眾所周知， 漫威宇宙的崛起， 影響了近幾年好萊塢電影產業的發展佈局。 關於中國的“神話宇宙”， 近幾年在國內坊間也頻頻成為話題。 而烏爾善導演， 近日宣佈將打造的東方奇幻巨制《封神三部曲》， 作為中國首部採取三部連拍模式創作的電影作品， 因其龐大的世界觀引人遐思。 那這是不是中國的“神話宇宙”的開啟呢？
《封神三部曲》於2014年6月啟動開發， 2016年9月起進入籌備階段， 2017年2月起面向全球海選男女主演。 影片計畫於2018年至2019年拍攝， 暫定於2020年至2022年期間陸續公映， 據出品方北京文化宣佈， 其製作投資量級也高達三十億。
除了製作時間、投資， 參與該項目的幕後團隊也是非常“驚人”。 由江志強出任監製、杜揚擔任製片人， 曾幫助彼得·傑克遜打造《指環王》三部曲的好萊塢資深製片人巴里·M·奧斯本出任製作顧問。 編劇方面， 曾與烏爾善導演合作《畫皮Ⅱ》的著名編劇冉平、冉甲男，
“盤古開天地， 中華文明上下五千年”， 神話題材中國有著極為豐富的內容， 但是縱觀中國神話題材電影， 卻並沒有太多成功開發的案例。 “西遊題材”已經被用到爛， 存在過度開發的危險。 其他開發如《封神傳奇》、《鍾馗》都面臨了敗北的尷尬境地。 《封神三部曲》開發氣量足見其信心十足， 那這將是一部怎樣的電影？為此我們對《封神三部曲》的編劇冉平、冉甲男以及劇本顧問蘆葦拋出了問題， 嘗試解開《封神三部曲》的神秘面紗。
采、文：木西
《封神三部曲》導演烏爾善與編劇團隊
影視工業網：《封神三部曲》從故事的角度， 為什麼要分為三部曲？
冉平：《封神演義》這本小說非常明顯的分成了三個基本結構， 我們把這三個結構歸為三個核心事件：第一部分是妲己進宮， 紂王無道， 眾叛親離， 諸侯反出朝歌；第二部分是三十六路伐西岐；第三部分就是武王伐紂。
《封神三部曲》據此構建了典型的三部曲結構， 用三部電影講一個完整的故事， 而每一部電影也包含相對完整的故事階段。 這和漫威的系列電影在本質上是不同的， 好萊塢的系列電影是先拍一部， 然後這部電影自成一個系統， 當這個電影成功之後， 再去找一個中心事件做第二部， 在這個模式下， 故事是可以無限做下去的。
再一個解釋就是體量的問題， 《封神演義》的故事改編成電視劇、網劇都比較容易， 因為《封神演義》相比其他經典小說比如《三國演義》， 不那麼經典和精煉， 它的敘事比較繁雜， 很豐富、很世俗， 這種敘事改編成電影非常難。
再一個， 當今去改編一部電影， 一定是要用現在的工業技術去講一個地道的中國故事。 用《封神演義》做藍本的話， 就是要完全把故事戲劇化。 在這種體量下， 一部電影是做不到的。 只拍一部電影， 很容易做成一個花哨的小品。 原小說是一個傳統的章回敘事， 截一節編個故事， 或幾個人物連起來編個故事， 都無法滿足實現工業化，這樣在改編上就不值得。如果把它渾然一體，既有傳統的雜亂、豐富的世俗，又有強烈西方敘事戲劇性的結合，那我們面對的情況就是一條船運不過河，必須得造三條船同時運，這才有可能達到預想的效果。所以《封神三部曲》是內容和工作方式決定了，也是在現代電影的工業化的模式下值得去這麼做。這也就是為什麼我們是三個故事一起寫，一起完成三部的梗概，再一起完成三部的故事大綱，然後再去一起寫三部的分場，只是在拍攝的時候需要分成三部完成。
小說《封神演義》
影視工業網：《封神三部曲》的故事定位以及主題是什麼？
冉甲男：烏爾善導演有很強的訴求，他想做中國的神話英雄史詩，去講一個從來沒人講過的關於中國善惡主題的故事。我們是帶著這個目的去重新梳理《封神演義》這本小說，再對所有的人物和人物關係做一個取捨，然後帶著這個目的去結合故事。我們至少要把傳奇性做出來，這是我們的目標。
冉平：其實傳統的章回敘事也是“類型”，這個“類型”是指遊戲性等等。但是現在大家所認同的類型是西方的三幕劇，當然這是我們可以借鑒的，問題是這兩個類型怎麼去結合。類型化是《封神三部曲》毫無疑問要走的道路、目標，但是怎麼能做到這個類型中國人很喜歡，特別適合中國故事，又很有趣、生動、豐富，這和好萊塢的超級英雄類型片是有本質的差別的。
主題借用導演的話來說，現在那麼多魔幻的故事，但大部分的魔幻故事講的是愛情，沒有真正講過道德、善惡，這和西方不一樣。而《封神三部曲》是一個專門講善惡的故事，講的是作為一個人，一個中國的英雄在善惡上如何去做選擇。《封神三部曲》會貫穿這一個大的主題，但在每一部戲裡都有不同的進展。
編劇冉平
影視工業網：從故事的角度，《封神三部曲》如何考慮商業化？
蘆葦：《封神演義》首先是很精彩的小說，我們希望把小說裡的優點在影片裡面展現，同時把負面縮小化或者剔除掉。總而言之，做這個電影，從劇作的角度，我們在感知上都是要講一個中國的、傳統的、經典的故事，這才是我們主要的任務，把故事講漂亮了，講好看了，這就是我們的工作。
冉甲男：其實最好的故事一定是街頭巷議的，《封神演義》、《西遊記》、《水滸傳》這些故事最初都是街頭巷議，最後他們得到了文人的收集，被編成書。什麼故事能夠被大家街頭巷議，口口相傳？這就要回到故事最初的核心，就是這個故事能夠被大家記住，並且大家願意去傳遞它。在不斷的傳遞過程中，最核心的東西不會變，而且所有人一聽就能理解到它在講什麼，這種故事就是好故事。故事能夠流傳，實際上就是因為娛樂性，換一個詞就是商業性。商業性不是壞的東西，商業性不是媚俗，是人對故事的需求，故事可以安撫我們。對於我們來說，重要的是我們要講一個什麼樣的故事，可以讓觀眾在這個故事裡找到安撫、投射或者是共鳴。越多的人有這種感受，那證明這個故事的普世性越強，那它就是好故事。
《封神三部曲》裡，我們只是把這個普世性現代化，變成電影這種手段。就像過去有大鼓書、折子戲，而電影是我們這個時代的手段。我們只要再把我們的時代精神和需求，以及工業化手段放進去，這就是現代化。
冉平：我們這麼大規模去改寫這個故事，在某種程度上就是出品方看重了這個作品自然攜帶的商業因素，商業在這個故事裡已經深入其中了，我們只要把商業因素充分的發揮出來，讓電影更好看，這個是主要任務。而不是把它做成個人作品，去追求個人的藝術表達。
劇本顧問蘆葦
影視工業網：作為神話故事，《封神三部曲》故事的真實性如何建立？
冉平：《封神演義》是講述道教的故事，道教是中國土生土長的宗教，所以道教是非常世俗的。中國傳統上的神都是帶傳奇性的，不太具有西方神那樣極高的超越性，大部分還停留在功能神階段，有的負責送子，有的負責姻緣，而且每個神都有原形，是歷史人物。大家相信它，這是一種文化定式、心理，跟西方的超級英雄不太一樣，所以，我們要回到中國的文化定式上來做，去符合觀眾的文化心理。
對於我們來說，人肯定是最重要的，把神當作人來寫這是沒有問題的，因為中國人的神，就是人修煉成的，只不過是人掌握了某種超能力，或者獲得了什麼樣的寶物，被崇拜成神。神和人彼此之間是你中有我，我中有你，互相幫助，但是他們的關係、系統一定要展現出來，所以說我們要講一個地道的中國故事，只有這樣，當中國人去看到這個傳統的時候，一眼就會明白。對於我們來說，假如說有難處的話，就是如何能讓外國人也能看清楚，感興趣。
冉甲男：另一個層面來說，其實所有的故事都是講人的故事，只是一些故事我們給披上了神仙的外衣。舉例子來說，一個小孩他得了白血病，沒有錢需要募捐，有天突然他非常熱愛的大明星來到病房去看他，忽然醫藥費的問題，以及所面臨的其他問題都被解決了，這像不像《封神演義》裡來了一個12金仙點了道金光？這些故事其實是很像的，我們日常生活中都有這種感受，神永遠在，他只是一種感受。他們的真實性是建立在我們對中國神世俗化的方面，我們到現在依然有這個感受，所以我們要把他們的真實性建立在日常的感受上。
當然，我們不能讓觀眾看到一個沒有看過的故事，這樣就不叫“故事了”。我們花了完全重新寫一個故事的努力和工作量，在細節和事件上去做改編，我們要重新提煉觀眾的熟悉感，把它嵌入到《封神》這部電影裡。其實編劇的工作從來都不是一個天馬行空的工作，一開始就是有條框的，那就是必須符合電影觀賞的習慣。《封神》是大家一個熟悉的題材，我們不能去破壞觀眾的熟悉感，我們要重建熟悉感，依託熟悉感，然後還要去建立新鮮感。
編劇冉甲男
影視工業網：《封神演義》裡的法術、系統如何去展現？
冉甲男：法術其實就是克服了時間、空間、力量、速度，在《封神演義》裡全是這種法術，他們克服時間就獲得了長生，克服空間可以從此地到彼地。在《封神三部曲》裡，每個神仙的法術體系都是有來歷的，但是我們要回到傳統文化，不能用科學的世界觀去解釋這一切，只是儘量和科學不產生認知上的衝突。舉例來說，《奇異博士》裡面用手畫一個圈就可以空間穿越，電影沒有去用科學解釋為什麼，但是觀眾很清楚這是空間穿越。法術的邏輯無非就是空間穿越、時間壓縮、變形，電影只是讓觀眾看到法術的過程，觀眾其實很多時候想要看到的也是這個過程，我們要做就是這些。
冉平：我們最終表現的重點不是這個，一定還是人以及人的情感。所有的展現肯定不是單獨的展示法術，不會像展示超人之間的鬥爭一樣，這種展示肯定是需要有，但是我們要根據人物、根據劇情的發展去展示，而且這種展示要超過原著。因為在原著書寫的時代，想像人類能夠飛就已經非常了不起，但用現在的眼光來看，小說並不是很科學和完善。法力是怎麼來的？需要怎麼修煉？以及拿什麼修煉？修煉之後能打敗什麼，又會有哪些致命的弱點？這都要用現代人的觀賞和習慣重新建立，不然就不能滿足現代觀眾。現在的觀眾觀影經驗非常豐富，如果按照原書就會顯得比較土、比較老，反而沒有了想像力，所以要做很多的創造和翻新。比如說剛才講穿越時空，這種力量從哪來？我們都要做成一個完整的系統，這個系統跟人物、故事的聯繫都要建立起來。
《封神三部曲》海報
影視工業網：《封神三部曲》對於年輕觀眾的吸引力是什麼？
冉平：有兩種東西最能引起別人興趣，寫作也是有兩種東西最容易寫好。一種是距離自身很近的，這種是因為非常瞭解。再一種就是遠古的，這種很遙遠、很陌生，但不要認為它遠、陌生就會有隔閡，距離感反而會引起別人的好奇，並且這種距離會給創造者提供了很大的創作空間。
《封神演義》是明朝寫商周的事情，商周是奠定了中華文明禮教的基礎階段，也是“中國”最像“中國”的時候。現在很多人對商周文化非常感興趣，我們只要用現代的方式去表現出來，觀眾就一定感興趣。所以我們也希望，不管在視覺上還是故事上，都給觀眾更多更新鮮的事情。
冉甲男：其實所有的故事都是當代的故事，因為故事裡所有的情感、待人接物的方式都是現代的，只是穿了古裝的衣服而已。“封神”和現在對某個明星給予很高的希望，其實是一樣的心裡訴求，只不過是換了一種手段和方式而已。通常來說，不管發生多少年，人的情感訴求變化不大。現在我們依舊是要愛，要獲得支援、包容，要有朋友、家人。對待這種情感，人過了兩千年也是一樣，這是共通的。
所有人最有英雄情結的時候都是20歲左右，就像王小波說的“那一天我二十一歲，在我一生的黃金時代，我有好多奢望。我想愛，想吃，還想在一瞬間變成天上半明半暗的雲”。我能改變這個世界，我可以改變這個世界，這是所有年輕人的感覺。其實《封神三部曲》裡將來出現的最主要的主人公就是年輕人，年輕人具有蓬勃向上的精神，以及他想要改變世界的願望，還有為這個願望作出不惜一切代價的行動，古今中外都是一樣的，最有豪情的就是在那個年齡，因為他無所畏懼。所以故事跟這個年代、跟年輕人是一樣的，他們在心靈上是溝通的。
劇本顧問詹姆士·沙姆斯
影視工業網：編劇團隊的工作方法、流程是什麼？劇本顧問起到一個什麼樣的作用？
冉平：要把每一個細節、每一個動作、每一件道具、每一個情緒的轉換、每一個法術都非常具體清楚的描述出來，落到紙上。因為這個故事需要法術、神幻、傳奇，同時又要傳統。這就需要編劇團隊事先有充分的瞭解、準備，不能天馬行空的去想像。想像力要建立在有根據、有思考的基礎上，這樣“想像力”才是“想像力”，如果沒有這個基礎，所有的想像力都是廉價的。要有根據、有思考，這就需要編劇對資料非常瞭解，在瞭解的情況下去想像出體態、姿勢、語言方式等。所以，我們要去全國各地考察，要看各地的博物館，要找到古代的原型，在這個基礎上面做變化。
冉甲男：編劇的具體流程是在最早期的階段，大家會對文化展開討論。在劇本正式開寫之前，劇組先開了一個大會，邀請了北大、社科院的教授，根據議定的主題進行討論，比如商周之變。大家先各自探討對故事各個角度的理解，然後編劇團隊再去整理出一個方向和方案，之後再次開會，這樣大概經歷了半年的時間。
經過這個過程之後，編劇工作就進行到了梗概階段。寫過梗概之後，會請蘆葦老師、詹姆士·沙姆斯老師參與分析和討論，然後還會請一些網路寫手進行評測。根據回饋再進行一次修改，然後事情再往下推進。等到梗概階段沒有問題後，編劇工作就到了大綱階段，再通過同樣的方法進行到下一步。其實《封神三部曲》在所有階段基本上沒有走過彎路，改編來說比較順暢，在大方向上始終沒有發生過顛覆性的修改。
蘆葦：劇本在某種意義上什麼都有，尤其像《封神演義》這樣具有民族想像力的一個經典小說，非常豐厚，而我們的主要任務是，把小說的內容都變成電影的講述語言，這是編劇團隊所面臨並一定要解決的任務。我主要是參與討論，其實是根據寫過的劇本，對每一稿做一個分析判斷，然後再找出它存在的問題，把問題放到桌面上，和編劇共同去面對這個問題，解決這個問題，使劇本完整化、優質化，這是我的任務。
都無法滿足實現工業化，這樣在改編上就不值得。如果把它渾然一體，既有傳統的雜亂、豐富的世俗，又有強烈西方敘事戲劇性的結合，那我們面對的情況就是一條船運不過河，必須得造三條船同時運，這才有可能達到預想的效果。所以《封神三部曲》是內容和工作方式決定了，也是在現代電影的工業化的模式下值得去這麼做。這也就是為什麼我們是三個故事一起寫，一起完成三部的梗概，再一起完成三部的故事大綱，然後再去一起寫三部的分場，只是在拍攝的時候需要分成三部完成。
小說《封神演義》
影視工業網：《封神三部曲》的故事定位以及主題是什麼？
冉甲男：烏爾善導演有很強的訴求，他想做中國的神話英雄史詩，去講一個從來沒人講過的關於中國善惡主題的故事。我們是帶著這個目的去重新梳理《封神演義》這本小說，再對所有的人物和人物關係做一個取捨，然後帶著這個目的去結合故事。我們至少要把傳奇性做出來，這是我們的目標。
冉平：其實傳統的章回敘事也是“類型”，這個“類型”是指遊戲性等等。但是現在大家所認同的類型是西方的三幕劇，當然這是我們可以借鑒的，問題是這兩個類型怎麼去結合。類型化是《封神三部曲》毫無疑問要走的道路、目標，但是怎麼能做到這個類型中國人很喜歡，特別適合中國故事，又很有趣、生動、豐富，這和好萊塢的超級英雄類型片是有本質的差別的。
主題借用導演的話來說，現在那麼多魔幻的故事，但大部分的魔幻故事講的是愛情，沒有真正講過道德、善惡，這和西方不一樣。而《封神三部曲》是一個專門講善惡的故事，講的是作為一個人，一個中國的英雄在善惡上如何去做選擇。《封神三部曲》會貫穿這一個大的主題，但在每一部戲裡都有不同的進展。
編劇冉平
影視工業網：從故事的角度，《封神三部曲》如何考慮商業化？
蘆葦：《封神演義》首先是很精彩的小說，我們希望把小說裡的優點在影片裡面展現，同時把負面縮小化或者剔除掉。總而言之，做這個電影，從劇作的角度，我們在感知上都是要講一個中國的、傳統的、經典的故事，這才是我們主要的任務，把故事講漂亮了，講好看了，這就是我們的工作。
冉甲男：其實最好的故事一定是街頭巷議的，《封神演義》、《西遊記》、《水滸傳》這些故事最初都是街頭巷議，最後他們得到了文人的收集，被編成書。什麼故事能夠被大家街頭巷議，口口相傳？這就要回到故事最初的核心，就是這個故事能夠被大家記住，並且大家願意去傳遞它。在不斷的傳遞過程中，最核心的東西不會變，而且所有人一聽就能理解到它在講什麼，這種故事就是好故事。故事能夠流傳，實際上就是因為娛樂性，換一個詞就是商業性。商業性不是壞的東西，商業性不是媚俗，是人對故事的需求，故事可以安撫我們。對於我們來說，重要的是我們要講一個什麼樣的故事，可以讓觀眾在這個故事裡找到安撫、投射或者是共鳴。越多的人有這種感受，那證明這個故事的普世性越強，那它就是好故事。
《封神三部曲》裡，我們只是把這個普世性現代化，變成電影這種手段。就像過去有大鼓書、折子戲，而電影是我們這個時代的手段。我們只要再把我們的時代精神和需求，以及工業化手段放進去，這就是現代化。
冉平：我們這麼大規模去改寫這個故事，在某種程度上就是出品方看重了這個作品自然攜帶的商業因素，商業在這個故事裡已經深入其中了，我們只要把商業因素充分的發揮出來，讓電影更好看，這個是主要任務。而不是把它做成個人作品，去追求個人的藝術表達。
劇本顧問蘆葦
影視工業網：作為神話故事，《封神三部曲》故事的真實性如何建立？
冉平：《封神演義》是講述道教的故事，道教是中國土生土長的宗教，所以道教是非常世俗的。中國傳統上的神都是帶傳奇性的，不太具有西方神那樣極高的超越性，大部分還停留在功能神階段，有的負責送子，有的負責姻緣，而且每個神都有原形，是歷史人物。大家相信它，這是一種文化定式、心理，跟西方的超級英雄不太一樣，所以，我們要回到中國的文化定式上來做，去符合觀眾的文化心理。
對於我們來說，人肯定是最重要的，把神當作人來寫這是沒有問題的，因為中國人的神，就是人修煉成的，只不過是人掌握了某種超能力，或者獲得了什麼樣的寶物，被崇拜成神。神和人彼此之間是你中有我，我中有你，互相幫助，但是他們的關係、系統一定要展現出來，所以說我們要講一個地道的中國故事，只有這樣，當中國人去看到這個傳統的時候，一眼就會明白。對於我們來說，假如說有難處的話，就是如何能讓外國人也能看清楚，感興趣。
冉甲男：另一個層面來說，其實所有的故事都是講人的故事，只是一些故事我們給披上了神仙的外衣。舉例子來說，一個小孩他得了白血病，沒有錢需要募捐，有天突然他非常熱愛的大明星來到病房去看他，忽然醫藥費的問題，以及所面臨的其他問題都被解決了，這像不像《封神演義》裡來了一個12金仙點了道金光？這些故事其實是很像的，我們日常生活中都有這種感受，神永遠在，他只是一種感受。他們的真實性是建立在我們對中國神世俗化的方面，我們到現在依然有這個感受，所以我們要把他們的真實性建立在日常的感受上。
當然，我們不能讓觀眾看到一個沒有看過的故事，這樣就不叫“故事了”。我們花了完全重新寫一個故事的努力和工作量，在細節和事件上去做改編，我們要重新提煉觀眾的熟悉感，把它嵌入到《封神》這部電影裡。其實編劇的工作從來都不是一個天馬行空的工作，一開始就是有條框的，那就是必須符合電影觀賞的習慣。《封神》是大家一個熟悉的題材，我們不能去破壞觀眾的熟悉感，我們要重建熟悉感，依託熟悉感，然後還要去建立新鮮感。
編劇冉甲男
影視工業網：《封神演義》裡的法術、系統如何去展現？
冉甲男：法術其實就是克服了時間、空間、力量、速度，在《封神演義》裡全是這種法術，他們克服時間就獲得了長生，克服空間可以從此地到彼地。在《封神三部曲》裡，每個神仙的法術體系都是有來歷的，但是我們要回到傳統文化，不能用科學的世界觀去解釋這一切，只是儘量和科學不產生認知上的衝突。舉例來說，《奇異博士》裡面用手畫一個圈就可以空間穿越，電影沒有去用科學解釋為什麼，但是觀眾很清楚這是空間穿越。法術的邏輯無非就是空間穿越、時間壓縮、變形，電影只是讓觀眾看到法術的過程，觀眾其實很多時候想要看到的也是這個過程，我們要做就是這些。
冉平：我們最終表現的重點不是這個，一定還是人以及人的情感。所有的展現肯定不是單獨的展示法術，不會像展示超人之間的鬥爭一樣，這種展示肯定是需要有，但是我們要根據人物、根據劇情的發展去展示，而且這種展示要超過原著。因為在原著書寫的時代，想像人類能夠飛就已經非常了不起，但用現在的眼光來看，小說並不是很科學和完善。法力是怎麼來的？需要怎麼修煉？以及拿什麼修煉？修煉之後能打敗什麼，又會有哪些致命的弱點？這都要用現代人的觀賞和習慣重新建立，不然就不能滿足現代觀眾。現在的觀眾觀影經驗非常豐富，如果按照原書就會顯得比較土、比較老，反而沒有了想像力，所以要做很多的創造和翻新。比如說剛才講穿越時空，這種力量從哪來？我們都要做成一個完整的系統，這個系統跟人物、故事的聯繫都要建立起來。
《封神三部曲》海報
影視工業網：《封神三部曲》對於年輕觀眾的吸引力是什麼？
冉平：有兩種東西最能引起別人興趣，寫作也是有兩種東西最容易寫好。一種是距離自身很近的，這種是因為非常瞭解。再一種就是遠古的，這種很遙遠、很陌生，但不要認為它遠、陌生就會有隔閡，距離感反而會引起別人的好奇，並且這種距離會給創造者提供了很大的創作空間。
《封神演義》是明朝寫商周的事情，商周是奠定了中華文明禮教的基礎階段，也是“中國”最像“中國”的時候。現在很多人對商周文化非常感興趣，我們只要用現代的方式去表現出來，觀眾就一定感興趣。所以我們也希望，不管在視覺上還是故事上，都給觀眾更多更新鮮的事情。
冉甲男：其實所有的故事都是當代的故事，因為故事裡所有的情感、待人接物的方式都是現代的，只是穿了古裝的衣服而已。“封神”和現在對某個明星給予很高的希望，其實是一樣的心裡訴求，只不過是換了一種手段和方式而已。通常來說，不管發生多少年，人的情感訴求變化不大。現在我們依舊是要愛，要獲得支援、包容，要有朋友、家人。對待這種情感，人過了兩千年也是一樣，這是共通的。
所有人最有英雄情結的時候都是20歲左右，就像王小波說的“那一天我二十一歲，在我一生的黃金時代，我有好多奢望。我想愛，想吃，還想在一瞬間變成天上半明半暗的雲”。我能改變這個世界，我可以改變這個世界，這是所有年輕人的感覺。其實《封神三部曲》裡將來出現的最主要的主人公就是年輕人，年輕人具有蓬勃向上的精神，以及他想要改變世界的願望，還有為這個願望作出不惜一切代價的行動，古今中外都是一樣的，最有豪情的就是在那個年齡，因為他無所畏懼。所以故事跟這個年代、跟年輕人是一樣的，他們在心靈上是溝通的。
劇本顧問詹姆士·沙姆斯
影視工業網：編劇團隊的工作方法、流程是什麼？劇本顧問起到一個什麼樣的作用？
冉平：要把每一個細節、每一個動作、每一件道具、每一個情緒的轉換、每一個法術都非常具體清楚的描述出來，落到紙上。因為這個故事需要法術、神幻、傳奇，同時又要傳統。這就需要編劇團隊事先有充分的瞭解、準備，不能天馬行空的去想像。想像力要建立在有根據、有思考的基礎上，這樣“想像力”才是“想像力”，如果沒有這個基礎，所有的想像力都是廉價的。要有根據、有思考，這就需要編劇對資料非常瞭解，在瞭解的情況下去想像出體態、姿勢、語言方式等。所以，我們要去全國各地考察，要看各地的博物館，要找到古代的原型，在這個基礎上面做變化。
冉甲男：編劇的具體流程是在最早期的階段，大家會對文化展開討論。在劇本正式開寫之前，劇組先開了一個大會，邀請了北大、社科院的教授，根據議定的主題進行討論，比如商周之變。大家先各自探討對故事各個角度的理解，然後編劇團隊再去整理出一個方向和方案，之後再次開會，這樣大概經歷了半年的時間。
經過這個過程之後，編劇工作就進行到了梗概階段。寫過梗概之後，會請蘆葦老師、詹姆士·沙姆斯老師參與分析和討論，然後還會請一些網路寫手進行評測。根據回饋再進行一次修改，然後事情再往下推進。等到梗概階段沒有問題後，編劇工作就到了大綱階段，再通過同樣的方法進行到下一步。其實《封神三部曲》在所有階段基本上沒有走過彎路，改編來說比較順暢，在大方向上始終沒有發生過顛覆性的修改。
蘆葦：劇本在某種意義上什麼都有，尤其像《封神演義》這樣具有民族想像力的一個經典小說，非常豐厚，而我們的主要任務是，把小說的內容都變成電影的講述語言，這是編劇團隊所面臨並一定要解決的任務。我主要是參與討論，其實是根據寫過的劇本，對每一稿做一個分析判斷，然後再找出它存在的問題，把問題放到桌面上，和編劇共同去面對這個問題，解決這個問題，使劇本完整化、優質化，這是我的任務。