6 月 25 日， 上海電影節將最佳影片金爵獎頒給了一部講述一家五口在城市中謀生的菲律賓電影《三輪浮生》。 這也宣告了今年的上海電影節接近尾聲。
一年以前， 這個電影節上的人們還相信在不遠的將來中國的票房就要超過全球最大的北美電影市場。 並且， 他們也相信， 每個在恰當的時機進入到市場中的人， 都能夠大賺一筆。
僅僅一年時間， 氣氛變了。 任仲倫說， “我們在本屆電影節變得冷靜、變得理性， 至少變得平和”。 他是上影集團總裁， 同時也是上海電影節組委會的副主席和三位執行副主席之一。
事實上， 很多電影業內人士可以用沮喪， 甚至是悲觀來形容。 這種情緒來自於這樣的事實：2016 年的中國票房僅增長 3.7%， 全年有多個月份出現下滑；單家影院產出下降 17.9%， 單塊銀幕產出下降 20% 左右。
電影品質也全面下滑。 豆瓣評分在 7 分以上的國產電影數量從 2015 年的 21 部下滑到 15 部。
相關當事人的反應， 或者默不作聲， 或者發表聲明、加強監管。
與此同時， 全球電影市場也好不到哪裡去。 好萊塢以續集和視效為賣點的大片越來越多， 觀眾對此也越來越厭煩。 原本好萊塢這麼做是因為已經有粉絲基礎的續集電影能夠降低風險， 最終這個套路卻讓人們遠離電影院。
全世界都沒有好電影了， 這成了人們最擔憂的事情， 也是今年上海電影節上電影人們討論最多的事情。
匠人精神、供給側改革、類型電影， 這些話題取代了過去幾年中資本、互聯網、大資料這樣的詞彙成為了各個論壇的主題。
電影學者戴錦華說， “中國電影到今天， 我們在上海電影節主論壇上談工匠精神， 我想我們是在談底線。 ”
然而， 即使是在這樣一個關乎底線的問題上， 這個市場也顯得茫然無措， 各種概念、各種觀點不斷交鋒。 至於答案？看起來， 他們也沒有想得太明白。
互聯網都這麼多年了， 為什麼還在討論它對電影是福是禍？
早在 2014 年， 說話很野的博納影業 CEO 於冬就說未來電影公司要為 BAT 打工。
2017 年， 于冬依然把互聯網看作是電影業最大的敵人。 “互聯網資本迅速把電影工業帶入到小螢幕的方向， 網路大電影產量今年將突破 3000 部， 電影才 700 部， 海量的視頻勢必佔據觀眾的消費時間。 “
中國語境的網路大電影製作粗糙， 亦有大量的色情、山寨作品。 一種樂觀的看法認為：它可能只是互聯網催生文化娛樂產品的初級階段。 一旦發展完成， 很可能會像亞馬遜和 Netflix 製作出真正能夠得到奧斯卡青睞的作品。
美國已經看到了這一點。伊莉莎白·弗蘭克，萬達收購的 AMC 院線的執行副總裁說：“我們（電影院）實際上沒有辦法和這些網上的平臺一起去競爭，去爭取觀眾。”
這一點實現的前提是自由市場，放鬆管控。當競爭足夠充分，良莠就會分開。
另一方面，互聯網因為其體量的無限擴大，正如當年沃爾瑪裡的 DVD 貨架，永遠需要不同種類的電影來填補。藝術電影是這當中最大的受益者。去年口碑相當不錯的《路邊野餐》在愛奇藝上付費觀看超過 2000 萬，而這部電影在電影院裡的票房僅有 600 多萬。藝術電影擺脫了電影院的束縛之後，反而獲得了更多的收入和觀眾。
從這個意義上來說，互聯網衝擊的是電影院而不是電影業。
戴錦華是擁護大銀幕的。在她看來，電影院本身作為一種呈現電影的方式，本身具有它的價值：“影院所造成的包括對電影時長的要求，包括我們要離開家到街上買票進入影院，所有的一切構成了我們所熟悉的電影藝術的魅力。一旦我們喪失了影院，我們就喪失了電影。到那時候可以宣佈電影死亡了。”
這樣的探討一直存在。回到商業的層面上，互聯網讓電影擁有了更多收入的來源，從而降低了電影的風險。理論上，這應該能夠鼓勵電影業創新，但從過去一年來看，這一趨勢並沒有出現。
專業人才匱乏，是最根本的問題之一
“我一直在說中國缺大概二三百個成熟的導演。”這是光線傳媒董事長王長田的發言，也可能是中國電影界的為數不多能夠得到公認的事實。就在上海電影節開始前一周，一位業內人士還向我們感歎道，“中國能拍電影的導演太少了。”
人才的缺乏有很多原因。最重要的，可能要屬中國的電影業是斷代的。
從 1950 年代開始，中國電影業就是以一個個地方製片廠組織起來的，北京、上海、長春、八一、珠江等是其中最重要的幾家。“回到七八十年代，幾個大電影製片廠在的時候，他們有的是傳承下來的，一個大項目，豐富的老導演帶著年輕的助理就一代一代傳承出來。”華誼兄弟副總裁葉甯這樣認為。
然而，隨著 1980 年代中國電影業走向衰落，這些老製片廠紛紛陷入困境一蹶不振，自己經營都十分困難，更遑論傳承。而民營公司從發行進入電影行業，自身對於電影創作也無足夠深厚的積累，也無力承擔起培養人才的工作。
倒也不是完全沒有上升的路徑。一種是通過各大電影節的創投環節，用一個足夠吸引人的想法或者劇本，來為自己的電影融資。另一種則是自己先湊錢把片子拍完，然後推銷給電影公司。前者有張猛的《鋼的琴》、刁亦男的《白日焰火》，後者則像畢贛的《路邊野餐》和忻鈺坤的《心迷宮》。
在快速膨脹的中國電影市場面前，這還遠遠不夠。每年電影的數量有 700 部，籌備的週期則更長，至少需要上千名成熟的導演才能滿足這一需求，這還是在不考慮影片品質的前提下。
王長田認為需要更成熟的電影教育體系來支撐電影人才的培養：“中國的學校有電影專業的非常少，而且根本就沒老師開什麼專業。”葉甯則羡慕呂克·貝松的製片廠：“非常現代的攝影棚，邊上是他的公司，更重要的是邊上的樓有五個學校，這些學校的學生就可以去片場實踐，可以從燈光、場記實踐。”
更多的公司發起了自己的導演扶持項目。騰訊影業不久前和愛奇藝合作，投資讓十名年輕電影人拍網路大電影練練手。樂視影業在上海電影節期間召開的發佈會，也展示了由十位導演組成的中國電影青年軍。
王長田十分樂觀：“現在一年大概出來二三十個是沒有問題的。我能夠感覺到未來有很好的職業前途的導演二三十個是沒有問題的。五年一百個，十年二百個就完成了。”
最難以定義的好故事，現在依然說不清楚
臺灣作家張大春回憶起他和香港著名導演胡金銓合作的往事。
當時，胡金銓圈出一句劇本中的一句臺詞“你的大恩大德請容我來生做犬馬以報”，問張大春我們這個故事是春秋末年的事，春秋末年人會用“來生”想問題嗎？在佛教還沒有進入到中土之前數百年“來生”的觀念在春秋這個時代發生過沒有？
張大春以《左傳》中結草銜環的故事回應，認為這一說法合理，但隨即又遭到胡金銓的質疑。胡金銓認為結草銜環是死後還有生命，還有作為，但不是來生。
這是一個過於細節的細節，但張大春認為，這就是電影人在故事創作上應該有的“工匠精神”，只有把一切都做到非常體貼，才能夠讓電影足夠有說服力。
在實際的電影創作中，故事可能也是最難說清楚的東西。就像王長田在被問到什麼是好故事時所說的那樣，“平時我都是拒絕回答這個問題，因為這個問題實在是沒辦法回答。”
對於電影人來說，這當中有太多不可控的東西。王長田說，在決定一個電影是不是要拍的過程中，一個最重要的標準是“這個劇本好不好看”，然而光線做出的很多電影也經常被詬病為故事糟糕，例如鄧超的《惡棍天使》、蒂姆·肯德爾的《橫衝直撞好萊塢》等等。
事實上，在整個上海電影節期間，無論是導演、編劇還是影視公司的管理者，在談到如何創作一個好故事時，他們會說要有文化自信、要結合當下以及個人的思考……能拿來作為有說服力的論點，似乎沒有出現。
什麼電影才能稱得上好，這也成了一個問題
從普通受眾到專業從業者，什麼電影稱得上好，一直沒有一個成體系的標準。
網路的民主化加劇了精英學院派的衰落。談論電影拍攝手法和美學的論調可能在“我覺得不錯，愛看不看”面前顯得孱弱，因為後者的闡述更簡單，數量也更龐大。原本依託傳統媒體存在的影評人機制——在中國本來就不怎麼繁榮——隨著傳統媒體的垮塌一併衰弱，互聯網的草根口碑取而代之。
張藝謀的《長城》上映時，對於這部電影的評價迅速分裂成了兩派。一派認為，作為一部套路的怪獸片，這部電影合格，並且具有不錯的娛樂性。另一派則似乎覺得，故事空洞、邏輯混亂，張藝謀死守著他的團體操美學，沒有任何長進。雙方在如何定義好電影上的衝突顯而易見。
價值觀的爭論是另一種。《摔跤吧！爸爸》這樣一部體育題材的電影也不免涉及女權的探討。有人就認為阿米爾·汗飾演的父親一角毫無道理地把自己的理想加強在兩個女兒身上，是在宣揚一種不人道的精神。
值得一提的是，這樣的分歧並不是在社交網路時代才出現的。只要有不同的人觀影，就有關於一部電影的私人審美，但社交網路讓以往不可聞的聲音變得響亮。人多勢眾，數量成了衡量口碑時的重要因素——這會模糊一些好電影裡令人惋惜的部分，當然也會掩蓋差勁作品之劣質。數量本身是中立的，僅看打分的結果而不看打分的人群，是極其模糊的市場調研方式。而如今的電影評價機制，很大程度建立在這個方式之上。
在標準模糊的情況下，作為意識形態的表徵之一的“電影是否國產”，也成了評價電影時的一個參考因素。如果說互聯網正在讓電影內容走向多元，評價體系卻並未隨之成長起來。
誰來為沒有好電影負責？
“是不是有很多垃圾觀眾才形成了有這麼多垃圾電影？”馮小剛說，“中國電影現在這麼的讓觀眾覺得吐槽垃圾遍地，一定是和大批的垃圾觀眾有關係。對不對？如果不去捧這個場就沒有生存的空間，製片人也就不去製作垃圾電影了。往往垃圾電影票房還很高。”
這個說法乍看沒錯。幾年前的《富春山居圖》也許是這個說法的印證。這部豆瓣評分僅 2.9 分的影片，因為吸引到了一大批懷著想去看看這部電影到底有多爛的獵奇心理的觀眾獲得了超過 3 億元的票房。再往後，還有被批判為價值觀混亂、MV 電影的《小時代》因為郭敬明深厚的粉絲群體收穫 4 部一共 18 億票房。
但觀眾不是一天煉成的。上述的評價體系是一個問題，電影業的娛樂至死導向同樣是一個。在中國，似乎還應該加上那只看不見的手和意識形態問題。
戴錦華認為：“觀眾不是在多元的豐富的電影市場之中正常成長起來的觀眾。所以我們的觀眾更被動的受到某種先在的選項的影響。”
她的另外一個說法是：“今天中國電影市場高度壟斷，排片率決定一切。”
1990 年代，國產電影陷入低谷，好萊塢大片成為全球主流，第五代導演也在大片上傾注了大量時間——其中包括張藝謀的《英雄》、馮小剛的《夜宴》、陳凱歌的《無極》。大片的模式一直被詬病“強畫面弱敘事”，在《星球大戰》出現的那一年，這樣的爭論就從未停息，更何況，好萊塢進入了續集模式，原本引領風潮的人也迷失了方向。
從 2016 年的中國市場情況來看，觀眾似乎是走在了電影的前面，也就是傳說中的“用腳投票”。
凡影的資料顯示，在影院擴建的帶動下，確實有越來越多以前沒有觀影習慣的觀眾走進電影院。但每年觀影 12 次以上的重度觀影觀眾的數量卻出現了下滑。這部分對於影片品質更為關注的觀眾的流失，才是 2016 年票房幾乎沒有增長的主要原因——這個行業的增長，仰賴于新觀眾的拓展，新電影院的建設，而這終究有飽和的一天。
和電影評分資料不同，這部分資料帶有無可辯駁的說服力，它說明的並不是爭議，而是觀影結構在發生變化。它也不是區域性的，是全國性，乃至全球性的。
如果仔細思考這些問題，你會發現，人才、評價標準、市場競爭、歷史沿革——這一切環環相扣，才導致了今天的局面。這才是真正令人擔憂的部分。
題圖：《鋼的琴》、《繡春刀》
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美國已經看到了這一點。伊莉莎白·弗蘭克，萬達收購的 AMC 院線的執行副總裁說：“我們（電影院）實際上沒有辦法和這些網上的平臺一起去競爭，去爭取觀眾。”
這一點實現的前提是自由市場，放鬆管控。當競爭足夠充分，良莠就會分開。
另一方面，互聯網因為其體量的無限擴大，正如當年沃爾瑪裡的 DVD 貨架，永遠需要不同種類的電影來填補。藝術電影是這當中最大的受益者。去年口碑相當不錯的《路邊野餐》在愛奇藝上付費觀看超過 2000 萬，而這部電影在電影院裡的票房僅有 600 多萬。藝術電影擺脫了電影院的束縛之後，反而獲得了更多的收入和觀眾。
從這個意義上來說，互聯網衝擊的是電影院而不是電影業。
戴錦華是擁護大銀幕的。在她看來，電影院本身作為一種呈現電影的方式，本身具有它的價值：“影院所造成的包括對電影時長的要求，包括我們要離開家到街上買票進入影院，所有的一切構成了我們所熟悉的電影藝術的魅力。一旦我們喪失了影院，我們就喪失了電影。到那時候可以宣佈電影死亡了。”
這樣的探討一直存在。回到商業的層面上，互聯網讓電影擁有了更多收入的來源，從而降低了電影的風險。理論上，這應該能夠鼓勵電影業創新，但從過去一年來看，這一趨勢並沒有出現。
專業人才匱乏，是最根本的問題之一
“我一直在說中國缺大概二三百個成熟的導演。”這是光線傳媒董事長王長田的發言，也可能是中國電影界的為數不多能夠得到公認的事實。就在上海電影節開始前一周，一位業內人士還向我們感歎道，“中國能拍電影的導演太少了。”
人才的缺乏有很多原因。最重要的，可能要屬中國的電影業是斷代的。
從 1950 年代開始，中國電影業就是以一個個地方製片廠組織起來的，北京、上海、長春、八一、珠江等是其中最重要的幾家。“回到七八十年代，幾個大電影製片廠在的時候，他們有的是傳承下來的，一個大項目，豐富的老導演帶著年輕的助理就一代一代傳承出來。”華誼兄弟副總裁葉甯這樣認為。
然而，隨著 1980 年代中國電影業走向衰落，這些老製片廠紛紛陷入困境一蹶不振，自己經營都十分困難，更遑論傳承。而民營公司從發行進入電影行業，自身對於電影創作也無足夠深厚的積累，也無力承擔起培養人才的工作。
倒也不是完全沒有上升的路徑。一種是通過各大電影節的創投環節，用一個足夠吸引人的想法或者劇本，來為自己的電影融資。另一種則是自己先湊錢把片子拍完，然後推銷給電影公司。前者有張猛的《鋼的琴》、刁亦男的《白日焰火》，後者則像畢贛的《路邊野餐》和忻鈺坤的《心迷宮》。
在快速膨脹的中國電影市場面前，這還遠遠不夠。每年電影的數量有 700 部，籌備的週期則更長，至少需要上千名成熟的導演才能滿足這一需求，這還是在不考慮影片品質的前提下。
王長田認為需要更成熟的電影教育體系來支撐電影人才的培養：“中國的學校有電影專業的非常少，而且根本就沒老師開什麼專業。”葉甯則羡慕呂克·貝松的製片廠：“非常現代的攝影棚，邊上是他的公司，更重要的是邊上的樓有五個學校，這些學校的學生就可以去片場實踐，可以從燈光、場記實踐。”
更多的公司發起了自己的導演扶持項目。騰訊影業不久前和愛奇藝合作，投資讓十名年輕電影人拍網路大電影練練手。樂視影業在上海電影節期間召開的發佈會，也展示了由十位導演組成的中國電影青年軍。
王長田十分樂觀：“現在一年大概出來二三十個是沒有問題的。我能夠感覺到未來有很好的職業前途的導演二三十個是沒有問題的。五年一百個，十年二百個就完成了。”
最難以定義的好故事，現在依然說不清楚
臺灣作家張大春回憶起他和香港著名導演胡金銓合作的往事。
當時，胡金銓圈出一句劇本中的一句臺詞“你的大恩大德請容我來生做犬馬以報”，問張大春我們這個故事是春秋末年的事，春秋末年人會用“來生”想問題嗎？在佛教還沒有進入到中土之前數百年“來生”的觀念在春秋這個時代發生過沒有？
張大春以《左傳》中結草銜環的故事回應，認為這一說法合理，但隨即又遭到胡金銓的質疑。胡金銓認為結草銜環是死後還有生命，還有作為，但不是來生。
這是一個過於細節的細節，但張大春認為，這就是電影人在故事創作上應該有的“工匠精神”，只有把一切都做到非常體貼，才能夠讓電影足夠有說服力。
在實際的電影創作中，故事可能也是最難說清楚的東西。就像王長田在被問到什麼是好故事時所說的那樣，“平時我都是拒絕回答這個問題，因為這個問題實在是沒辦法回答。”
對於電影人來說，這當中有太多不可控的東西。王長田說，在決定一個電影是不是要拍的過程中，一個最重要的標準是“這個劇本好不好看”，然而光線做出的很多電影也經常被詬病為故事糟糕，例如鄧超的《惡棍天使》、蒂姆·肯德爾的《橫衝直撞好萊塢》等等。
事實上，在整個上海電影節期間，無論是導演、編劇還是影視公司的管理者，在談到如何創作一個好故事時，他們會說要有文化自信、要結合當下以及個人的思考……能拿來作為有說服力的論點，似乎沒有出現。
什麼電影才能稱得上好，這也成了一個問題
從普通受眾到專業從業者，什麼電影稱得上好，一直沒有一個成體系的標準。
網路的民主化加劇了精英學院派的衰落。談論電影拍攝手法和美學的論調可能在“我覺得不錯，愛看不看”面前顯得孱弱，因為後者的闡述更簡單，數量也更龐大。原本依託傳統媒體存在的影評人機制——在中國本來就不怎麼繁榮——隨著傳統媒體的垮塌一併衰弱，互聯網的草根口碑取而代之。
張藝謀的《長城》上映時，對於這部電影的評價迅速分裂成了兩派。一派認為，作為一部套路的怪獸片，這部電影合格，並且具有不錯的娛樂性。另一派則似乎覺得，故事空洞、邏輯混亂，張藝謀死守著他的團體操美學，沒有任何長進。雙方在如何定義好電影上的衝突顯而易見。
價值觀的爭論是另一種。《摔跤吧！爸爸》這樣一部體育題材的電影也不免涉及女權的探討。有人就認為阿米爾·汗飾演的父親一角毫無道理地把自己的理想加強在兩個女兒身上，是在宣揚一種不人道的精神。
值得一提的是，這樣的分歧並不是在社交網路時代才出現的。只要有不同的人觀影，就有關於一部電影的私人審美，但社交網路讓以往不可聞的聲音變得響亮。人多勢眾，數量成了衡量口碑時的重要因素——這會模糊一些好電影裡令人惋惜的部分，當然也會掩蓋差勁作品之劣質。數量本身是中立的，僅看打分的結果而不看打分的人群，是極其模糊的市場調研方式。而如今的電影評價機制，很大程度建立在這個方式之上。
在標準模糊的情況下，作為意識形態的表徵之一的“電影是否國產”，也成了評價電影時的一個參考因素。如果說互聯網正在讓電影內容走向多元，評價體系卻並未隨之成長起來。
誰來為沒有好電影負責？
“是不是有很多垃圾觀眾才形成了有這麼多垃圾電影？”馮小剛說，“中國電影現在這麼的讓觀眾覺得吐槽垃圾遍地，一定是和大批的垃圾觀眾有關係。對不對？如果不去捧這個場就沒有生存的空間，製片人也就不去製作垃圾電影了。往往垃圾電影票房還很高。”
這個說法乍看沒錯。幾年前的《富春山居圖》也許是這個說法的印證。這部豆瓣評分僅 2.9 分的影片，因為吸引到了一大批懷著想去看看這部電影到底有多爛的獵奇心理的觀眾獲得了超過 3 億元的票房。再往後，還有被批判為價值觀混亂、MV 電影的《小時代》因為郭敬明深厚的粉絲群體收穫 4 部一共 18 億票房。
但觀眾不是一天煉成的。上述的評價體系是一個問題，電影業的娛樂至死導向同樣是一個。在中國，似乎還應該加上那只看不見的手和意識形態問題。
戴錦華認為：“觀眾不是在多元的豐富的電影市場之中正常成長起來的觀眾。所以我們的觀眾更被動的受到某種先在的選項的影響。”
她的另外一個說法是：“今天中國電影市場高度壟斷，排片率決定一切。”
1990 年代，國產電影陷入低谷，好萊塢大片成為全球主流，第五代導演也在大片上傾注了大量時間——其中包括張藝謀的《英雄》、馮小剛的《夜宴》、陳凱歌的《無極》。大片的模式一直被詬病“強畫面弱敘事”，在《星球大戰》出現的那一年，這樣的爭論就從未停息，更何況，好萊塢進入了續集模式，原本引領風潮的人也迷失了方向。
從 2016 年的中國市場情況來看，觀眾似乎是走在了電影的前面，也就是傳說中的“用腳投票”。
凡影的資料顯示，在影院擴建的帶動下，確實有越來越多以前沒有觀影習慣的觀眾走進電影院。但每年觀影 12 次以上的重度觀影觀眾的數量卻出現了下滑。這部分對於影片品質更為關注的觀眾的流失，才是 2016 年票房幾乎沒有增長的主要原因——這個行業的增長，仰賴于新觀眾的拓展，新電影院的建設，而這終究有飽和的一天。
和電影評分資料不同，這部分資料帶有無可辯駁的說服力，它說明的並不是爭議，而是觀影結構在發生變化。它也不是區域性的，是全國性，乃至全球性的。
如果仔細思考這些問題，你會發現，人才、評價標準、市場競爭、歷史沿革——這一切環環相扣，才導致了今天的局面。這才是真正令人擔憂的部分。
題圖：《鋼的琴》、《繡春刀》
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