著者：孫萊芙
第三章 文物古跡耀眼中華
第三節 稀世文物國寶精品
一、胡傅溫酒樽
山西省博物院收藏有歷史文物、革命文物和自然標本10萬餘件。
其中， 胡傅酒樽與胡傅溫酒樽1962年出土於右玉縣高家堡鄉大川村， 是西漢雁門郡中陵縣（遺址在右玉縣威遠鎮西2.5公里處）所制之酒器。
胡傅酒樽銅雕器物高34．7釐米， 口徑65．5釐米， 為漢代文物。 從器型上看， 它屬於典型的中原風格， 酒樽外壁又裝飾著生動的浮雕獸面人身紋以及虎、牛、羊、猴、龍、鳳、鹿、駱駝等十餘種動物紋樣。 腹外有三隻鋪首銜環， 下承三虎形足。 腹中部凸飾一寬頻， 上有弦紋一道。 通體鎏金彩繪， 具有濃郁的北方草原文化風格。
胡傅溫酒樽銅雕器物高24.5釐米、口徑23.4釐米。 形狀為圓筒形， 有蓋， 平底三足。 出土一共兩件， 兩件胡傅溫酒樽幾乎完全一樣， 只有鐫刻在口沿上的銘文稍有不同， 它們口沿上的銘文均為“中陵胡傅銅溫酒樽重二十四斤河平三年造”， 其中一件的銘文最末多一個“二”字， 也許是為了表明這是第二件。 兩件酒樽造型完全相同， 質地為銅器， 通體鎏金。 酒樽的器蓋中央設有提環， 周圍有三個鳳形鈕， 器底是三個矮矮的虎形足。 一條寬寬的裝飾帶將酒樽外壁一分為二， 厚實的銅胎外通體浮雕有諸如猴、鹿、龍、鳳、虎、羊、牛、駱駝等動物圖案。 另外一個鼎耳部有“千歲”二字， 銅盤的底部有“上郡小府”， 而且還有一個“稚”的異體字。
兩件酒樽熠熠發光， 金光燦燦， 華貴典雅。 動物體態各異、造型生動、或動或靜、或站或奔。 有的虎視眈眈， 有的驚恐回望， 有的潛行躡足， 有的自由翱翔。 將很多飛禽走獸薈萃於一件小小的器物， 緊湊集中， 自然活潑， 確實是一件獨具匠心的精品器具。 浮雕具有典型的草原風情， 是漢民族與北方草原民族文化交流的產物， 是漢匈文化趨同的最好見證。 溫酒樽很厚實， 一保溫， 二防止揮發， 這說明器物的主人是一位生活奢華的貴族。
漢代山西的銅器以太原和雁北所出居多。 右玉胡傅溫酒樽、酒樽就是其中的代表。 漢代被稱為“中國青銅時代的最後閃光點”，
胡傅酒樽與胡傅溫酒樽的出土很特殊。 1962年9月某天的一場大雨後， 右玉縣高家堡鄉大川村支書劉來天， 帶著十幾個小學生到離村二三裡的佛店坪拾麥穗和碗豆，
而另一件的國家一級文物也出土在大川村， 它的發現更具傳奇性。 1973年的一天， 時任右玉縣長車永順到大川村下鄉， 住在大隊辦公室。 村支書考慮到縣長年歲大， 可能要起夜， 就順手從院裡拿回一個“尿盆”放到屋裡。 半夜縣長下地小解， 盆子很沉， 他打開燈， 把小盆子拿在炕上仔細看， 覺得這可能是一個“古貨”， 就帶回去請文物部門鑒定。 經專家鑒定， “尿盆”居然是商代乳釘方格紋銅簋。 是一位村民發現的，同樣是被雨水沖刷出來的。
二、雁魚燈
雁魚燈，１９８５年朔城區趙什八莊出土，銅鑄，整體作鴻雁回首銜魚佇立狀。雁額頂有冠，眼圓睜，頸修長，體寬肥，身兩側鑄出羽翼，短尾上翹，雙足並立，掌有蹼。雁喙張開銜一魚，魚身短肥，下接燈罩蓋。雁冠繪紅彩，雁、魚通身施翠綠彩。並在雁、魚及燈罩屏板上，用墨線勾出翎羽、鱗片和夔龍紋。雁魚燈長34.5、高53釐米。 雁魚燈由雁首頸(連魚)、雁體、燈盤、燈罩四部分套合而成。雁頸與雁體以子母口相接。魚身及雁頸、體腔均中空相通。燈盤圓形，直壁，淺腹，內有兩道直壁圈沿。一側附燈柄，可控制燈盤轉動。盤下有圈足，與雁背上的直壁圈沿以子母口套接。燈罩為兩片弧形板，其上部插入燈盤內的直壁圈沿中，可左右轉動開合，既能擋風，又可調節燈光的照度。燈火點燃時，煙霧通過魚和雁頸導入雁體內，防止了油煙對室內空氣的污染。雁魚燈的四個部分又可自由拆裝，便於擦洗。銅燈上用漆彩繪出雁的翎毛、鱗片，施以黑、白、紅、綠四色，彩繪簡約概括。雁，在我國古代是一種信鳥，多用於締結婚姻的納彩或大夫相見時的禮品。而象飛雁銜魚這樣的裝飾題材，早至新石器時代的彩陶上便已出現，到漢代時此題材尤其多。大體由於“魚”與“餘”同音，“魚”又是豐收富裕的象徵，因此這種裝飾題材一定寄託了當時人們追求美好、富裕生活的願望。
“雁魚燈”由雁首、頸(連魚)、雁體、燈盤、燈罩五部分套合而成，雁頸與雁體以子母口連接；魚身及雁頸、體腔均中空相通。燈盤呈圓形、直壁、淺腹，內有兩道直壁圈沿。一側附有燈柄，可控制燈盤轉動，盤下有圈足，與雁背上的直壁圈沿以子母口套接。燈罩為兩片弧形板，其上部插入燈盤內的直壁圈沿中，可左右轉動開合，既能擋風，又可調節燈光的照度。 “雁魚燈”作為貴族階層使用的室內照明器具，器物的尺寸與漢代宮殿建築及貴族府邸的室內陳設有著密切聯繫。漢代仍保留了前代席地而坐的習慣，室內擺設案幾來放置其他器物。青銅燈作為照明器具，在造物尺度上與案幾的尺寸緊密關聯。漢代的案幾通常高30公分，青銅燈放在案幾之上，兩者的高度之和與人坐姿時眼睛的高度基本一致，便於古人觀看。
其次，漢代銅燈功能更加科學合理，就有燈光調節功能。在“雁魚燈”的組成部件中，燈盤與燈罩立體組合，通過旋轉燈盤可以實現調節燈光的明亮程度。同時，燈罩的閉合可以用來阻擋大風，保證青銅燈中燈火不被吹滅。
再次，青銅燈的底座穩固，採用較大或多點接觸方式，增加了青銅燈的穩固性。鴻雁肢體站立姿態，增大青銅燈與案幾表面的接觸，可以支撐燈身站立而不會傾倒、安全可靠。
三、寶寧寺水陸畫
寶寧寺水陸畫是現存明代最完整的水陸畫。寶寧寺地處山西右玉縣，據明成化十年（1474）碑記，創建於天順四年（1460）。寺內原存水陸畫一堂，共計139幅。水陸畫均以細絹為地，用淡黃、淡紅花綾裝裱，大部分保存完整，現藏山西省博物館，為山西省十大館藏文物之一。
這堂水陸畫有康熙乙酉（1705）鄭祖僑重裱畫序兩幅及嘉慶二十年（1815）唐凱重裱畫序一幅，根據兩篇裱畫序的記載，可推定其創作年代為明代。鄭祖僑序雲：“恒城（大同）自駐防以來，凡寺宇古刹，處處煥然，而寶甯寺尤為美備。寺中相傳有敕賜鎮邊水陸一堂，妙相莊嚴，非尋常筆跡所同。但歷年已久……”唐凱序雲：“郡城之寶甯寺，古刹也，有水陸一堂，中繪諸天佛祖……蓋敕賜以鎮邊疆，而為生民造福者也。其墨窮形盡相，各極其妙，誠名賢之留遺，非俗師之所能也……”
右玉縣位於大同西120裡處，形勢險要，是古時北方軍事重鎮，明代為右玉林衛。明代和韃靼、瓦刺時有爭戰，右玉是明代西北邊防重地，天順四年韃靼大舉進攻，“九月庚辰，孛來圍大同右衛。”鄭、唐二序皆稱寶寧寺水陸畫為“敕賜鎮邊水陸畫”。這一時期明王朝同北方韃靼、瓦刺民族時有糾紛，兵戈不絕，所以當朝皇帝就將這堂水陸畫敕賜寶甯寺鎮邊，希望可以減少戰亂，保邊安寧。
水陸畫是在佛教寺院內舉行佛教儀式——水陸道場時懸掛的一種宗教畫。水陸道場起源於印度，據佛教經籍記載，釋迪牟尼的弟子阿難曾經夢見餓鬼向其求食，於是阿難便設水陸道場，施食超度所有餓鬼。中國最早的水陸道場是南朝梁武帝為其壬妃郗氏所設。據說凡被佛法超度的怨鬼孤魂都可以“免罪”，“升天’，所以後世盛行不衰。伴隨水陸道場發展起來的“水陸畫”，便成為我國宗教繪畫中的一個畫種。
水陸畫伴隨水陸法會的興盛而產生，它的發展卻不僅與水陸法會有關，與齋醮、祭祀都有一定的聯繫。水陸畫也不僅是在水陸法會上用，在齋醮儀式中同樣用到水陸畫。
宋以前是壁畫居多，宋以後直到明也是以壁畫為主。宋代帛畫已出現，今人稱為“可移動的水陸畫”。獨立畫幅的水陸畫是為狹義的水陸畫。材料有帛、紙等，最早產生的時期已不可考。單幅水陸畫至遲在元代已經出現。明代水陸畫的創作極盛，一方面是由於佛、道二教的教化功能被推廣，另一方面，創作水陸畫的畫家也增多，宮廷畫師也多有為之，帝王也好神像畫，寶寧寺水陸畫是現存最完整的明證。
寶寧寺水陸畫，共計139幅。其中三幅記載兩次裝裱情況，可不做考慮。佛像尺寸較大，小的縱139釐米，大的縱約150釐米，橫約76釐米，共9幅。最大的一幅是“釋迦牟尼佛”，佛像有五方如來、三身佛等，“阿彌陀佛”兩幅。菩薩是僅次於佛的果位，菩薩形象端莊靜穆，慈祥安然，很好的表現了莊嚴妙相。明王是菩薩的變相，均現憤怒像，三頭六臂，氣勢磅礴。明王像上方均有一菩薩形像，十明王對應十菩薩。自明王像起各畫像均有題記。明王像為左第一至五幅，右第一至五幅。尊者俗稱羅漢，是屬於四聖道中較低的果位。羅漢形象描繪生動，處於青山綠水中，人景相映成趣，每幅畫兩尊羅漢。左、右第6幅至左、右第9幅，共8幅，16尊羅漢。左10、12、13分別為天龍八部、婆羅門仙、天藏菩薩等眾。右10、11、12、13分別為金剛、天、金剛密跡、韋馱、菩薩等眾。左14至20分別為諸天王、菩薩等。以上諸神都是佛教四聖及護法。右14是九天后土聖母諸神眾，左21是北極紫微大帝眾。九天后土聖母和北極紫大帝都是道教高級神“四禦”之一。他們出現在水陸畫是佛道儒三教合一的產物。這兩尊神不僅是道教的神仙，還是皇帝祭祀的對像。水陸畫的中國神仙不僅這兩位，還有大大小小幾十位。右第15、16、17是五嶽帝君。泰山是秦漢天子封禪之地，其後歷代帝王對五嶽加以褒封，至宋大中祥符年間，五嶽神被封為聖大帝。左17前大梵天主諸神眾與右後第17秘藏法寶主執群龍娑竭羅王眾是在這一系統內與眾不同的兩幅，可能是上下堂分別的界線。右18、19乃是印度諸神眾。右20至28分別是四海、四讀、五湖百川、陂池井泉、守齋、護戒、順濟安濟諸龍王以及風雨電神、五穀神、下元三官大帝眾。左22至26分別是月宮天子、日宮天子、太乙諸神。五方五帝眾、太陽太陰五行星君、羅睺計都紫氣月孛星君。在儒道兩家有嚴格等級的諸神在佛寺裡被佛寺裡被“一視同仁”。左27、28是黃道十二宮的人格神，緊在其後的左29至40是十二元辰（神）星君二十八星宿星君、匡野四將、三官大帝。玄武及天篷天猷翊聖真君、天曹諸府君判官等眾，清一色道教諸神。北極紫微大帝眾117×60.5cm。右29至35是太歲天子及大煞博士、日游、太陰、蠶官、吊客、宅龍、城隍、社廟、土地、伽藍諸神眾，也都是中國特產的諸神。右36至40的地府諸神則是中外合組，既有地藏菩薩、十殿閻君、又有五道將軍、都司官等。左41至44、46分別為阿修羅主、四直功曹（道教神）、鬼子母、羅刹、菩薩，順序不知因何而排。右41至59缺第48和50，分別為諸地獄、孤魂、鬼眾，又有起教大師、面然鬼王、主病鬼王、五瘟使者、一切有情精魂。左第47至58分別是帝后將相，三教九流，孝子貴婦等一切鬼魂。另有孤魂一幅。在這一百多幅神像中，可以肯定是中國特有的神仙的有四十餘位，這不僅說明佛教的中國化，也說明了儒道對佛教的改造。
寶寧寺水陸畫是現在我國保存最完整的一堂明代水陸畫，是佛道聯合的產物。道教高級神“四禦”被放到與諸天相等的地位，畫中沒有道教最高神“三清”和“玉帝”的神像，說明佛教對道教的逐步吸收。
明代建國與佛、道有千絲萬縷的聯繫，但戰亂之後，僧道的大量存在對於國家賦稅沒有什麼好處，所以朱元璋對於佛道兩教的控制是嚴格的。洪武二十四年（1391）敕雲: “自今天下僧道，凡各府州縣寺觀雖多，但存其寬大可容眾者一所並而居之，毋雜處於外，與民相混。”使僧道雜處，客觀上促進了佛道兩教的融合。
寶寧寺水陸畫是“敕賜鎮邊上陸畫”，這不僅是明官方對於佛道崇仰的證明，也是其持“三教合一”論的一個明證。
寶寧寺水陸畫也體現了明代民間的宗教觀。鄭、唐兩序說水陸畫“非尋常筆跡所同”，“非俗師所能”。其畫法風格上繼承宋畫院的“院體”傳統而有所變化。水陸畫畫家大都是工匠畫師，作品被文人畫家視為“匠氣”。但是他們的創作體現了民間對於宗教的態度。佛、菩薩、明王像皆有其嚴格規定，畫家發揮的餘地較小，而畫家在羅漢、諸天、帝君、星君以及後來的鬼魂形象中不僅反映了明代的現實生活，也發揮了自己天才的想像。印度諸天的形象與中國諸神的形象幾無區別，一視同仁。不論是佛是道，能佑護國泰民安便是好神仙。中外諸神齊集一堂，普受供奉、普施恩惠，無何不可。
寶寧寺水陸畫共計136幅，除了幾幅大佛像外，均高約120釐米，寬約60釐米，以細絹為底，用淡紅和黃色花綾裝裱。大部分畫面清晰，保存完好。只有少數因為受潮或被煙熏，絹色較暗或稍有裂紋。
這些水陸畫除記載清代二次裝裱情況的三幅外，計道釋人物畫108幅，各種世俗人物畫12幅，反映當時社會生活的畫13幅。世俗人物畫有：帝王、妃、孝子、賢婦、烈女、九流百家等。反映生活的畫有：雇典奴婢、饑荒餓俘、棄離妻子、枉濫無辜、赴刑都事、幽死猩牢、反戈盜賊、軍陣傷殘、水漂蕩滅等。這些描述現實生活內容的作品，雖然旨在渲染人生痛苦，災難和人世無常，用來勸誘人們皈依佛法，求得解脫，但是卻從側面反映了當時的某些社會現實。比如：《誤死針醫橫遭毒藥嚴寒眾》一幅，著力描繪饑荒之年，人民衣食無著，疾病纏身，了無生趣的景象。《火焚屋宇軍陣傷殘等眾》一幅，描繪了殘兵敗將棄甲而逃，有的背負著傷者，步履艱難，近景是被焚的房舍，有三人被困於一片火海之中掙扎待斃，反映了戰爭給人民帶來的災難。這些例子說明民間畫師以人民生活創作源泉，同情人民的不幸遭遇，有意無意地揭露了封建社會的種種黑暗，譴責了統治者的無能和殘暴。這些畫面雖然不多，卻是當時現實生活的生動寫照，是這批畫的精髓，是水陸畫中最富有歷史價值和藝術價值的傑出作品。
對於各種人物，畫師根據不同的身份刻劃描繪，無論男女老少，正邪美醜都表現得恰如其分。比如帝王、後妃都畫得面容豐腴，體態端莊，服飾華麗，表情矜持；武臣將士則側重表現勇猛威武的神情；畫僧、民、匠，則外表虔誠，內心恬淡，緞衣正貌，落拓不群。儒者，賢士、文人等人物種類繁多。有的是中原人，有的是外域人，服飾、姿態各不相同，或坐或立，或讀書，或寫經，或禪定，或受參謁，少者澇灑惆僥，老者古貌清奇。在山石花木間還點綴著前來獻果聽道的猿猴、獅、虎等，這些猛獸都畫得溫順馴良，依偎于羅漢足下，表現其皈依佛教以後本性的改變。人物雖多，但由遠至近，排列有序，繁而不亂，恰似從九天雲霄中冉冉降臨，令人不由動情。這堂水陸畫對研究中國古代服飾、戲劇等經濟社會發展狀況具有重要的參考價值。
請明天欣賞《走進朔州》第三章之第四節 楊家將血染金沙灘
二、雁魚燈
雁魚燈，１９８５年朔城區趙什八莊出土，銅鑄，整體作鴻雁回首銜魚佇立狀。雁額頂有冠，眼圓睜，頸修長，體寬肥，身兩側鑄出羽翼，短尾上翹，雙足並立，掌有蹼。雁喙張開銜一魚，魚身短肥，下接燈罩蓋。雁冠繪紅彩，雁、魚通身施翠綠彩。並在雁、魚及燈罩屏板上，用墨線勾出翎羽、鱗片和夔龍紋。雁魚燈長34.5、高53釐米。 雁魚燈由雁首頸(連魚)、雁體、燈盤、燈罩四部分套合而成。雁頸與雁體以子母口相接。魚身及雁頸、體腔均中空相通。燈盤圓形，直壁，淺腹，內有兩道直壁圈沿。一側附燈柄，可控制燈盤轉動。盤下有圈足，與雁背上的直壁圈沿以子母口套接。燈罩為兩片弧形板，其上部插入燈盤內的直壁圈沿中，可左右轉動開合，既能擋風，又可調節燈光的照度。燈火點燃時，煙霧通過魚和雁頸導入雁體內，防止了油煙對室內空氣的污染。雁魚燈的四個部分又可自由拆裝，便於擦洗。銅燈上用漆彩繪出雁的翎毛、鱗片，施以黑、白、紅、綠四色，彩繪簡約概括。雁，在我國古代是一種信鳥，多用於締結婚姻的納彩或大夫相見時的禮品。而象飛雁銜魚這樣的裝飾題材，早至新石器時代的彩陶上便已出現，到漢代時此題材尤其多。大體由於“魚”與“餘”同音，“魚”又是豐收富裕的象徵，因此這種裝飾題材一定寄託了當時人們追求美好、富裕生活的願望。
“雁魚燈”由雁首、頸(連魚)、雁體、燈盤、燈罩五部分套合而成，雁頸與雁體以子母口連接；魚身及雁頸、體腔均中空相通。燈盤呈圓形、直壁、淺腹，內有兩道直壁圈沿。一側附有燈柄，可控制燈盤轉動，盤下有圈足，與雁背上的直壁圈沿以子母口套接。燈罩為兩片弧形板，其上部插入燈盤內的直壁圈沿中，可左右轉動開合，既能擋風，又可調節燈光的照度。 “雁魚燈”作為貴族階層使用的室內照明器具，器物的尺寸與漢代宮殿建築及貴族府邸的室內陳設有著密切聯繫。漢代仍保留了前代席地而坐的習慣，室內擺設案幾來放置其他器物。青銅燈作為照明器具，在造物尺度上與案幾的尺寸緊密關聯。漢代的案幾通常高30公分，青銅燈放在案幾之上，兩者的高度之和與人坐姿時眼睛的高度基本一致，便於古人觀看。
其次，漢代銅燈功能更加科學合理，就有燈光調節功能。在“雁魚燈”的組成部件中，燈盤與燈罩立體組合，通過旋轉燈盤可以實現調節燈光的明亮程度。同時，燈罩的閉合可以用來阻擋大風，保證青銅燈中燈火不被吹滅。
再次，青銅燈的底座穩固，採用較大或多點接觸方式，增加了青銅燈的穩固性。鴻雁肢體站立姿態，增大青銅燈與案幾表面的接觸，可以支撐燈身站立而不會傾倒、安全可靠。
三、寶寧寺水陸畫
寶寧寺水陸畫是現存明代最完整的水陸畫。寶寧寺地處山西右玉縣，據明成化十年（1474）碑記，創建於天順四年（1460）。寺內原存水陸畫一堂，共計139幅。水陸畫均以細絹為地，用淡黃、淡紅花綾裝裱，大部分保存完整，現藏山西省博物館，為山西省十大館藏文物之一。
這堂水陸畫有康熙乙酉（1705）鄭祖僑重裱畫序兩幅及嘉慶二十年（1815）唐凱重裱畫序一幅，根據兩篇裱畫序的記載，可推定其創作年代為明代。鄭祖僑序雲：“恒城（大同）自駐防以來，凡寺宇古刹，處處煥然，而寶甯寺尤為美備。寺中相傳有敕賜鎮邊水陸一堂，妙相莊嚴，非尋常筆跡所同。但歷年已久……”唐凱序雲：“郡城之寶甯寺，古刹也，有水陸一堂，中繪諸天佛祖……蓋敕賜以鎮邊疆，而為生民造福者也。其墨窮形盡相，各極其妙，誠名賢之留遺，非俗師之所能也……”
右玉縣位於大同西120裡處，形勢險要，是古時北方軍事重鎮，明代為右玉林衛。明代和韃靼、瓦刺時有爭戰，右玉是明代西北邊防重地，天順四年韃靼大舉進攻，“九月庚辰，孛來圍大同右衛。”鄭、唐二序皆稱寶寧寺水陸畫為“敕賜鎮邊水陸畫”。這一時期明王朝同北方韃靼、瓦刺民族時有糾紛，兵戈不絕，所以當朝皇帝就將這堂水陸畫敕賜寶甯寺鎮邊，希望可以減少戰亂，保邊安寧。
水陸畫是在佛教寺院內舉行佛教儀式——水陸道場時懸掛的一種宗教畫。水陸道場起源於印度，據佛教經籍記載，釋迪牟尼的弟子阿難曾經夢見餓鬼向其求食，於是阿難便設水陸道場，施食超度所有餓鬼。中國最早的水陸道場是南朝梁武帝為其壬妃郗氏所設。據說凡被佛法超度的怨鬼孤魂都可以“免罪”，“升天’，所以後世盛行不衰。伴隨水陸道場發展起來的“水陸畫”，便成為我國宗教繪畫中的一個畫種。
水陸畫伴隨水陸法會的興盛而產生，它的發展卻不僅與水陸法會有關，與齋醮、祭祀都有一定的聯繫。水陸畫也不僅是在水陸法會上用，在齋醮儀式中同樣用到水陸畫。
宋以前是壁畫居多，宋以後直到明也是以壁畫為主。宋代帛畫已出現，今人稱為“可移動的水陸畫”。獨立畫幅的水陸畫是為狹義的水陸畫。材料有帛、紙等，最早產生的時期已不可考。單幅水陸畫至遲在元代已經出現。明代水陸畫的創作極盛，一方面是由於佛、道二教的教化功能被推廣，另一方面，創作水陸畫的畫家也增多，宮廷畫師也多有為之，帝王也好神像畫，寶寧寺水陸畫是現存最完整的明證。
寶寧寺水陸畫，共計139幅。其中三幅記載兩次裝裱情況，可不做考慮。佛像尺寸較大，小的縱139釐米，大的縱約150釐米，橫約76釐米，共9幅。最大的一幅是“釋迦牟尼佛”，佛像有五方如來、三身佛等，“阿彌陀佛”兩幅。菩薩是僅次於佛的果位，菩薩形象端莊靜穆，慈祥安然，很好的表現了莊嚴妙相。明王是菩薩的變相，均現憤怒像，三頭六臂，氣勢磅礴。明王像上方均有一菩薩形像，十明王對應十菩薩。自明王像起各畫像均有題記。明王像為左第一至五幅，右第一至五幅。尊者俗稱羅漢，是屬於四聖道中較低的果位。羅漢形象描繪生動，處於青山綠水中，人景相映成趣，每幅畫兩尊羅漢。左、右第6幅至左、右第9幅，共8幅，16尊羅漢。左10、12、13分別為天龍八部、婆羅門仙、天藏菩薩等眾。右10、11、12、13分別為金剛、天、金剛密跡、韋馱、菩薩等眾。左14至20分別為諸天王、菩薩等。以上諸神都是佛教四聖及護法。右14是九天后土聖母諸神眾，左21是北極紫微大帝眾。九天后土聖母和北極紫大帝都是道教高級神“四禦”之一。他們出現在水陸畫是佛道儒三教合一的產物。這兩尊神不僅是道教的神仙，還是皇帝祭祀的對像。水陸畫的中國神仙不僅這兩位，還有大大小小幾十位。右第15、16、17是五嶽帝君。泰山是秦漢天子封禪之地，其後歷代帝王對五嶽加以褒封，至宋大中祥符年間，五嶽神被封為聖大帝。左17前大梵天主諸神眾與右後第17秘藏法寶主執群龍娑竭羅王眾是在這一系統內與眾不同的兩幅，可能是上下堂分別的界線。右18、19乃是印度諸神眾。右20至28分別是四海、四讀、五湖百川、陂池井泉、守齋、護戒、順濟安濟諸龍王以及風雨電神、五穀神、下元三官大帝眾。左22至26分別是月宮天子、日宮天子、太乙諸神。五方五帝眾、太陽太陰五行星君、羅睺計都紫氣月孛星君。在儒道兩家有嚴格等級的諸神在佛寺裡被佛寺裡被“一視同仁”。左27、28是黃道十二宮的人格神，緊在其後的左29至40是十二元辰（神）星君二十八星宿星君、匡野四將、三官大帝。玄武及天篷天猷翊聖真君、天曹諸府君判官等眾，清一色道教諸神。北極紫微大帝眾117×60.5cm。右29至35是太歲天子及大煞博士、日游、太陰、蠶官、吊客、宅龍、城隍、社廟、土地、伽藍諸神眾，也都是中國特產的諸神。右36至40的地府諸神則是中外合組，既有地藏菩薩、十殿閻君、又有五道將軍、都司官等。左41至44、46分別為阿修羅主、四直功曹（道教神）、鬼子母、羅刹、菩薩，順序不知因何而排。右41至59缺第48和50，分別為諸地獄、孤魂、鬼眾，又有起教大師、面然鬼王、主病鬼王、五瘟使者、一切有情精魂。左第47至58分別是帝后將相，三教九流，孝子貴婦等一切鬼魂。另有孤魂一幅。在這一百多幅神像中，可以肯定是中國特有的神仙的有四十餘位，這不僅說明佛教的中國化，也說明了儒道對佛教的改造。
寶寧寺水陸畫是現在我國保存最完整的一堂明代水陸畫，是佛道聯合的產物。道教高級神“四禦”被放到與諸天相等的地位，畫中沒有道教最高神“三清”和“玉帝”的神像，說明佛教對道教的逐步吸收。
明代建國與佛、道有千絲萬縷的聯繫，但戰亂之後，僧道的大量存在對於國家賦稅沒有什麼好處，所以朱元璋對於佛道兩教的控制是嚴格的。洪武二十四年（1391）敕雲: “自今天下僧道，凡各府州縣寺觀雖多，但存其寬大可容眾者一所並而居之，毋雜處於外，與民相混。”使僧道雜處，客觀上促進了佛道兩教的融合。
寶寧寺水陸畫是“敕賜鎮邊上陸畫”，這不僅是明官方對於佛道崇仰的證明，也是其持“三教合一”論的一個明證。
寶寧寺水陸畫也體現了明代民間的宗教觀。鄭、唐兩序說水陸畫“非尋常筆跡所同”，“非俗師所能”。其畫法風格上繼承宋畫院的“院體”傳統而有所變化。水陸畫畫家大都是工匠畫師，作品被文人畫家視為“匠氣”。但是他們的創作體現了民間對於宗教的態度。佛、菩薩、明王像皆有其嚴格規定，畫家發揮的餘地較小，而畫家在羅漢、諸天、帝君、星君以及後來的鬼魂形象中不僅反映了明代的現實生活，也發揮了自己天才的想像。印度諸天的形象與中國諸神的形象幾無區別，一視同仁。不論是佛是道，能佑護國泰民安便是好神仙。中外諸神齊集一堂，普受供奉、普施恩惠，無何不可。
寶寧寺水陸畫共計136幅，除了幾幅大佛像外，均高約120釐米，寬約60釐米，以細絹為底，用淡紅和黃色花綾裝裱。大部分畫面清晰，保存完好。只有少數因為受潮或被煙熏，絹色較暗或稍有裂紋。
這些水陸畫除記載清代二次裝裱情況的三幅外，計道釋人物畫108幅，各種世俗人物畫12幅，反映當時社會生活的畫13幅。世俗人物畫有：帝王、妃、孝子、賢婦、烈女、九流百家等。反映生活的畫有：雇典奴婢、饑荒餓俘、棄離妻子、枉濫無辜、赴刑都事、幽死猩牢、反戈盜賊、軍陣傷殘、水漂蕩滅等。這些描述現實生活內容的作品，雖然旨在渲染人生痛苦，災難和人世無常，用來勸誘人們皈依佛法，求得解脫，但是卻從側面反映了當時的某些社會現實。比如：《誤死針醫橫遭毒藥嚴寒眾》一幅，著力描繪饑荒之年，人民衣食無著，疾病纏身，了無生趣的景象。《火焚屋宇軍陣傷殘等眾》一幅，描繪了殘兵敗將棄甲而逃，有的背負著傷者，步履艱難，近景是被焚的房舍，有三人被困於一片火海之中掙扎待斃，反映了戰爭給人民帶來的災難。這些例子說明民間畫師以人民生活創作源泉，同情人民的不幸遭遇，有意無意地揭露了封建社會的種種黑暗，譴責了統治者的無能和殘暴。這些畫面雖然不多，卻是當時現實生活的生動寫照，是這批畫的精髓，是水陸畫中最富有歷史價值和藝術價值的傑出作品。
對於各種人物，畫師根據不同的身份刻劃描繪，無論男女老少，正邪美醜都表現得恰如其分。比如帝王、後妃都畫得面容豐腴，體態端莊，服飾華麗，表情矜持；武臣將士則側重表現勇猛威武的神情；畫僧、民、匠，則外表虔誠，內心恬淡，緞衣正貌，落拓不群。儒者，賢士、文人等人物種類繁多。有的是中原人，有的是外域人，服飾、姿態各不相同，或坐或立，或讀書，或寫經，或禪定，或受參謁，少者澇灑惆僥，老者古貌清奇。在山石花木間還點綴著前來獻果聽道的猿猴、獅、虎等，這些猛獸都畫得溫順馴良，依偎于羅漢足下，表現其皈依佛教以後本性的改變。人物雖多，但由遠至近，排列有序，繁而不亂，恰似從九天雲霄中冉冉降臨，令人不由動情。這堂水陸畫對研究中國古代服飾、戲劇等經濟社會發展狀況具有重要的參考價值。
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