紅遍半邊天
不久前落幕的“第三屆歡樂喜劇人”大賽上， 來自東北的團隊榮獲冠軍， 新拉開的“笑聲傳奇”大賽上的新老笑星， 同樣可以追溯他們與對東北曲藝的萬般聯繫。 放眼全國， 近兩年， 全國衛視如火如荼的喜劇類節目上， 來自東北的選手不僅頻頻露臉， 而且屢獲桂冠。 有趣的是， 這些選手有一個共同點， 他們都出身“二人轉”演員。
歡樂喜劇人的獲獎二人轉團隊
再往前追溯， 二十多年來央視春晚舞臺上走出的小品演員們， 早已佔據了中國相聲、小品表演的大半邊天空。 現在只要是看過春晚， 就沒有不熟悉二人轉表演藝術。 全國各地的觀眾， 都是通過電視機螢幕， 逐漸認識了這一繁榮于東北地區的表演藝術門類。
二人轉表演者， 往往來自基層演藝單位， 基層舞臺表演者有限， 使得二人轉演員， 必須要訓練出“一專多能”的基本功， 既能在小小舞臺，
不過， 二人轉給人留下最深刻印象的， 卻是表演者熱衷嘗試的“反串”表演， 尤其是男扮女裝。 不論是趙本山早期熱衷扮演的老太太， 還是小瀋陽紅遍一時的蘇格蘭大褲衩， 都毫無例外地以女裝形象， 博得觀眾捧腹。 這些二人轉出身的表演者並不似越劇演員一樣， 在扮演女性時追求一種形似神更勝的柔美感， 反而以扮醜作為主要的表演目的。 故意扮作一眼就能看穿的男性化的女性形象， 讓觀眾在看到扭捏作態的男性表演者時，
二人轉原本只是流行東北地區的地方表演形式， 卻最終在這個喜劇流行的時代， 迅速轉型為小品表演。 不論是唱說扮舞， 還是反串表演， 同樣存在於其他地方戲劇。 和其他的表演形式相比， 為何二人轉演員能抓住這一契機， 走上全國各大喜劇舞臺， 是個令人思考的事情。
吉林師範大學楊朴、楊暘兩位學者長期研究二人轉的起源與發展， 他們今年合作完成的《二人轉與薩滿研究》（以下簡稱《二人轉》）， 在二人轉研究的道路上， 似乎邁出了更大的步伐， 或許能幫我們解開這個有趣的謎團。
二人轉表演者
二人轉的前世今生
過去的研究者將二人轉的起源， 追溯到發源于東北本土文化的“大秧歌”， 和內地傳入東北的“蓮花落”， 這兩種表演形式的結合。 而《二人轉》的作者則走得更遠， 將二人轉追溯到一個更久遠的源頭。
東北文化中的“大秧歌”是過去二人轉研究的終點之一， 而在這裡， 兩位作者將其深入發掘， 變成了一個繼續深究的新起點。
據康熙十九年的漢譯滿文資料《隨軍紀行》記載， 時值新年之際， “八旗章京、兵丁皆大吃大喝， 護軍、護甲俱置身街上， 男扮女裝， 唱著‘禱仰科’歌戲樂”。 這裡的“禱仰科”就是後來的“大秧歌”的譯音。 據查“禱仰科”還有一個雛形， 稱作“莽式”。 《甯古塔紀略》記載：“滿洲人家歌舞， 名曰莽式。 有男莽式、女莽式。 兩人相對而舞， 旁人拍手而歌。 每行於新歲或喜慶之時， 上于廟中用男莽式。 ”莽式和禱仰科一樣， 是滿洲人士在新年時行歌作樂的方式， 根據《二人轉》作者所言， 這裡的莽式就是大秧歌更早的形式。
然而，莽式，還可往前繼續追溯。莽式同樣也是滿語，也就是“舞蹈”的意思。在這之前，還流行過“東海莽式”和“巴拉莽式”兩種類型。東海莽式，是一個半漢半滿的詞語，意思是東海（女真）的舞蹈。而巴拉莽式則完全是個滿文詞，“巴拉”意為“不受管束的人”，引申為“野人”，那麼巴拉莽式，就可以解釋為“野人舞”。
赫哲族薩滿舞蹈
在這裡，作者將二人轉還原到了“野人舞”，並對其進行了最終的溯源。認為“野人舞”是一種具有生殖崇拜性質的信仰的載體。這種對生殖的崇拜，就和滿族歷史上的薩滿信仰產生了聯繫，“據我們的實地調查資料，往昔薩滿不僅在祈子孕生育儀式中充當主角，而且在成丁（性成熟）、婚姻——傳授交媾等性愛知識方面，是帶有神聖職責的傳授人。”
當然，作者並不滿足于此。本書最大的特點，是還引用了相當多的岩畫圖像，用以說明，二人轉的遠古之源。如果說“野人舞”是二人轉可以找到的最早的文字記載。那麼，從紅山文化時期就已經存在於遼西地區的大量岩畫，則可將其追溯至更久遠的時代。岩畫中刻畫的“連臂而舞的人是對女神和聖婚儀式崇拜的形象刻畫，……他們是薩滿降神會的參加者，當然是女神的崇拜者，也是聖婚儀式的崇拜者。他們圍繞那對男女二神而迷狂舞蹈，表現了神靈也憑附到了他們身上。”這一借助岩畫圖像的圖像志敘述，將二人轉，追溯到了最遠古時期的“二神轉”。
書中引用的岩畫圖像
現在，我們可以歸納一下，二人轉還原到薩滿文化的路徑。二人轉的近源是東北大秧歌，秧歌則是滿族傳統舞蹈“巴拉莽式”的近代變體，而巴拉莽式“野人舞”則是薩滿儀式中，生命起源、生殖崇拜的一個重要組成部分。它所具有的更遠古起源，就是史前岩畫中描繪的薩滿降神時的“二神轉”。所以，這就可以將二人轉原原本本地與薩滿文化結合在一起，完成了這一譜系的建構。
一言不合就劈叉
書到此處，《二人轉》一書已經通過文獻將二人轉的來龍去脈梳理得非常清楚了。然而，我們同樣發現，這一敘述的成功之處也隱含了一個缺陷，即從舞蹈角度的還原，忽略了二人轉另一方面的重要特徵——它的表演形式。因為，無論是大秧歌還是“野人舞”更多的都是一種通過音樂和舞步展現的行為，而二人轉顧名思義的“二人”實則由“醜”和“旦”這兩位元演員的語言和形體表演來展現演出的內涵。所以說，如果能從這一方面，還原二人轉與薩滿文化的聯繫，才能使本書的標題變得真正名副其實。
我們需要重新審視一下薩滿文化這一人類最古老的精神觀念。薩滿文化相信，人類社會中的種種現象，比如：生、老、病、死，都受到自然世界的掌控。為了保持這些人類現象的正常運行，薩滿就經常需要通過舞蹈“出神”的方式，想像自己的靈魂脫離身體，前往天界，與自然界中的神靈交流、談判，並將溝通的結果傳達給信眾。
自然界中的神靈五花八門，要讓觀者能分辨出某個具體的神祗，需要薩滿將他們每個的形象特徵“表演”出來。根據《滿族舞蹈尋覓》一書所言，“薩滿們所請的眾多神靈，附體後不靠唱詞，不靠說白，而是靠薩滿拿起的神器（道具）和他的典型動作、造型，典型節奏、典型構圖，辨認出是哪位神。如虎神和豹神、鷹神和雕神的形象非常接近，都是靠舞姿、造型、動作區分的。”
薩滿為了呈現悠游自然之中，體現“登天”的艱難，會用刀梯象徵“天梯”，用燒熱的鏵犁象徵“火海”，代表自己憑法力上天入地。當他來到天庭世界後，則需要用特殊的動作體現附體到他身上的神靈，這又少不了翻跟鬥、劈叉這些極限動作來配合具體神靈的舞步，所有這些就都轉化成了二人轉中的“絕活”。
一言不合就劈叉的二人轉表演者
當然，並不是所有的神靈都不發聲。在“降臨”的神祗中，除了自然神外，還有大量部落的祖先之靈，以及同理歷史上有名的武將、名人。只要薩滿有能力，他們都可以通過“附體”的方式，由薩滿“扮演”出來。既然這些神靈從遙遠的天際被“召喚”而來，人們也就能近距離與神靈展開交流，在人類的樸素信仰中，神靈會借助薩滿之口發表自己的看法。所以，在薩滿儀式的過程中，通常由薩滿本人擔任被附體的“媒介”回答人們的詢問，由薩滿助手代表部落民眾，擔任提問者的角色。
這一問一答的對應關係，既是薩滿儀式的基本模式，也通過東北大秧歌，被二人轉所繼承。《二人轉》提到，“二人轉的醜旦角色正是東北大秧歌上、下裝的轉換。由於東北大秧歌上、下裝是經由民間舞蹈對遠古薩滿角色的轉換，因而，由東北大秧歌轉換出來的醜旦角色也就成了薩滿角色的轉換。”同時，也正是這種問答模式的存在，使二人轉並沒有完全轉變成類似京劇、越劇之類的戲曲形式，而是保留了薩滿儀式結構。
由於薩滿通常為男性，而附體的神靈則不拘性別，男女參半（還可以有動物），而在男性“反串”女性的過程中，勢必因為要加入“典型動作、造型，典型節奏、典型構圖”，產生一種似象非象的效果，這在二人轉中就稱作“半進半不進”。配合一醜一旦的搭配，兩者之間的相互問答為了表現附體神靈與被附體者之間的相容狀態，便產生了時而答非所問，時而天馬行空，時而一驚一乍的荒誕感與喜劇效果。
可以說，二人轉中的男女反串和薩滿文化一樣，本意就不在於讓觀者覺得肖像，而是故意告訴觀眾：這一女性角色就是一個男性拙劣、笨拙的模仿。從這種特殊的儀式模式，便自然而然地滋生出二人轉表演獨特的滑稽特徵，也為其走上今日的電視舞臺鋪設了路徑。
作為表演藝術起源的薩滿文化
從二人轉回歸薩滿文化，是《二人轉》一書作出的最大貢獻。然而，薩滿文化又是如何影響了它的當代支流，則是本書的一點缺憾。薩滿文化這一人類共有的遺產，可以說是當代大部分表演形式的源頭鼻祖。縱觀世界上所有的戲劇，從古希臘悲喜劇，到現代螢幕藝術，只要是講述前人、古人的故事，由當下的演員“扮演”某個古代文臣、武將，從邏輯上講，都可以祖述到薩滿儀式——將這位古人之靈，召喚、降臨到這一演員的身上。這種內在聯繫已經受到當代民俗學的注意。
薩滿文化對當代曲藝的影響仍然可以繼續發掘。比如，薩滿不但可以自我附體，還可以將其他想像的神靈召喚到表演參與者身上，如何讓觀眾將表演者的現實身份與他們扮演的神靈角色區分開來，歷史上的表演者就創造了踩高蹺這一特殊的表演形式。高蹺表演也存在於二人轉中，這一形式的用意，實際上代表了表演者“漂浮”在空中，腳不沾地的神靈身份。如此這些“功夫”，都和前滾後翻，一言不合就劈叉，等等這些薩滿文化中必不可少的特技一道，融入了當代二人轉的表演當中。
高蹺大秧歌
當然，二人轉藝術在當代發展的過程中，也選擇性地揚棄了薩滿文化中的許多元素。它早已走出了為古人招魂、附體的古老形式，但保留了延續自大秧歌的上下裝、醜旦搭配的男女模式，以男扮女裝、動作表演等重要元素，推陳出新，將其中逗樂、戲謔的成分發揚光大。完成了從古老民間宗教儀式，向現代喜劇的成功轉變。這種變革傳統，與時俱進的敏銳嗅覺，不但是二人轉走進當下的關鍵，也給其他傳統曲藝形式的改良、變遷之路，提供了非常重要的啟示。
這裡的莽式就是大秧歌更早的形式。然而，莽式，還可往前繼續追溯。莽式同樣也是滿語，也就是“舞蹈”的意思。在這之前，還流行過“東海莽式”和“巴拉莽式”兩種類型。東海莽式，是一個半漢半滿的詞語，意思是東海（女真）的舞蹈。而巴拉莽式則完全是個滿文詞，“巴拉”意為“不受管束的人”，引申為“野人”，那麼巴拉莽式，就可以解釋為“野人舞”。
赫哲族薩滿舞蹈
在這裡，作者將二人轉還原到了“野人舞”，並對其進行了最終的溯源。認為“野人舞”是一種具有生殖崇拜性質的信仰的載體。這種對生殖的崇拜，就和滿族歷史上的薩滿信仰產生了聯繫，“據我們的實地調查資料，往昔薩滿不僅在祈子孕生育儀式中充當主角，而且在成丁（性成熟）、婚姻——傳授交媾等性愛知識方面，是帶有神聖職責的傳授人。”
當然，作者並不滿足于此。本書最大的特點，是還引用了相當多的岩畫圖像，用以說明，二人轉的遠古之源。如果說“野人舞”是二人轉可以找到的最早的文字記載。那麼，從紅山文化時期就已經存在於遼西地區的大量岩畫，則可將其追溯至更久遠的時代。岩畫中刻畫的“連臂而舞的人是對女神和聖婚儀式崇拜的形象刻畫，……他們是薩滿降神會的參加者，當然是女神的崇拜者，也是聖婚儀式的崇拜者。他們圍繞那對男女二神而迷狂舞蹈，表現了神靈也憑附到了他們身上。”這一借助岩畫圖像的圖像志敘述，將二人轉，追溯到了最遠古時期的“二神轉”。
書中引用的岩畫圖像
現在，我們可以歸納一下，二人轉還原到薩滿文化的路徑。二人轉的近源是東北大秧歌，秧歌則是滿族傳統舞蹈“巴拉莽式”的近代變體，而巴拉莽式“野人舞”則是薩滿儀式中，生命起源、生殖崇拜的一個重要組成部分。它所具有的更遠古起源，就是史前岩畫中描繪的薩滿降神時的“二神轉”。所以，這就可以將二人轉原原本本地與薩滿文化結合在一起，完成了這一譜系的建構。
一言不合就劈叉
書到此處，《二人轉》一書已經通過文獻將二人轉的來龍去脈梳理得非常清楚了。然而，我們同樣發現，這一敘述的成功之處也隱含了一個缺陷，即從舞蹈角度的還原，忽略了二人轉另一方面的重要特徵——它的表演形式。因為，無論是大秧歌還是“野人舞”更多的都是一種通過音樂和舞步展現的行為，而二人轉顧名思義的“二人”實則由“醜”和“旦”這兩位元演員的語言和形體表演來展現演出的內涵。所以說，如果能從這一方面，還原二人轉與薩滿文化的聯繫，才能使本書的標題變得真正名副其實。
我們需要重新審視一下薩滿文化這一人類最古老的精神觀念。薩滿文化相信，人類社會中的種種現象，比如：生、老、病、死，都受到自然世界的掌控。為了保持這些人類現象的正常運行，薩滿就經常需要通過舞蹈“出神”的方式，想像自己的靈魂脫離身體，前往天界，與自然界中的神靈交流、談判，並將溝通的結果傳達給信眾。
自然界中的神靈五花八門，要讓觀者能分辨出某個具體的神祗，需要薩滿將他們每個的形象特徵“表演”出來。根據《滿族舞蹈尋覓》一書所言，“薩滿們所請的眾多神靈，附體後不靠唱詞，不靠說白，而是靠薩滿拿起的神器（道具）和他的典型動作、造型，典型節奏、典型構圖，辨認出是哪位神。如虎神和豹神、鷹神和雕神的形象非常接近，都是靠舞姿、造型、動作區分的。”
薩滿為了呈現悠游自然之中，體現“登天”的艱難，會用刀梯象徵“天梯”，用燒熱的鏵犁象徵“火海”，代表自己憑法力上天入地。當他來到天庭世界後，則需要用特殊的動作體現附體到他身上的神靈，這又少不了翻跟鬥、劈叉這些極限動作來配合具體神靈的舞步，所有這些就都轉化成了二人轉中的“絕活”。
一言不合就劈叉的二人轉表演者
當然，並不是所有的神靈都不發聲。在“降臨”的神祗中，除了自然神外，還有大量部落的祖先之靈，以及同理歷史上有名的武將、名人。只要薩滿有能力，他們都可以通過“附體”的方式，由薩滿“扮演”出來。既然這些神靈從遙遠的天際被“召喚”而來，人們也就能近距離與神靈展開交流，在人類的樸素信仰中，神靈會借助薩滿之口發表自己的看法。所以，在薩滿儀式的過程中，通常由薩滿本人擔任被附體的“媒介”回答人們的詢問，由薩滿助手代表部落民眾，擔任提問者的角色。
這一問一答的對應關係，既是薩滿儀式的基本模式，也通過東北大秧歌，被二人轉所繼承。《二人轉》提到，“二人轉的醜旦角色正是東北大秧歌上、下裝的轉換。由於東北大秧歌上、下裝是經由民間舞蹈對遠古薩滿角色的轉換，因而，由東北大秧歌轉換出來的醜旦角色也就成了薩滿角色的轉換。”同時，也正是這種問答模式的存在，使二人轉並沒有完全轉變成類似京劇、越劇之類的戲曲形式，而是保留了薩滿儀式結構。
由於薩滿通常為男性，而附體的神靈則不拘性別，男女參半（還可以有動物），而在男性“反串”女性的過程中，勢必因為要加入“典型動作、造型，典型節奏、典型構圖”，產生一種似象非象的效果，這在二人轉中就稱作“半進半不進”。配合一醜一旦的搭配，兩者之間的相互問答為了表現附體神靈與被附體者之間的相容狀態，便產生了時而答非所問，時而天馬行空，時而一驚一乍的荒誕感與喜劇效果。
可以說，二人轉中的男女反串和薩滿文化一樣，本意就不在於讓觀者覺得肖像，而是故意告訴觀眾：這一女性角色就是一個男性拙劣、笨拙的模仿。從這種特殊的儀式模式，便自然而然地滋生出二人轉表演獨特的滑稽特徵，也為其走上今日的電視舞臺鋪設了路徑。
作為表演藝術起源的薩滿文化
從二人轉回歸薩滿文化，是《二人轉》一書作出的最大貢獻。然而，薩滿文化又是如何影響了它的當代支流，則是本書的一點缺憾。薩滿文化這一人類共有的遺產，可以說是當代大部分表演形式的源頭鼻祖。縱觀世界上所有的戲劇，從古希臘悲喜劇，到現代螢幕藝術，只要是講述前人、古人的故事，由當下的演員“扮演”某個古代文臣、武將，從邏輯上講，都可以祖述到薩滿儀式——將這位古人之靈，召喚、降臨到這一演員的身上。這種內在聯繫已經受到當代民俗學的注意。
薩滿文化對當代曲藝的影響仍然可以繼續發掘。比如，薩滿不但可以自我附體，還可以將其他想像的神靈召喚到表演參與者身上，如何讓觀眾將表演者的現實身份與他們扮演的神靈角色區分開來，歷史上的表演者就創造了踩高蹺這一特殊的表演形式。高蹺表演也存在於二人轉中，這一形式的用意，實際上代表了表演者“漂浮”在空中，腳不沾地的神靈身份。如此這些“功夫”，都和前滾後翻，一言不合就劈叉，等等這些薩滿文化中必不可少的特技一道，融入了當代二人轉的表演當中。
高蹺大秧歌
當然，二人轉藝術在當代發展的過程中，也選擇性地揚棄了薩滿文化中的許多元素。它早已走出了為古人招魂、附體的古老形式，但保留了延續自大秧歌的上下裝、醜旦搭配的男女模式，以男扮女裝、動作表演等重要元素，推陳出新，將其中逗樂、戲謔的成分發揚光大。完成了從古老民間宗教儀式，向現代喜劇的成功轉變。這種變革傳統，與時俱進的敏銳嗅覺，不但是二人轉走進當下的關鍵，也給其他傳統曲藝形式的改良、變遷之路，提供了非常重要的啟示。