在二十世紀德語文壇， 可能沒有第二位作家像伊爾澤·艾辛格爾那樣， 畢生對“鏡”表現出那麼精微的敏感和那麼激越的詩學痛感。
1952年， 艾辛格爾在“四七社”秋季文學聚會上憑藉一篇以鏡反射為敘事框架和意義基石的《鏡中故事》震撼了包括伯爾和策蘭在內的眾多聽眾， 從此成為奧地利文學超新星。
2005年， 年過八旬的艾辛格爾已是一位名載史冊的文學大師， 在獨具一格的“電影自傳”《電影與厄運》中， 她再次借助“銀幕”這一影像之鏡傳達了自己對倒映、越界、缺席、消失與重生的一系列思考。
撰文 ｜ 楊植鈞
伊爾澤·艾辛格爾是誰？
她是20世紀德語文壇最離經叛道、特立獨行的女作家之一， 諾貝爾文學獎提名者， 體現著當代德語最高水準的語言大師。 1921年11月1日艾辛格爾出生於維也納一個半猶太家庭， 父親是教師， 母親是猶太醫生。 父母離婚以後， 她和雙胞胎妹妹赫爾嘉跟著母親和外婆在反猶勢力四起的維也納生活。
關於德國戰後文學的開端評論界意見不一， 不過所有人都承認奧地利戰後文學的開端就是伊爾澤·艾辛格爾的兩篇散文《第四道門》 (1945)和《呼籲懷疑》(1946) 。 艾辛格爾早期作品根植于作家在二戰中的經歷與回憶， 《更大的希望》(1948)是作家第一部也是唯一一部長篇小說， 提到德語戰後文學幾乎無法避開這本書。
在創作的後期，
“鏡面書寫”
逆轉時間和因果的敘事
鏡子對於艾辛格爾來說不是一個摹仿論式的隱喻， 而是一個用來顛覆生與死、結束與開始、話語與沉默的舞臺裝置：“鏡射， 猶如跳一支舞。 ”對於艾辛格爾而言， 她的首部短篇小說集《被束縛的人》就是第一組舞步。
雖是短篇小說處女作， 《被束縛的人》中的十一個短篇卻已經包含了艾辛格爾創作美學中的一系列母題與風格標識。 1953年小說集初出版時， 採用的總標題是《絞刑架下的演講》——無論是“被束縛”還是“站在絞刑架下”， 都暗示了現代人生活處境中的種種邊界與局閾， 以及超脫界域的可能性。
小說集中的短篇都或顯或隱地探討了“縛”與“界”的問題， 以及其固有的兩面性與悖謬性。 標題小說《被束縛的人》的主人公， 在一個卡夫卡式的荒誕場景中受到一根魔怔般的繩子的束縛， 卻意外地在最極端的限制之中孕育了最靈動自由的蹦跳藝術， 失去束縛之後他的藝術反而化為烏有；《廣告畫》中被困在畫裡的男孩希望掙脫紙張的束縛，
艾辛格爾的詩學是一種絞刑架下的詩學， 一種“向生而死”的詩學。 毋庸置疑， 這種“向生而死”的終結詩學是一種“鏡的詩學”：在左右顛倒、方向逆轉的鏡子世界中， 所有的終結被歸化成起點， 絞刑架被逆轉成產床， 墳墓被倒映成子宮。 正與反， 生與死， 有與無， 你與我， 鏡內與鏡外間的界限變得模糊， 而且隨時準備著繁殖其對立面。
《被束縛的人》
作者：（奧地利）伊爾澤·艾辛格爾
譯者：胡蔚/齊快鴿/雁冰
版本：人民文學出版社2017年2月
在這個短篇集中， 《鏡中故事》一則可謂對這種“向生而死”詩學的濃墨重彩的詮釋。 在《鏡中故事》裡， 艾辛格爾採用一種“鏡面書寫”的模式， 讓一個看似平庸的墮胎故事析出全新的意義結晶。 女主角在愛人唆使下去一個老婦家中非法墮胎， 失敗的手術卻導致了她的死亡。然而，心有不甘的她在一面“盲鏡”的倒映世界中獲得了逆向經歷一生的機會：她的屍體從墳墓中被人抬起，抬回醫院的停屍間，一步步回到墮胎、懷孕、初戀、童年，並最終在娘胎中死去。
這不是傳統意義上的倒敘——艾辛格爾的逆向敘事是重新回到上游的水流，是所有動作、序列、乃至邏輯的顛倒。在鏡中世界裡，有悖常情的事件流催生了全新的意義鏈：在相愛之前，戀人就已經永別；在懷孕之前，孩子就已經夭折；在最後的沉默到來之後，生命才剛剛開始。《鏡中故事》那咒術般的號令，主體神秘蒸發的第二人稱，還有它不可思議的時間軸，都使得這個短篇成為上世紀德語文學中最匪夷所思的文本之一。那個神秘的發號施令的聲音，有人猜測整個文本其實是一個跨越生死界的母女間的對話，發話者正是女主在其身體中死去的母親。
儘管艾辛格爾並非女性主義作家，《鏡中故事》中的顛覆與越界卻經常被視為一次反父權的時空實驗：從孩子復活的那一刻起，女主就開始主動地重新佔有自己的生命領地，連最終的死亡也因為其發生於娘胎中而不再是生命的終點，而是從“女主的一生”轉到“女主母親的一生”的過渡點。逆轉時間和因果，象徵著一種對直線型時間強權的拆解，同時也是對父權語言秩序的瓦解。
“訣別之光”
穿過死的鏡面進入生的希望
《被束縛的人》不僅在整個意義構築上以“鏡的詩學”為基礎，小說集中十一個篇章本身所隱藏的“鏡面對稱”的結構，對於一般讀者來說可能也是極難發現的。安妮特·拉特曼在論述艾辛格爾的《鏡射之舞》一書中，發現了作者在《被束縛的人》中安插的一面龐大的鏡子：以處在集子正中央的小說《鏡中故事》（6）為對稱軸，其餘的十個短篇分別在主題與意象方面形成微妙的鏡面對稱：
《被束縛的人》（1）和《絞刑架下的演講》（11）的主人公都是被繩子/絞索所捆綁並“示眾”之人，後者仿佛是前者的一個視角轉換的續篇；
《被拆開的軍令》（2）與《我的住處》（10）主題是在某未知力量的壓迫與引導下走近死亡的個體的行動無力感；
《廣告畫》（3）和《湖上幽靈》（9）中的人物由於內心的執念或恐懼而越界成為實體破碎的幽魂，畫中男孩是“正午的幽靈”，而在湖邊發生荒謬變形的幾個人物則是“盛夏的鬼魅”；
《家庭教師》（4）和《窗劇場》（8）涉及的是本體與贗品、原像與模仿、真相與偽裝問題；
《黑夜天使》（5）和《月亮故事》（7）都涉及一對“雙影人”式的人物，以及他們在互相對峙時產生的信仰與身份危機。
這些主題看似鬆散，內在實則緊密咬合，因為它們都是與鏡子相關的一系列母題：第一組對稱中的“受困”，第二組對稱中的“潛藏”，第三組對稱中的“幻象”，第四組對稱中的“模仿”，第五組對稱中的“雙影人”，還有作為對稱軸的《鏡中故事》——它是集子的詩學制高點，是一次顛覆日常邏輯與機械時間秩序的“鏡之革命”。
然而，正如艾辛格爾本人所說的那樣，她“在出生之前就已經開始質疑世界”，對於《被束縛的人》中的界限束縛和鏡面越界問題，她雖然不乏先鋒與激越，卻依舊保持著批評性的距離。在隨筆集《克萊斯特，沼澤地，雉雞》中，艾辛格爾指出，觀察世界就像面對著一面巨大的鏡子，鏡前的觀察者只有兩種選擇：要麼打碎鏡子，要麼直接進入鏡中。
人面對自己的界限會產生僭越的欲望，然而也必須意識到，正是界限造就了人，創生了敘事和意義。小說集有一篇名為《我們時代的敘事》的作者前言，在這篇綱領中，艾辛格爾指出，終點與界限才是敘事運動的出發點，正如河流的兩岸一方面限制了水流，另一方面卻助其向前奔湧：“形式從來不是產生于安全感，而是產生於臨界感與終結感。”
伊爾澤·艾辛格爾
進入鏡子不僅僅意味解放界限的可能性，也必須做好自我分解乃至消失的覺悟：通過越界，《鏡中故事》中的墮胎女孩讓生命中的痛憾一一修復，《廣告畫》中的男孩擺脫了石化，《黑夜天使》中的姐姐用天使降臨的一幕挽救了弟弟的童年信仰，《月亮故事》中的地球小姐將獲得宇宙小姐的稱號，然而付出的代價也同樣巨大：墮胎女孩在娘胎中死去，畫中男孩被火車碾碎，化為天使的姐姐被大雪掩埋，地球小姐將永遠無法忘記奧菲利亞那海藻般的孤獨。艾辛格爾的小說與其說是在鼓勵僭越，更不如說是讓讀者恢復對“界”的敏感，對語言的界限、人的象限的敏感。
不得不提的是，艾辛格爾的鏡射之舞與越界，決非局限於純粹的故事意義或敘事技巧層面，而是與一種“向生而死”的歷史境遇相關。從一開始，艾辛格爾的文字就處在《絞刑架下的演說》所言的那種“訣別之光”中，然而每次訣別對她而言都是一次出發，每次死亡都是一次分娩，每次穿越鏡像都是一次對實體的洞穿——和大多數讀者的第一印象相反，《被束縛的人》中的故事並非是無歷史性的寓言，而是和艾辛格爾所說的“終結的時代”相關：艾辛格爾的文本是一次語言/身體從二戰後世界廢墟和意義灰燼中涅槃重生的歷史諭告：“寫作，就是學習死亡。”
只有在這樣的背景觀照下，艾辛格爾的鏡射詩學才能得到理解，那位絞刑架下的先知的瘋言瘋語才能擁抱意義：“最明亮的原野來自離別，最幽深的森林長自絞刑架。”對艾辛格爾來說，或許不存在一種從絞刑架下逃脫的可能性，正如不存在可以毫無代價地穿越的鏡子一樣；然而卻存在著一種在絞刑架下出生的可能性：那是一種穿過死的鏡面進入生的希望，一種從訣別之光中收穫的希望，一種“更大的希望”。
本文為獨家原創內容。作者：楊植鈞；編輯：柏琳；張婷。未經新京報書面授權不得轉載。
失敗的手術卻導致了她的死亡。然而，心有不甘的她在一面“盲鏡”的倒映世界中獲得了逆向經歷一生的機會：她的屍體從墳墓中被人抬起，抬回醫院的停屍間，一步步回到墮胎、懷孕、初戀、童年，並最終在娘胎中死去。這不是傳統意義上的倒敘——艾辛格爾的逆向敘事是重新回到上游的水流，是所有動作、序列、乃至邏輯的顛倒。在鏡中世界裡，有悖常情的事件流催生了全新的意義鏈：在相愛之前，戀人就已經永別；在懷孕之前，孩子就已經夭折；在最後的沉默到來之後，生命才剛剛開始。《鏡中故事》那咒術般的號令，主體神秘蒸發的第二人稱，還有它不可思議的時間軸，都使得這個短篇成為上世紀德語文學中最匪夷所思的文本之一。那個神秘的發號施令的聲音，有人猜測整個文本其實是一個跨越生死界的母女間的對話，發話者正是女主在其身體中死去的母親。
儘管艾辛格爾並非女性主義作家，《鏡中故事》中的顛覆與越界卻經常被視為一次反父權的時空實驗：從孩子復活的那一刻起，女主就開始主動地重新佔有自己的生命領地，連最終的死亡也因為其發生於娘胎中而不再是生命的終點，而是從“女主的一生”轉到“女主母親的一生”的過渡點。逆轉時間和因果，象徵著一種對直線型時間強權的拆解，同時也是對父權語言秩序的瓦解。
“訣別之光”
穿過死的鏡面進入生的希望
《被束縛的人》不僅在整個意義構築上以“鏡的詩學”為基礎，小說集中十一個篇章本身所隱藏的“鏡面對稱”的結構，對於一般讀者來說可能也是極難發現的。安妮特·拉特曼在論述艾辛格爾的《鏡射之舞》一書中，發現了作者在《被束縛的人》中安插的一面龐大的鏡子：以處在集子正中央的小說《鏡中故事》（6）為對稱軸，其餘的十個短篇分別在主題與意象方面形成微妙的鏡面對稱：
《被束縛的人》（1）和《絞刑架下的演講》（11）的主人公都是被繩子/絞索所捆綁並“示眾”之人，後者仿佛是前者的一個視角轉換的續篇；
《被拆開的軍令》（2）與《我的住處》（10）主題是在某未知力量的壓迫與引導下走近死亡的個體的行動無力感；
《廣告畫》（3）和《湖上幽靈》（9）中的人物由於內心的執念或恐懼而越界成為實體破碎的幽魂，畫中男孩是“正午的幽靈”，而在湖邊發生荒謬變形的幾個人物則是“盛夏的鬼魅”；
《家庭教師》（4）和《窗劇場》（8）涉及的是本體與贗品、原像與模仿、真相與偽裝問題；
《黑夜天使》（5）和《月亮故事》（7）都涉及一對“雙影人”式的人物，以及他們在互相對峙時產生的信仰與身份危機。
這些主題看似鬆散，內在實則緊密咬合，因為它們都是與鏡子相關的一系列母題：第一組對稱中的“受困”，第二組對稱中的“潛藏”，第三組對稱中的“幻象”，第四組對稱中的“模仿”，第五組對稱中的“雙影人”，還有作為對稱軸的《鏡中故事》——它是集子的詩學制高點，是一次顛覆日常邏輯與機械時間秩序的“鏡之革命”。
然而，正如艾辛格爾本人所說的那樣，她“在出生之前就已經開始質疑世界”，對於《被束縛的人》中的界限束縛和鏡面越界問題，她雖然不乏先鋒與激越，卻依舊保持著批評性的距離。在隨筆集《克萊斯特，沼澤地，雉雞》中，艾辛格爾指出，觀察世界就像面對著一面巨大的鏡子，鏡前的觀察者只有兩種選擇：要麼打碎鏡子，要麼直接進入鏡中。
人面對自己的界限會產生僭越的欲望，然而也必須意識到，正是界限造就了人，創生了敘事和意義。小說集有一篇名為《我們時代的敘事》的作者前言，在這篇綱領中，艾辛格爾指出，終點與界限才是敘事運動的出發點，正如河流的兩岸一方面限制了水流，另一方面卻助其向前奔湧：“形式從來不是產生于安全感，而是產生於臨界感與終結感。”
伊爾澤·艾辛格爾
進入鏡子不僅僅意味解放界限的可能性，也必須做好自我分解乃至消失的覺悟：通過越界，《鏡中故事》中的墮胎女孩讓生命中的痛憾一一修復，《廣告畫》中的男孩擺脫了石化，《黑夜天使》中的姐姐用天使降臨的一幕挽救了弟弟的童年信仰，《月亮故事》中的地球小姐將獲得宇宙小姐的稱號，然而付出的代價也同樣巨大：墮胎女孩在娘胎中死去，畫中男孩被火車碾碎，化為天使的姐姐被大雪掩埋，地球小姐將永遠無法忘記奧菲利亞那海藻般的孤獨。艾辛格爾的小說與其說是在鼓勵僭越，更不如說是讓讀者恢復對“界”的敏感，對語言的界限、人的象限的敏感。
不得不提的是，艾辛格爾的鏡射之舞與越界，決非局限於純粹的故事意義或敘事技巧層面，而是與一種“向生而死”的歷史境遇相關。從一開始，艾辛格爾的文字就處在《絞刑架下的演說》所言的那種“訣別之光”中，然而每次訣別對她而言都是一次出發，每次死亡都是一次分娩，每次穿越鏡像都是一次對實體的洞穿——和大多數讀者的第一印象相反，《被束縛的人》中的故事並非是無歷史性的寓言，而是和艾辛格爾所說的“終結的時代”相關：艾辛格爾的文本是一次語言/身體從二戰後世界廢墟和意義灰燼中涅槃重生的歷史諭告：“寫作，就是學習死亡。”
只有在這樣的背景觀照下，艾辛格爾的鏡射詩學才能得到理解，那位絞刑架下的先知的瘋言瘋語才能擁抱意義：“最明亮的原野來自離別，最幽深的森林長自絞刑架。”對艾辛格爾來說，或許不存在一種從絞刑架下逃脫的可能性，正如不存在可以毫無代價地穿越的鏡子一樣；然而卻存在著一種在絞刑架下出生的可能性：那是一種穿過死的鏡面進入生的希望，一種從訣別之光中收穫的希望，一種“更大的希望”。
本文為獨家原創內容。作者：楊植鈞；編輯：柏琳；張婷。未經新京報書面授權不得轉載。