泉州印度教石刻體現中國美學觀

中國社會科學網訊日前， 泉州海外交通史博物館副研究員王麗明經過多年的研究， 認為泉州印度教石刻以大神毗濕奴與濕婆及他們的各種化身為故事藍本， 有著濃厚的印度風味， 但仍融合了一些中國元素。 更為重要的是， 石刻創作者在以印度教題材為藍本的雕鑿過程中， 受到中國傳統觀念的影響， 融入了中國美學觀， 不僅使石刻別具風情， 而且有助於推斷石刻創作者的背景。

吸引人的泉州印度教石刻之謎

從20世紀初開始， 陸續在福建泉州發現的二百多件印度教石刻， 意義非同尋常。 這是我國現已發現的僅有的一批具規模的印度教遺物，

海上絲綢之路中印交流最直接和特別的例證之一， 也是研究古代印度教在我國的傳播和影響最重要的實物。 但由於史料的缺乏， 印度教的晦澀繁雜， 石刻的研究並不充分， 以內容解讀、淵源考證為多， 亟待填補的領域不少。 其中， 石刻創作者究竟是中國工匠還是印度藝術家便是爭議的焦點之一。

已發現的泉州印度教石刻主要有：石龕、石柱、立式神像和柱頭、柱礎、底座、石垛、雀替等建築基礎構件， 說明它們取自寺廟或祭壇， 因而成為我國在本土惟一發現的印度教寺遺存。 這些石刻上雕刻的內容大多取自印度古老史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》的故事， 以大神毗濕奴與濕婆，

及他們的各種化身為藍本， 有著濃厚的印度風味。 因此， 近百年來， 不僅中國印度教史學者注意到了這些石刻， 國際上也有不少研究印度教藝術的專家試圖解開石刻背後的謎。

王麗明認為， 這些看起來與當地風格迥異的石刻， 和任何一件宗教藝術品一樣， 既帶有源流特徵， 又有創作者獨有的印記。 它們因為隱含創作者雕刻時有意無意帶進去的地域特徵、時代特徵和民族特徵， 從而具有特別的文化價值。 石刻中融入的中國元素和中國美學觀， 往往被研究者忽略， 但它卻透露著石刻創作者的有關資訊， 有助我們做出正確的判斷。

不可被忽略的中國元素和中國美學

王麗明認為， 首先， 泉州印度教石刻的形象刻劃，

較為內斂。 印度中世紀的印度教雕刻藝術極富動感. 相較而言， 泉州石刻中的舞王沒有印度舞王的神韻， 更多在於形體的模仿， 有些呆板。 或許是創作者沒有理解濕婆大神之舞毀滅與創造著世界， 也或許可以大膽地猜測這與傳統思想藝術淵源不無關係。 元代的中國已深受佛教影響多年， 藝術創作上留下大量經典的佛教藝術作品， 中國人更習慣于佛教藝術的表現手法。 且中國長期受傳統儒家思想的影響， 崇尚“中庸之道”， 從美學的視角看， “中庸”之“中和”是最高審美標準。 《禮記·中庸》說:“喜怒哀樂之未發， 謂之中， 發而皆中節， 謂之和”。 儒家最高道德標準的中庸也要求人們在為人處世上“適度”， 反對“過”與“不及”， 逐漸養成中國人內斂而節制的個性， 也一定程度上地影響了人們的藝術創作習慣。 縱觀泉州的印度教雕刻作品， 整體神像刻劃上個性風格不那麼鮮明， 中世紀印度教那種栩栩如生的動感藝術被大為弱化。

印度教不僅多神崇拜， 且每一個神的化身也特別多， 形象十分複雜， 如毗濕奴， 便有魚、龜、豬、人獅、侏儒、羅摩等多種化身和形象， 各種形象帶有強烈的意象性。 這給了印度教雕刻藝術大膽想像的基礎， 他們用多肢多頭的人體形象來展現神非凡的能力， 甚至用人獸交織的方式創作出全新的形象， 以表現創造和生命崇拜的理念。 中國是個儒道釋並存的國家， 從哲學範疇而言， 中國古代美學觀實際上是以古代儒家和道家為代表。

儒家和道家中的各種神大多以現實人物為依據而產生， 因此， 在宗教藝術創作上， 更寫實些。 在泉州印度教石刻裡， 不論是神像的刻劃還是主題的表現， 幾乎沒有特別超乎尋常的雕刻。 這些雕刻中除了獅身人面， 將人面安放於獅身上外， 其餘的都比較寫實。 人物造像沒有特別的誇張， 除了個別神像為四臂外， 無特別創造。

簡潔而寫實， 是泉州印度教石刻的造像的另一個顯著特色。 泉州印度教石刻裡的“大象與林伽”， 雖然表現的是印度教題材， 但在整體構圖和佈局安排上卻更有中國味。 對比是中國畫像構圖的首要法則， 是藝術表現的主要技巧手段。 它利用各種矛盾以達到相互襯托、突出主體的目的。 形式表現上有黑與白、動與靜、強與弱、疏與密、虛與實等等， 通過對比突出主體，使畫面產生生命力和感染力，出現形式美。“大象與林伽”無疑是對比手法處理相當出彩的一件藝術精品，圖像中歡悅大象的動與林伽的靜，樹的虛襯托大象與林加的實，實體的“密”與背景的“疏”，林伽的小與大象的大，對比使用如此得當，將大象的膜拜之姿，歡愉之情刻劃入微，從而襯托出林伽的神聖，給欣賞者留下深刻印象。同時通過這樣的對比使畫面產生運動感、節奏感和韻律感，在佈局中畫面更加富有變化。

她還表示，“留白”是中國構圖藝術中另一種常用的處理方式。在創作中，為了更充分地表現主題，畫家極為講究空白處理。在印度藝術中，很難找到這種明顯有意地留白。在中國藝術家看來，“白”看似無物，其實卻是圖像構成的一部分，是經營設計的結果，豐富著實體造型。泉州印度教石刻中有三幅經“留白”處理的圖像正是符合中國人的這種構圖佈局習慣。“大象與林伽”右上角的留白，使畫面留有氣口，以達“氣韻生動”的美。開元寺石柱上的濕婆苦行象，甚為簡潔，除了其立姿外，並無其餘裝飾，這種留白使畫面上的直觀主體濕婆苦行像，得到襯托，從而更加集中，更加突出、鮮明。調皮的克利希那，也因簡潔的線條，和畫面的大量留白，使活潑可親的神像更加清晰。藝術家通過對襯托克利希那畫面內容的簡練處理，使用大片空白，使圖像有主有賓、有濃有淡、有疏有密、有虛與實，從而增強了造型的趣味性，讓視覺富於節奏變化，增加了畫面美的魅力，使神像的親切形象躍然眼前。這種“白”，給觀者留下無窮無盡的想像空間和意境。

此外，泉州印度教石刻紋飾裡隱含著濃厚的中國元素。泉州印度教石刻上的紋飾種類很多，有植物紋、動物紋、幾何紋，有鐘形、屋脊形、柱形、龕形等。它們有的裝飾畫面，有的處於圖像的服裝、冠帽、佩飾等，是圖像構成的重要部分.石刻上也有不少紋飾與同時代泉州其他宗教的紋樣圖案相似，也許這是當時的工匠共同喜愛的一些裝飾圖。時至今日，這些石刻紋飾仍能讓我們感觸到當年工匠的巧奪天工和相容並蓄。

通過對比突出主體，使畫面產生生命力和感染力，出現形式美。“大象與林伽”無疑是對比手法處理相當出彩的一件藝術精品，圖像中歡悅大象的動與林伽的靜，樹的虛襯托大象與林加的實，實體的“密”與背景的“疏”，林伽的小與大象的大，對比使用如此得當，將大象的膜拜之姿，歡愉之情刻劃入微，從而襯托出林伽的神聖，給欣賞者留下深刻印象。同時通過這樣的對比使畫面產生運動感、節奏感和韻律感，在佈局中畫面更加富有變化。

她還表示，“留白”是中國構圖藝術中另一種常用的處理方式。在創作中，為了更充分地表現主題，畫家極為講究空白處理。在印度藝術中，很難找到這種明顯有意地留白。在中國藝術家看來，“白”看似無物，其實卻是圖像構成的一部分，是經營設計的結果，豐富著實體造型。泉州印度教石刻中有三幅經“留白”處理的圖像正是符合中國人的這種構圖佈局習慣。“大象與林伽”右上角的留白，使畫面留有氣口，以達“氣韻生動”的美。開元寺石柱上的濕婆苦行象，甚為簡潔，除了其立姿外，並無其餘裝飾，這種留白使畫面上的直觀主體濕婆苦行像，得到襯托，從而更加集中，更加突出、鮮明。調皮的克利希那，也因簡潔的線條，和畫面的大量留白，使活潑可親的神像更加清晰。藝術家通過對襯托克利希那畫面內容的簡練處理，使用大片空白，使圖像有主有賓、有濃有淡、有疏有密、有虛與實，從而增強了造型的趣味性，讓視覺富於節奏變化，增加了畫面美的魅力，使神像的親切形象躍然眼前。這種“白”，給觀者留下無窮無盡的想像空間和意境。

此外，泉州印度教石刻紋飾裡隱含著濃厚的中國元素。泉州印度教石刻上的紋飾種類很多，有植物紋、動物紋、幾何紋，有鐘形、屋脊形、柱形、龕形等。它們有的裝飾畫面，有的處於圖像的服裝、冠帽、佩飾等，是圖像構成的重要部分.石刻上也有不少紋飾與同時代泉州其他宗教的紋樣圖案相似，也許這是當時的工匠共同喜愛的一些裝飾圖。時至今日，這些石刻紋飾仍能讓我們感觸到當年工匠的巧奪天工和相容並蓄。