已經完了。他沒有想過。 他雖然也有悲哀，他雖然也常常滿滿含著眼淚，但是他一看見他的大兒子會拉著小驢飲水了，他就立刻把那含著眼淚的眼睛笑了起來。 他說：“慢慢的就中用了。” 然而在在處處，她又會“揭出病苦”，說出那些犀利的反諷：
於是就又跳神趕鬼，看香，扶乩，老胡家鬧得非常熱鬧。傳為一時之盛。若有不去看跳神趕鬼的，竟被指為落伍。 因為老胡家跳神跳得花樣翻新，是自古也沒有這樣跳的，打破了跳神的紀錄了，給跳神開了一個新紀元。若不去看看，耳目因此是會閉塞了的。 這“哀其不幸、怒其不爭”中，的確有啟蒙的視角，魯迅的影子。蕭紅畢竟受魯迅影響極深，但蕭紅的超越之處在於，她還同時有著“另一種心情”，這心情與沈從文相通。
蕭紅是這樣說的：“魯迅以一個自覺的知識份子，從高處去悲憫他的人物。他的人物，有的也曾經是自覺的知識份子，但處境卻壓迫著他，使他變成聽天由命，不知怎麼好，也無論怎樣都好的人了。這就比別的人更可悲。我開始也悲憫我的人物，他們都是自然奴隸，一切主子的奴隸。但寫來寫去，我的感覺變了。我覺得我不配悲憫他們，恐怕他們倒應該悲憫我咧！悲憫只能從上到下，不能從下到上，也不能施之于同輩之間。我的人物比我高。這似乎說明魯迅真有高處，而我沒有或有的也很少。一下就完了。這是我和魯迅不同處。”
蕭紅對他人的苦難是有“共情”能力的，因她就在這苦難與絕望之中。這種創作感覺，近于李後主。王國維言李後主是“不失其赤子之心者”，又言“尼采謂一切文字，餘愛以血書者，後主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞，亦略似之。然道君不過自道身世之感，後主則儼有釋迦、基督荷擔人類罪惡之意，其大小固不同矣。”
後主其實也“自道身世”，但純用本色白描，遂與一切人的苦難相通。蕭紅的行文，行於當行，止於當止；講述的內容，亦絕非傳奇，她從來就不是“傳奇”作家，不需要營造故事，如其所說，“並沒有什麼幽美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這裡了”。遂也與一切人的苦難相通。 流水落花春去也，怎麼辦？也只能是“流水落花春去也”了。 或許可以這樣說：《呼蘭河傳》中有“啟蒙的力量”，卻無啟蒙的色彩。
因這“另一種心情”，與啟蒙的“慈悲與反諷”構成了平衡。兒童的靈魂不被創作者通常會有的理念所劫持，所以《呼蘭河傳》中的我，有著真正屬於兒童的“不懂事”的“天情”，常因自然。用大人的眼光看，就仿佛“沒心沒肺”。例如不顧大人的管教責駡而任情玩耍，在祖母“病重的時候，我還會嚇了她一跳”，因為“那時我才五歲，是不曉得什麼的。也許覺得這樣好玩”。兒童的心靈通透如鏡，“不將不迎，應而不藏”，便觀照出世間本相。
胡文英說莊子“眼冷，故是非不管；心腸熱，故悲慨萬端。雖知無用，而未能忘情，到底是熱腸掛住；雖不能忘情，而終不下手，到底是冷眼看穿”。話極漂亮但論斷率爾，因每個人都會成為他人悲劇的製造者，但製造這種悲劇者，又往往不是出於邪惡之用心，而有非自己所能操控的不得已於其中，不過通常之道德，通常之人情，通常之境遇為之。這“是非”如何管？又該如何“下手”？
小團圓媳婦、有二伯、馮歪嘴子的命運，“我”如何管？又如何“下手”？ 《城南舊事》中的英子，倒是因著一種同情心，參與改變身邊之人的命運。這結果是因著英子的幫助，“瘋子”秀貞和妞兒在離家後被火車撞死，落實了秀貞拐帶孩子的駡名。因與“賊子”的幾番交往，卻給便衣點引了路破了案。當然，她也曾巧妙拯救面臨破碎的家庭。然而面對宋媽和爸爸的命運，她也只能默默承受。英子像所有懂事的大人一樣，改變了能改變的，接受了不能改變的。
這絕非說要讓英子來承擔責任。英子迷蒙中竟做了許許多多“好人好事”，你只能說她的確是想做好事。《呼蘭河傳》中的“我”混沌無為。相比之下，英子實在是做得太多太多了。英子的童年，與小說作者讓英子所承擔的精神內容，是不相符合的。事實上，小說中英子的整個人生，是她莫名地背負了一個並不該讓孩子來背負的道德十字架。
其實，《城南舊事》中的這種兒童視角，也的確是一種頗為常見的“兒童視角”，那就是受傳統文化影響甚深的許多中國父母對孩子“先意承志”的教育與期待。英子是生活中的父母所盼望的兒童形象，該天真時她給你天真，該懂事時她給你懂事，關鍵時候，說不定還能給你製造出意想不到的驚喜。
林海音的這個選擇，不是偶然的，而是一個中國式家庭中優秀的孩子的下意識流露。林海音也確實嚮往真正屬於兒童的世界，否則她不會在小說中這樣說：
媽媽說：“小英子，看見這個壞人了沒有？你不是喜歡作文章嗎？將來你長大了，就把今天的事兒寫一本書，說一說一個壞人怎麼做了賊，又怎麼落得這麼個下場。” “不！”我反抗媽媽這麼教我！我將來長大了是要寫一本書的，但絕不是像媽媽說的這麼寫。我要寫的是：
“我們看海去。” 作者深藏的心情很清楚，所以這一篇的篇名就是《我們看海去》。然而命運沒有給她敞開這份心情的機會，如同大多數中國兒童，在道德的十字架上慢慢成長。林中有兩條路，蕭紅卻選擇了人煙稀少的那條，一切從此有所不同。