——埃米爾·庫斯圖裡卡
埃米爾·庫斯圖裡卡或約翰·福特（John Ford）重要得多。 但後來我開始思考電影導演應該如何觀察事物， 逐漸形成自己的想法， 很像是約翰·福特的作風。 那時的電影和現在不同， 現在的電影不再有時間和空間的概念。 就像馬拉多納這樣的球星能感知110米外角落裡的情況， 但現在的電影已經沒有了這種感覺， 沒有層次。 可能已經沒有人像約翰·福特的年代那樣拍電影了。
《馬拉多納》
Q
你的電影中經常採用銅管樂和吉卜賽音樂。 在你的成長過程中， 你接觸過什麼類型的音樂？
A：小的時候， 我生命中的音樂主要是義大利合奏曲，
Q
你對西方很感興趣， 並從中獲得過靈感。 那麼， 你對電影的興趣和對音樂是一樣的嗎？
A：一直都一樣， 可謂齊頭並進。 我第一次掙錢， 是通過在（塞拉耶佛的）實驗電影院地下室裡鏟煤，
Q
你看過弗蘭克·卡普拉的哪部電影？
A：《生活多美好》(It’s A Wonderful Life,1946)。
Q
你喜歡那一時期的影片嗎？
A：我很喜歡， 因為它不像今天的電影， 那時好萊塢很擅長傳道。 好萊塢一直都是理想世界的中心——把理想的生活藝術化。 而且從某個角度來看， 它做得非常美好。 我覺得弗蘭克·卡普拉是能將它呈現得最好的人之一， 恩斯特·劉別謙（Ernst Lubitsch）也可以， 還有許多導演也不錯。 從我的家庭進入音樂、電影和足球世界的第一步是在公共場所——社會俱樂部， 這是共產主義優越的地方。 由於鐵托（JosipBroz Tito）不是個純正的共產主義者， 我才有機會去學習音樂、踢足球並走近電影。
《生活多美好》
Q
你成長的過程中， 哪個最重要？電影、足球還是音樂？
A：最終還是電影。 因為當我有機會到布拉格學習電影時， 我意識到， 電影不像其他的活動， 它有能力統和一切。
Q
在我們談論你在電影學院的學習之前， 能告訴我們一些那時你看過的電影嗎？你看西方引進電影， 還是南斯拉夫本土電影？
A：我沒看過南斯拉夫的電影。 我一直都在看塞爾吉奧·萊昂內拍的通心粉西部片。 你會在我所喜歡的費裡尼電影中發現某種不一樣的氣質。 那時我還年輕， 我媽媽讓我和親戚或是社區裡稍微大些的孩子一起去看電影。 去塞拉耶佛的電影院就像過節：那裡更像是搞慶典而不是看電影。 放映時，
Q
你是否記得有那麼一刻， 你認為：“這就是我想做的？”我得知你去過你父親的朋友哈伊魯丁·克爾瓦瓦茨（Hajrudin Krvavac）導演的電影拍攝現場， 影片叫作《瓦爾特保衛塞拉耶佛》（WalterDefends Sarajevo， 1972）。
A：是的， 哈伊魯丁曾幫助過我。 我不是個壞學生， 但我總是在危險地帶的邊緣。 我父親說：“你為什麼不去幫他？為什麼不去演點什麼？”這就好像參加馬戲團表演， 對我來說是非常棒的經歷。 最後， 這場“馬戲”融入了我的血液。
《瓦爾特保衛塞拉耶佛》
Q
這次經歷是否激勵了你拍攝自己的電影？
A：是的。 它是允許你犯錯誤並為以後能拍出好電影打下基礎的電影。 小製作的業餘電影毫無意義， 除非這是你第一次接觸攝影機， 第一次能集中精力實現你在其他電影中學到的東西。 只有那樣，你才能接近電影最大的奧秘：“你與其他人的差距有多近，有多遠，相差了多少時日。”關於我的這部電影最棒的事情就是放映曾被中斷過兩次，因為燈泡燒斷了膠片。這一意外所產生的興奮是非常電影化的。我不是在談論膠片的品質，而是它被燒斷的事實。這是件好事，因為電影真的很差。
Q
你那部電影講了什麼？
A：是一部非常膚淺的社會劇，講了一個工人拜訪自己的同學，愛上了同學的妹妹。當他的朋友知道後，和他大打出手。很傻。但正如我所說，這是一次關於“差距”的體驗。正因為這部電影不怎麼樣，才顯得重要。如果電影很棒，我可能就不會繼續拍電影了。我可能會開始酗酒、嗑藥。所以，我想了很久，決定去布拉格的電影學院學習。
Q
你為進入布拉格電影學院都做了哪些準備工作？
A：做了一個照片劇本，記錄了一個城市從早到晚不同的場景，還不錯。我受到伊沃·安德里奇（IvoAndrich）一個故事的啟發，還拍攝了一個短片。一個年輕男人早晨醒來，聽到三個不同教堂的鐘聲，分別來自羅馬天主教堂、塞爾維亞基督堂和正統穆斯林禮拜堂。他將自己的生命浪費在酒吧裡，幻想自己擁有更美好、更理想的生活。他看到劇院舞臺後的女舞者，他走進劇院，並愛上了她。是這部短片使我獲得了在布拉格學習的資格。也可能因為當時我很年輕，才通過了考試。
Q
你如何告訴父母你想學習電影？他們支持你嗎？
A：很支持。他們擔心我在塞拉耶佛很快就會變成不務正業的小混混。當時，我本來馬上就能成為職業足球運動員，但我的腳踝嚴重受傷。所以，我從沒踢過職業比賽。我的腳傷把我推進電影世界！
Q
我們談談你在布拉格電影學院的經歷吧。你的老師是誰？
A：奧塔卡爾·瓦夫拉（Otakar Vavra）是我的教授，他是個非常有經驗的導演，拍了近30部電影。他技術純熟，拍攝過很多影片，也歷經了不同的電影時期。他生活在第一共和國，也就是所謂的民主共和國時期，經歷過法西斯和共產主義時代。他是個非常好的教授。我必須說，對於我這樣來自塞拉耶佛的人來說，布拉格在戲劇和電影領域為我打開了人文主義的大門。我們的電影和文學中的主人公都十分好鬥，而且荒唐、魯莽。在捷克文學中，正好相反，所有的事情更具諷刺性，更有距離感，更具人文主義色彩。這幫我形成了自己的觀點，構建了自己處理問題的方式。
Q
這讓你將自己定型為電影人嗎？
A：是的。但是學習和當導演不一樣，你不可能說自己是導演就能成為導演，你需要時間來歷練自己。對於我來說，直到學習的第三年，在《格爾尼卡》（Guernica，1978）的創作中發揮出色時，我才真正成了導演。
《格爾尼卡》
Q
能談談你在布拉格的學習嗎？
A：布拉格的學校有非常好的傳統。我接受的第一個導演訓練，叫作“工作流程”。可以拍攝任何工作流程——麵包師或其他職業——然後帶著“差距有多少”這樣的意識，開始講故事。我做了一個練習，拍某人給車換輪胎。因為觀察角度的轉變，我第一次有走進電影的感覺。比如，輪胎是扁的，那人給它打氣。我把攝影機架在他後面，所以他不停地出現、消失、出現、消失。然後，他拆掉輪胎，讓它順著街道滾下去。我就跟著輪胎穿過城市。那一刻，我意識到我可以在某人的表演中，拍攝到很多細節。這是我做的第一個練習。在那之後，我還做過兩三個不太好的甚至是很差勁的練習，因為真的很難。第二年，我們必須在攝影棚裡參加考試，用大型攝影機和燈光等設備，拍攝10分鐘的短片。攝影棚拍攝的難度讓我震驚，我要在很小的空間裡，拍攝非傳統的影像。直到拍攝《格爾尼卡》時，我依然還有這種感覺。現在我確切地知道，電影具有兩個不同的方面：時間和空間。這部電影的故事情節不錯，延展空間美輪美奐，虛幻與影像結合得恰到好處。它將現實變成了神話故事。
Q
《格爾尼卡》講的是個怎樣的故事？
A：它講的是納粹時期，發生在巴黎的一個猶太家庭身上的故事。他們接受過很多人類學實驗，來確定他們到底是不是猶太人。藏在公寓裡的男孩得知，他們之所以被認為是猶太人，是因為他們都有大鼻子。這個男孩很害怕，拿了把剃刀，把家中所有照片上的鼻子都割了下來。後來，他記起父親帶他在巴黎看過的展覽，有一幅畢卡索的《格爾尼卡》。電影的最後，他把所有從照片上割下來的鼻子拼成了一幅屬於自己的《格爾尼卡》。
Q
影片反響如何？
A：非常好。我的教授跟我說：“這是部嚴肅的電影。”我知道為什麼，因為電影中的每個元素都切中要害。演員很棒，攝影機的運動很棒。這部電影是種突破，你能意識到自己所做的事情會影響你的未來。那之後，我還拍過一些電視電影，《鐵達尼酒吧》和《新娘來了》。雖然都不如《格爾尼卡》，但我也投入了很多的精力。
《鐵達尼酒吧》
Q
是否有一瞬間，你意識到自己擁有拍電影的天賦？
A：曾經有某個瞬間，我發現自己有朝一日能拍出好的電影。拍攝優秀的電影必須具備幾個因素。遇到《多莉·貝爾》時，我發現這個故事和我的靈魂、我的過去有著緊密的聯繫。當你將自己的經歷和你所掌握的電影知識結合在一起的時候，你就擁有可以照亮黑暗道路的能量。
Q
你畢業後回到塞拉耶佛的學校裡教書，還拍了你提到的兩部電影。你能談談這兩部電影是如何產生的嗎？
A：《鐵達尼酒吧》是在伊沃·安德里奇小說的基礎上改編而成。書中，行兇者和受害者之間存在著有趣的關係，他們同是社區中最底層的人——境遇最差的克羅埃西亞人和猶太人。通過採用30年代《泰坦尼克號》影片中的素材，我找到表達自己，表達強烈情緒的方法。電影中有一部分與另一部故事片中的情節相互交錯，這讓人興奮。但整體來看，我不會把它視作我最好的作品。另一部電影《新娘來了》，更像一個有機體，每個單獨的部分都與整體保持高度一致，不會這個部分好，另一部分卻不行。這部電影在風格上更激進一些，講了某個波士尼亞村子裡發生的亂倫故事，所以它不是很受歡迎。
Q
你在審查上是否遇到過困難？
A：有，也沒有。它上映了，然後就被禁了。
Q
你認為那是一部成功的電影嗎？
A：對我來說，這次經歷很重要。我學會了將全景和細節結合，發現自然環境如何成為表現演員心理狀態最好的背景——如何表達他們的精神狀態。跟我在演唱會中的做法一樣：在所有這些電影中，我都會創造許多興奮點。但《多莉·貝爾》的感覺來得很慢。
《新娘來了》
Q
拍攝《多莉·貝爾》的時候，你還很年輕吧？
A：那時我26歲。
Q
對於第一次拍攝長片來說，你似乎太年輕了。
A：這種優勢在這個國家已經不存在了。
Q
你和《多莉·貝爾》的編劇阿卜杜拉·西德蘭（Abdulah Sidran）是如何認識的？
A：他在看過我的兩部電視電影后找到我說：“你不要找其他人，你一定要和我合作。”他給我拿來一個30頁的劇本，是發生在他身上的故事。一個女人來到他居住的村子，準備當妓女謀生，其中還有一段他父親讓人動容的往事，描寫了他死去的方式。整個劇本最精彩的部分，就是他的語言和對話。他有一雙善於傾聽的耳朵，人物的對白非常精彩。雖然他後來成了一位經驗豐富的編劇，但在那時他還沒有什麼經驗。所以，我把他寫的東西改編成電影劇本。我試著按電影的要求來寫，而不是按文學規則。我在結構上下了許多工夫，他更多地專注於對白。
Q
有人可能會說《多莉·貝爾》是一部有關成長的電影。但對於父親這個人物的描寫，以及家庭成員坐在飯桌前討論共產主義的那場戲，都有很強的諷刺意義。你當時是如何設想的？諷刺？自傳？兩者皆是？或都不是？
A：首先，這部電影處在鐵托之死的時代節點。如果當時他沒有死，我不知道還會不會拍這部電影。也許會，畢竟當時有一股很強的仇恨共產主義的塞爾維亞和南斯拉夫電影潮。我沒恨過什麼人——包括共產主義。這是我在布拉格的電影學院裡的經歷所賦予我的，我在那裡學會對發生的事情保持一種反諷的距離，用喜劇和幽默支持我走過艱難的時刻，這是定義這部電影風格的關鍵。但同時，我一直在試圖改變歷史、政治以及其他因素對我影片主人公及他周圍的人施加影響的方式。
Q
所以，你用到了從捷克電影學院中學到的諷刺手法，但內容是自傳式的？
A：是的。但這被自我孩童時期便存在於靈魂深處的詩性柔化了。雖然在成長過程中，你天天打架，成為街頭一霸，但在學校裡，你卻發現自己內心的溫柔。這就是我為什麼對電影心存感激。電影讓我發現了自己的本性，這一點在電影中顯而易見。
《你還記得多莉·貝爾嗎？》
Q
有評論家毫不客氣地說，你電影中的南斯拉夫已經不復存在。你認為《多莉·貝爾》中對60年代塞拉耶佛的描述是真實的，還是帶有諷刺性？
A：當評論指控我是叛徒，是塞爾維亞的走狗時，我回擊道，如果他們徹底摧毀了塞拉耶佛，他們會根據我的電影來重建那裡。我認為在頭兩部電影中，我保留了這些人的精神。他們侮辱你，說你只拍過一部電影，而且除了愚蠢和墮落之外，它一無是處。但我已經拍了八九部電影了。不過有一點倒是真的，就是你不可能重複自己的處女作。你把25年時間的積累都投入其中，這樣的真誠不可複製。就像初戀。你怎麼能重複自己的初戀呢？永遠都不可能。
Q
電影的核心人物迪諾是個非常溫和、愛幻想的年輕人。這是以你自己為原型的嗎？
A：是的。我試圖將自己放到電影所有的核心角色中，包括迪諾。許多我想做的事，迪諾都在做。即使我並沒有催眠兔子，我和動物之間也有許多聯繫。
Q
你所有的電影中都有動物，從火雞、兔子、鵝到猴子。你小的時候是否身邊總圍繞著許多動物？
A：是的，有許多，大多是狗和貓。但關鍵不在於此。這有點像費裡尼，我需要有個馬戲團圍在身邊，不論是動物、人，或僅僅是那種感覺。這會為我想拍的電影創造出良好的氛圍。
Q
你的意思是，你在電影中使用動物，是因為你把馬戲團看作電影自身的象徵？
A：是的，沒錯。我反對電影只是講故事，反對電影導演只是個講故事的人的說法。講故事是脫口秀，不是電影。它只是電影的一個方面，而比起講故事，電影是更複雜的影像世界。就像說詹姆斯·喬伊絲是個講故事的人，這非常愚蠢。當然，確實有許多故事講得很棒的人。但當你讀莎士比亞和契訶夫的作品時，你不會認為他們僅僅是講故事的人。他們把故事轉化成戲劇，但戲劇和講故事不完全相同。戲劇包含了許多需要構建的層面，包含更多。
《你還記得多莉·貝爾嗎?》劇照
Q
回到《多莉·貝爾》，迪諾的父親讓晚餐變成了共產黨的會議，他是以你父親穆拉特為原型的嗎？
A：我父親穆拉特和迪諾的父親不一樣，但他們做的事很相似。每次有重大歷史事件發生的時候——例如，當埃及總統納賽爾背叛了蘇聯，投靠西方的時候——我父親喝得酩酊大醉，一回到家，便叫醒所有人。我們想肯定有特別的大事發生了。他用悲憤的聲音告訴我們，人類歷史上發生了令人悲痛的事件，納賽爾背叛蘇聯轉而支持美國。他以家庭作為舞臺，向全世界宣佈這悲劇性的歷史時刻。所以《多莉·貝爾》裡的父親和迪諾一樣，是以我認識的很多人為原型凝練而成的。
Q
《多莉·貝爾》和你之後的許多電影不同，並沒有描寫吉卜賽人，但它刻畫了許多邊緣孩子。這是根據你看待世界的方式有意識的選擇嗎？你是否認為這一點在當今南斯拉夫電影中並沒有被深入挖掘？
A：有一天，我和美國作家托妮·莫里森（Toni Morrison）聊天，她說：“你們塞爾維亞人很像非裔美國人。”我說：“沒錯，我們就是歐洲的黑人。”們經常會產生類似的感覺，即使這並不是事實。但如果你看過我們怎麼打籃球，怎麼從事體育運動，怎麼玩音樂，你就會得出這樣的結論。但圍繞在我身邊，伴隨我成長的吉卜賽人，是我電影中最具電影感的元素。為什麼？因為這些人幾千年都未曾改變。他們不會被工業化國家、中世紀、堡壘、屠殺和帝國這些東西所影響。他們一直堅持著最本質的生活。他們是奇怪的群體，也是最電影化的現象。比如，當一個吉卜賽人掏出手機，就展現了奇特的電影化，而我們其他人則沒有這樣的效果。但無論如何，即使我們產生了像尼古拉·特斯拉這樣的科學家和諾貝爾獎得主，大家有的時候還是稱我們塞爾維亞人為吉卜賽人或是歐洲的黑人，因為我們漂泊不定、瘋瘋癲癲。我們也許沒有建成世界上最優秀的體制，但我們中的很多人獲得了許多成就。迪諾從某種程度上代表了這樣的個體。他可能是尼古拉·特斯拉，也可能是個小偷；他可能是世界上最好的足球運動員，也可能是個殺人不眨眼的殺手。
Q
也有可能是足球運動員或是電影導演？
A：沒錯。未來有無數種可能性。
當你還是孩子的時候，是否對吉卜賽人十分著迷？
A：我喜歡他們，但我從沒把自己當成他們的一員。我的故事總是與犯罪和吉卜賽有關，但即使我和他們接近時，也會保持適當的距離。
Q
有個作家形容你，說你沉迷於那些與生命有著瘋狂關聯的邊緣人物。這似乎很好地詮釋了吉卜賽人的精神。你認為你所做的一切是否有吉卜賽因素？
A：有。當我意識到我的成長環境將成為我創作的源泉時，我就被之前提到過的事情所界定了。我的靈感往往來自于邊緣人群，這和我的政治觀點一致。我沒有加入政治黨派，也沒有政治立場。但是因為我在成長過程中受到的強烈的影響，我無法不和這些人站在同一陣線上。在我最近的一部電影中，我還在進行這類嘗試。我主要的美學目標，就是看看處在這種背景下的上層社會，觀察主流階層的感受。還記得父親在餐桌上舉行的“共產黨會議”嗎？這是他所遵守的特殊程式，一種特定儀式。我一生都在堅持這種做法，每部電影都如此。我從不說邊緣人群的不好，我一直試圖讓他們看起來比我心中所設想的更為理想化一些。
《導演的誕生：我的第一部電影》
編著者：
[英]斯蒂芬·洛溫斯坦（Stephen Lowenstein）
譯者：張潔
北京聯合出版公司，2017年
文字編輯：葉心疼；版式編輯：小魚
只有那樣，你才能接近電影最大的奧秘：“你與其他人的差距有多近，有多遠，相差了多少時日。”關於我的這部電影最棒的事情就是放映曾被中斷過兩次，因為燈泡燒斷了膠片。這一意外所產生的興奮是非常電影化的。我不是在談論膠片的品質，而是它被燒斷的事實。這是件好事，因為電影真的很差。Q
你那部電影講了什麼？
A：是一部非常膚淺的社會劇，講了一個工人拜訪自己的同學，愛上了同學的妹妹。當他的朋友知道後，和他大打出手。很傻。但正如我所說，這是一次關於“差距”的體驗。正因為這部電影不怎麼樣，才顯得重要。如果電影很棒，我可能就不會繼續拍電影了。我可能會開始酗酒、嗑藥。所以，我想了很久，決定去布拉格的電影學院學習。
Q
你為進入布拉格電影學院都做了哪些準備工作？
A：做了一個照片劇本，記錄了一個城市從早到晚不同的場景，還不錯。我受到伊沃·安德里奇（IvoAndrich）一個故事的啟發，還拍攝了一個短片。一個年輕男人早晨醒來，聽到三個不同教堂的鐘聲，分別來自羅馬天主教堂、塞爾維亞基督堂和正統穆斯林禮拜堂。他將自己的生命浪費在酒吧裡，幻想自己擁有更美好、更理想的生活。他看到劇院舞臺後的女舞者，他走進劇院，並愛上了她。是這部短片使我獲得了在布拉格學習的資格。也可能因為當時我很年輕，才通過了考試。
Q
你如何告訴父母你想學習電影？他們支持你嗎？
A：很支持。他們擔心我在塞拉耶佛很快就會變成不務正業的小混混。當時，我本來馬上就能成為職業足球運動員，但我的腳踝嚴重受傷。所以，我從沒踢過職業比賽。我的腳傷把我推進電影世界！
Q
我們談談你在布拉格電影學院的經歷吧。你的老師是誰？
A：奧塔卡爾·瓦夫拉（Otakar Vavra）是我的教授，他是個非常有經驗的導演，拍了近30部電影。他技術純熟，拍攝過很多影片，也歷經了不同的電影時期。他生活在第一共和國，也就是所謂的民主共和國時期，經歷過法西斯和共產主義時代。他是個非常好的教授。我必須說，對於我這樣來自塞拉耶佛的人來說，布拉格在戲劇和電影領域為我打開了人文主義的大門。我們的電影和文學中的主人公都十分好鬥，而且荒唐、魯莽。在捷克文學中，正好相反，所有的事情更具諷刺性，更有距離感，更具人文主義色彩。這幫我形成了自己的觀點，構建了自己處理問題的方式。
Q
這讓你將自己定型為電影人嗎？
A：是的。但是學習和當導演不一樣，你不可能說自己是導演就能成為導演，你需要時間來歷練自己。對於我來說，直到學習的第三年，在《格爾尼卡》（Guernica，1978）的創作中發揮出色時，我才真正成了導演。
《格爾尼卡》
Q
能談談你在布拉格的學習嗎？
A：布拉格的學校有非常好的傳統。我接受的第一個導演訓練，叫作“工作流程”。可以拍攝任何工作流程——麵包師或其他職業——然後帶著“差距有多少”這樣的意識，開始講故事。我做了一個練習，拍某人給車換輪胎。因為觀察角度的轉變，我第一次有走進電影的感覺。比如，輪胎是扁的，那人給它打氣。我把攝影機架在他後面，所以他不停地出現、消失、出現、消失。然後，他拆掉輪胎，讓它順著街道滾下去。我就跟著輪胎穿過城市。那一刻，我意識到我可以在某人的表演中，拍攝到很多細節。這是我做的第一個練習。在那之後，我還做過兩三個不太好的甚至是很差勁的練習，因為真的很難。第二年，我們必須在攝影棚裡參加考試，用大型攝影機和燈光等設備，拍攝10分鐘的短片。攝影棚拍攝的難度讓我震驚，我要在很小的空間裡，拍攝非傳統的影像。直到拍攝《格爾尼卡》時，我依然還有這種感覺。現在我確切地知道，電影具有兩個不同的方面：時間和空間。這部電影的故事情節不錯，延展空間美輪美奐，虛幻與影像結合得恰到好處。它將現實變成了神話故事。
Q
《格爾尼卡》講的是個怎樣的故事？
A：它講的是納粹時期，發生在巴黎的一個猶太家庭身上的故事。他們接受過很多人類學實驗，來確定他們到底是不是猶太人。藏在公寓裡的男孩得知，他們之所以被認為是猶太人，是因為他們都有大鼻子。這個男孩很害怕，拿了把剃刀，把家中所有照片上的鼻子都割了下來。後來，他記起父親帶他在巴黎看過的展覽，有一幅畢卡索的《格爾尼卡》。電影的最後，他把所有從照片上割下來的鼻子拼成了一幅屬於自己的《格爾尼卡》。
Q
影片反響如何？
A：非常好。我的教授跟我說：“這是部嚴肅的電影。”我知道為什麼，因為電影中的每個元素都切中要害。演員很棒，攝影機的運動很棒。這部電影是種突破，你能意識到自己所做的事情會影響你的未來。那之後，我還拍過一些電視電影，《鐵達尼酒吧》和《新娘來了》。雖然都不如《格爾尼卡》，但我也投入了很多的精力。
《鐵達尼酒吧》
Q
是否有一瞬間，你意識到自己擁有拍電影的天賦？
A：曾經有某個瞬間，我發現自己有朝一日能拍出好的電影。拍攝優秀的電影必須具備幾個因素。遇到《多莉·貝爾》時，我發現這個故事和我的靈魂、我的過去有著緊密的聯繫。當你將自己的經歷和你所掌握的電影知識結合在一起的時候，你就擁有可以照亮黑暗道路的能量。
Q
你畢業後回到塞拉耶佛的學校裡教書，還拍了你提到的兩部電影。你能談談這兩部電影是如何產生的嗎？
A：《鐵達尼酒吧》是在伊沃·安德里奇小說的基礎上改編而成。書中，行兇者和受害者之間存在著有趣的關係，他們同是社區中最底層的人——境遇最差的克羅埃西亞人和猶太人。通過採用30年代《泰坦尼克號》影片中的素材，我找到表達自己，表達強烈情緒的方法。電影中有一部分與另一部故事片中的情節相互交錯，這讓人興奮。但整體來看，我不會把它視作我最好的作品。另一部電影《新娘來了》，更像一個有機體，每個單獨的部分都與整體保持高度一致，不會這個部分好，另一部分卻不行。這部電影在風格上更激進一些，講了某個波士尼亞村子裡發生的亂倫故事，所以它不是很受歡迎。
Q
你在審查上是否遇到過困難？
A：有，也沒有。它上映了，然後就被禁了。
Q
你認為那是一部成功的電影嗎？
A：對我來說，這次經歷很重要。我學會了將全景和細節結合，發現自然環境如何成為表現演員心理狀態最好的背景——如何表達他們的精神狀態。跟我在演唱會中的做法一樣：在所有這些電影中，我都會創造許多興奮點。但《多莉·貝爾》的感覺來得很慢。
《新娘來了》
Q
拍攝《多莉·貝爾》的時候，你還很年輕吧？
A：那時我26歲。
Q
對於第一次拍攝長片來說，你似乎太年輕了。
A：這種優勢在這個國家已經不存在了。
Q
你和《多莉·貝爾》的編劇阿卜杜拉·西德蘭（Abdulah Sidran）是如何認識的？
A：他在看過我的兩部電視電影后找到我說：“你不要找其他人，你一定要和我合作。”他給我拿來一個30頁的劇本，是發生在他身上的故事。一個女人來到他居住的村子，準備當妓女謀生，其中還有一段他父親讓人動容的往事，描寫了他死去的方式。整個劇本最精彩的部分，就是他的語言和對話。他有一雙善於傾聽的耳朵，人物的對白非常精彩。雖然他後來成了一位經驗豐富的編劇，但在那時他還沒有什麼經驗。所以，我把他寫的東西改編成電影劇本。我試著按電影的要求來寫，而不是按文學規則。我在結構上下了許多工夫，他更多地專注於對白。
Q
有人可能會說《多莉·貝爾》是一部有關成長的電影。但對於父親這個人物的描寫，以及家庭成員坐在飯桌前討論共產主義的那場戲，都有很強的諷刺意義。你當時是如何設想的？諷刺？自傳？兩者皆是？或都不是？
A：首先，這部電影處在鐵托之死的時代節點。如果當時他沒有死，我不知道還會不會拍這部電影。也許會，畢竟當時有一股很強的仇恨共產主義的塞爾維亞和南斯拉夫電影潮。我沒恨過什麼人——包括共產主義。這是我在布拉格的電影學院裡的經歷所賦予我的，我在那裡學會對發生的事情保持一種反諷的距離，用喜劇和幽默支持我走過艱難的時刻，這是定義這部電影風格的關鍵。但同時，我一直在試圖改變歷史、政治以及其他因素對我影片主人公及他周圍的人施加影響的方式。
Q
所以，你用到了從捷克電影學院中學到的諷刺手法，但內容是自傳式的？
A：是的。但這被自我孩童時期便存在於靈魂深處的詩性柔化了。雖然在成長過程中，你天天打架，成為街頭一霸，但在學校裡，你卻發現自己內心的溫柔。這就是我為什麼對電影心存感激。電影讓我發現了自己的本性，這一點在電影中顯而易見。
《你還記得多莉·貝爾嗎？》
Q
有評論家毫不客氣地說，你電影中的南斯拉夫已經不復存在。你認為《多莉·貝爾》中對60年代塞拉耶佛的描述是真實的，還是帶有諷刺性？
A：當評論指控我是叛徒，是塞爾維亞的走狗時，我回擊道，如果他們徹底摧毀了塞拉耶佛，他們會根據我的電影來重建那裡。我認為在頭兩部電影中，我保留了這些人的精神。他們侮辱你，說你只拍過一部電影，而且除了愚蠢和墮落之外，它一無是處。但我已經拍了八九部電影了。不過有一點倒是真的，就是你不可能重複自己的處女作。你把25年時間的積累都投入其中，這樣的真誠不可複製。就像初戀。你怎麼能重複自己的初戀呢？永遠都不可能。
Q
電影的核心人物迪諾是個非常溫和、愛幻想的年輕人。這是以你自己為原型的嗎？
A：是的。我試圖將自己放到電影所有的核心角色中，包括迪諾。許多我想做的事，迪諾都在做。即使我並沒有催眠兔子，我和動物之間也有許多聯繫。
Q
你所有的電影中都有動物，從火雞、兔子、鵝到猴子。你小的時候是否身邊總圍繞著許多動物？
A：是的，有許多，大多是狗和貓。但關鍵不在於此。這有點像費裡尼，我需要有個馬戲團圍在身邊，不論是動物、人，或僅僅是那種感覺。這會為我想拍的電影創造出良好的氛圍。
Q
你的意思是，你在電影中使用動物，是因為你把馬戲團看作電影自身的象徵？
A：是的，沒錯。我反對電影只是講故事，反對電影導演只是個講故事的人的說法。講故事是脫口秀，不是電影。它只是電影的一個方面，而比起講故事，電影是更複雜的影像世界。就像說詹姆斯·喬伊絲是個講故事的人，這非常愚蠢。當然，確實有許多故事講得很棒的人。但當你讀莎士比亞和契訶夫的作品時，你不會認為他們僅僅是講故事的人。他們把故事轉化成戲劇，但戲劇和講故事不完全相同。戲劇包含了許多需要構建的層面，包含更多。
《你還記得多莉·貝爾嗎?》劇照
Q
回到《多莉·貝爾》，迪諾的父親讓晚餐變成了共產黨的會議，他是以你父親穆拉特為原型的嗎？
A：我父親穆拉特和迪諾的父親不一樣，但他們做的事很相似。每次有重大歷史事件發生的時候——例如，當埃及總統納賽爾背叛了蘇聯，投靠西方的時候——我父親喝得酩酊大醉，一回到家，便叫醒所有人。我們想肯定有特別的大事發生了。他用悲憤的聲音告訴我們，人類歷史上發生了令人悲痛的事件，納賽爾背叛蘇聯轉而支持美國。他以家庭作為舞臺，向全世界宣佈這悲劇性的歷史時刻。所以《多莉·貝爾》裡的父親和迪諾一樣，是以我認識的很多人為原型凝練而成的。
Q
《多莉·貝爾》和你之後的許多電影不同，並沒有描寫吉卜賽人，但它刻畫了許多邊緣孩子。這是根據你看待世界的方式有意識的選擇嗎？你是否認為這一點在當今南斯拉夫電影中並沒有被深入挖掘？
A：有一天，我和美國作家托妮·莫里森（Toni Morrison）聊天，她說：“你們塞爾維亞人很像非裔美國人。”我說：“沒錯，我們就是歐洲的黑人。”們經常會產生類似的感覺，即使這並不是事實。但如果你看過我們怎麼打籃球，怎麼從事體育運動，怎麼玩音樂，你就會得出這樣的結論。但圍繞在我身邊，伴隨我成長的吉卜賽人，是我電影中最具電影感的元素。為什麼？因為這些人幾千年都未曾改變。他們不會被工業化國家、中世紀、堡壘、屠殺和帝國這些東西所影響。他們一直堅持著最本質的生活。他們是奇怪的群體，也是最電影化的現象。比如，當一個吉卜賽人掏出手機，就展現了奇特的電影化，而我們其他人則沒有這樣的效果。但無論如何，即使我們產生了像尼古拉·特斯拉這樣的科學家和諾貝爾獎得主，大家有的時候還是稱我們塞爾維亞人為吉卜賽人或是歐洲的黑人，因為我們漂泊不定、瘋瘋癲癲。我們也許沒有建成世界上最優秀的體制，但我們中的很多人獲得了許多成就。迪諾從某種程度上代表了這樣的個體。他可能是尼古拉·特斯拉，也可能是個小偷；他可能是世界上最好的足球運動員，也可能是個殺人不眨眼的殺手。
Q
也有可能是足球運動員或是電影導演？
A：沒錯。未來有無數種可能性。
當你還是孩子的時候，是否對吉卜賽人十分著迷？
A：我喜歡他們，但我從沒把自己當成他們的一員。我的故事總是與犯罪和吉卜賽有關，但即使我和他們接近時，也會保持適當的距離。
Q
有個作家形容你，說你沉迷於那些與生命有著瘋狂關聯的邊緣人物。這似乎很好地詮釋了吉卜賽人的精神。你認為你所做的一切是否有吉卜賽因素？
A：有。當我意識到我的成長環境將成為我創作的源泉時，我就被之前提到過的事情所界定了。我的靈感往往來自于邊緣人群，這和我的政治觀點一致。我沒有加入政治黨派，也沒有政治立場。但是因為我在成長過程中受到的強烈的影響，我無法不和這些人站在同一陣線上。在我最近的一部電影中，我還在進行這類嘗試。我主要的美學目標，就是看看處在這種背景下的上層社會，觀察主流階層的感受。還記得父親在餐桌上舉行的“共產黨會議”嗎？這是他所遵守的特殊程式，一種特定儀式。我一生都在堅持這種做法，每部電影都如此。我從不說邊緣人群的不好，我一直試圖讓他們看起來比我心中所設想的更為理想化一些。
《導演的誕生：我的第一部電影》
編著者：
[英]斯蒂芬·洛溫斯坦（Stephen Lowenstein）
譯者：張潔
北京聯合出版公司，2017年
文字編輯：葉心疼；版式編輯：小魚