洪雯倩
作者簡介：洪雯倩， 奧地利格拉茲國立藝術大學 音樂美學研究中心， 格拉茲 8010 洪雯倩， 奧地利格拉茲國立藝術大學音樂美學研究中心講師， 奧地利國立維也納音樂大學音樂哲學博士。
人大複印：《外國哲學》2017 年 05 期
原發期刊：《同濟大學學報：社會科學版》2017 年第 20171 期 第 22-29 頁
摘要：普福塔中學的薰陶， 使尼采對希臘文化精神有著深刻的認知；加上個人對音樂的體驗， 使其對時代的藝術氛圍保有敏銳的感應；同時其深受德國浪漫派詩人及音樂家的影響。 彼時的尼采擁有一種身為音樂家與作家的身份認同。
一、引言
黑格爾在《美學講演錄》(Vorlesung über die )中， 將藝術的範疇做了三個等級的區分。 對他而言， 最底層、最不完整的藝術形態， 誠屬“建築”。 黑格爾認為， 由於建築上所需之沉重的材質只表達了負重、駝載之功能，
就黑格爾觀點而言， 不論建築與雕塑， 皆需佔有一特定的空間；而音樂卻不受此限， 為一種完全內省的主觀、觀照內心活動的行為， 黑格爾將之與繪畫同列為第二等級的浪漫藝術形態。 繪畫將人內心的衝突、命運、激動呈現在面相之上， 借此表達；而音樂所需的載體則是無形的聲波(Ton)， 此為音樂的“材料”。 於此， 音樂脫離了所謂的“有相”的限制， 需要的是另一主觀的接收體——聽覺。 經由主觀的聽覺作用， 音樂產生了內心情緒的變化， 情感因之或激動或起伏。
最後， 於其心目中列屬最高位階的是——詩。 黑格爾認為， 詩， 本身即為結合精神敏銳體驗(geistige Innerlichkeit)的最終呈現。 它有建築、雕塑及繪畫所無法到達的境界；又同時擁有音樂上的主觀敏銳體驗之一環。 詩， 所蘊含的獨特性與外在形態， 比音樂及繪畫更加豐盈富饒， 不只是情感主觀的內化(subjektive Innerlichkeit)， 還是精神內心深處的內化(geistige Innerlichkeit)。
此外， 另一位重視繆斯的哲學家叔本華曾對“藝術”下了如下的定義：人需完全屏除利益式思維， 純粹無我地凝視一個事物， 進而從主觀處身之點升脫釋放而出， 奉獻式地達到彼岸。 這種初認知與體驗， 即為藝術之源。 在叔本華眼裡， 如黑格爾一般， 認為建築為最初始的藝術形態，
啟後的是尼采。 音樂， 這一項藝術， 在其學說中甚或生命中， 幾乎達到了一前所未有的地位；尤其是音樂美學在其哲學上默化的巨大影響， 間接造成今日許多尼采哲學文本、學說上的一再演繹、闡釋、反復論述。 正因為這音樂的體驗在其哲學上屬於“默化”的過程， 使得後世易陷於以見樹不見林的態度對其哲學汲汲探之， 有鑑於此，
二、藝術與哲學的概念綜合
“沒有音樂的人生是一種錯誤。 ”尼采如是說。
尼采生時， 嚴格說來， 作曲上的專業成就立樹有限， 但倒是顯示出對音樂可佩的毅力與熱愛。 尼采1858年進入普福塔中學(Schulpforta)， 不過， 堪需一提的是， 早在六歲時， 尼采已開始音樂上的學習——音樂早于智性的啟蒙。 他生平最早的一份音樂手稿清楚地呈現， 於練習音符繪製之餘， 他還自信十足地在譜面中間簽上自己名字首字母的縮寫“F.N.”(即Friedrich Nietzsche)。 然而真正驚天動地的內心體驗是發生在1854年5月25日的星期四。 那天， 尼采首次聽聞了亨德爾的神曲《彌賽亞》， 這是一個洪荒初始的悸動。當《哈利路亞》(意旨：讚美上主之意)這段歌詞繞梁響徹整個教堂時，尼采體驗到的不只是宗教上懾人的力量，而是音樂藝術上的震撼。當尼采回憶起這段往事時，歷歷清晰如下：
聽到這《哈利路亞》莊嚴的合唱，一股衝動，讓我差一點也張口附和；但欲唱又止，因為這是屬於天上之音。當下，立志決定，也非要譜出這般的曲子不可。離開教堂後我馬上狂奔回家，極喜地坐到鋼琴前，盡興地嘗試著各種不同的和絃，每一個和絃的音響、色彩，皆讓我久久不能自已。①
在這裡，我們看到一個藝術種子萌芽誕生的過程，無聲無息，卻驚天動地。
實際上，如上所述，尼采早在年幼始接觸音樂之餘，即開始嘗試著音樂上的創作。鮮為人知的是，尼采一生除了浩瀚的哲學著作外，還留下為數可觀的音樂作品，其中以歌曲及鋼琴曲為大宗；自1858年起，六年普福塔中學的青少年歲月，更因文學領域上的涉獵與濃厚的人文薰陶，使其作品轉型為歌曲的形態，集文與樂於一身。
若放眼于古希臘精神最重要的外展現象，詩人的最自然不過的身份不外是一音樂家與文學家的融合……②
繆斯的語言是音樂與詩歌。早期，希臘時代的歌手，手持一小豎琴，自彈自唱，集詩人與音樂家于一身，他們除了能美聲歌賦之外，亦能即興創作填詞，為文學與音樂的繆斯之子。“由此觀之，我們在希臘人的語言演變歷史當中，可將其區分成兩個主要類別，即：全端照語言本身的語音形態，看是模仿視覺、圖像世界；抑或仿效音樂聲響的世界。”③這是尼采隱喻暗示著《悲劇的誕生》文後，即將闡釋的“阿波羅精神”與“酒神精神”之前奏。
尼采在普福塔中學的歲月裡，亦身體力行地做了類似的仿效，他創作了一首又一首的歌曲。在這語文學氛圍濃郁的學苑中，尼採擷取了德國歷代浪漫派詩人的詩詞傑作，填曲入樂。
我們來看看尼采一段出自《人性的，太人性的》(Menschliches,Allzumenschliches)一書當中的話：
音樂。——音樂不僅是一最能直接表達內心情感的語言，在上古時代，它還與詩歌結合，與聲律的節奏、語調的強弱息息相關，如此一來，它真正具備了能直接與我們的內心“對談”的特質，一種語言的特質，並且是一個發自內心深處的語言。④
“一種語言的特質”。尼采先是解釋了希臘語言的發展類別特徵，即“阿波羅式”的與“酒神式”的區別；但是“發自內心深處的語言”，僅有一種，即“仿效音樂聲響”的那種，那是酒神的語言。在此，尼采為酒神與音樂的直接關係做了感應式的映照。
在《人性的，太人性的》一書的第215章《藝術家和作家》中，尼采寫下：“音樂是內心深處最直接關照的感覺；在詩歌中有這麼多韻律、強弱、抑揚頓挫的象徵。而此聲韻，來自內心最深處而外現。”這是尼采日後回顧來時的感發之語，而他在普福塔中學的這段時間所留下的作品，即以歌曲為重，並且伴隨著一些鋼琴作品的創作與嘗試：
尼采最早的一首歌曲——《門前一隅》(Mein Platz vor der Tür)(詞：Klaus Groth)，寫於1861年。內容是描寫一旅人少小離家老大回之後回顧的感歎：外面縱使再耀眼誘人，但世界上最美的地方仍是家中庭院前之一隅。在這首初試聲啼的作品中，可由音樂色彩的軌跡上分析出，尼采明顯浸染於那典型舒伯特式質樸無慮的音樂語言世界。
接下來的1862年，是他創作上豐收的一年。尼采在這年問寫下了如下的作品：《回顧年輕時》(Aus der Jugendzeit)(詞：Friedrich Rückert)。同年又譜出一首富田園風味的短曲《小溪潺潺》(Da geht ein Bach)(詞：Klaus Groth)，此曲先是以鋼琴樂曲問世，幾個月後再以歌曲形式誕生，這是一首寫境亦寫意的輕快歌曲，流暢潑灑的水滴，似乎隨著音符潺潺現身眼前。在鋼琴樂曲方面，則有《月光下的普瓷塔河》(Im Mondschein auf der Puszta)、《靜默與莊嚴》(Edestitok)、《鋼琴交響詩》(Ermanarich)等。
值得一提的是，尼采尚有一革新的嘗試，即“音樂戲劇”(Melodram)曲式的創作。此字源于希臘文，melos意指旋律；而drama則為戲劇、劇情之意。最早的音樂戲劇作品，出現於1772年，為法國盧梭(Rousseau)所譜的Pygmalion。之後，這類一邊以音樂演奏伴奏且一邊同時以詩歌口語朗誦的方式，變成一種新型流行的曲目形式。尼采則於1863年，以德國浪漫派詩人艾亨朵夫(Eichendorff)的詩詞作品《碎裂的小指環》，譜寫了一首音樂戲劇鋼琴作品。上數列舉的作品，算是擷取作品當中風格最成功的幾許例子。
從早期的主觀感應，到分析、比照語言與音樂的關聯，進而加上本身的創作嘗試，尼采除了熟稔“古典希臘精神”之外，更深曉，音樂，僅能借由體驗來感受與認知。
普福塔中學重視的不只是拉丁文及希臘文，還有繆斯的語言——音樂。尼采在此加入合唱團，並且浸淫在所謂的“希臘古典精神”裡。架構在希臘文中歷代哲人的思想，以多樣化、嚴謹但不拘泥的自由精神態度，面對真理，並嘗試與之爭辯；拉丁文中繁謹的位格變化，則賦予思維最佳的邏輯訓練。以古典語文學(語言)為出發點，苦心拾級攀達而上的希臘哲學神殿，對尼采而言其中供奉的則是酒神狄奧尼索斯(Dionysos)。
尼采在青少年時期，由於深刻且強烈的音樂體驗，加上自幼日積月累的音樂教育，無形中冥冥感受到一股背於西方基督教禁欲色彩的召喚。往昔基督教傳統的教義，對於舞蹈、音樂等凡舉激發情緒官能的藝術形態，皆秉持著禁止、排斥的反對態度；甚至認為，此類誘引人性情感抒發的媒介體，皆為褻瀆上帝的表徵、魔鬼的蠱惑。基督教根深蒂固反官能式的洗禮，有如緊箍咒般地鉗制住一個馳騁奔放的心靈，並且徹底地否定其感情宣洩的合法性；然而同時，在尼采的內心幽微處，卻經由音樂的薰陶，體會了藝術悸動的感性層面，這一來，其所引起的，不外是一種令人質疑的衝突。在基督教先入且牢固的意識城牆中，這不安，於尼采的心理，先是由抑制、疑問，漸漸隨著時間轉換成不以為然，最後變成一種他筆下所謂的“無言靜默的敵意”。
這所謂“無言靜默的敵意”，源自尼采晚期的著作《一個自我批判的嘗試》(Versuch einer Selbstkritik)一文中，對基督教僵化的反感和否定官能感動的傳統教義，在此，他大膽、毫不保留、明確地表達了出來：
也許，面對基督教傳統中所謂的“不道德”，我將秉持著沉默與敵意。事實上，沒有比基督教更反對“生命美學”的定義了，凡舉對於藝術所引發的美，他們一律以否定及詛咒的態度判其死刑。對我來說，反對藝術美，正是否定生命、與生命為敵。⑤
由音樂所引發的悸動，與對藝術的熱愛，讓尼采在青青子矜之齡，面臨了與傳統對峙的不安。基督教所要求的虔誠、馴從及精神上的貞潔，和藝術世界裡“美”的誘引、情感奔放、官能愉悅，強烈地造成尼采理性與感性層面的掙扎。
從青少年時期接觸音樂的學養、體驗，讓尼采尋溯到了一個出口，一種生命中的可能性；更是促成他日後第一部哲學作品誕生的動機濫觴。他構思的權宜之計是：另起爐灶。承認另一種“生命美學”：一種肯定生命、認同藝術並能享受官能歡娛的處世哲學。如此一來，附麗於這種生活美學的人生態度，就能堂堂體驗音樂悸動感性的美；歌頌藝術在官能上的蠱惑魅力，同時，也就不必受到基督教“原罪”的鞭笞之苦。尼采在普福塔中學的天地中間，借由熟稔希臘古典文化之便，在這人文的世界裡找到一個最佳的代言人——那就是酒神狄奧尼索斯⑥。
這是一道靈魂的出口，精神的出路：
基督教中否定生命、肯定來生的態度，藉以教義中的“道德倫理”來框桎之，凡舉贊成直覺本能、歌詠生命的當下處世態度，皆被視為不道德。如此，換言之，道德，在這解讀上即成為否定生命本能的意念。這一來，它(道德)，不是變相成為生命的隱形殺手、毀滅之始？我的本能告訴我，有一種認同生命的態度存在，一種和上述截然相反的價值觀存在，它完全是“藝術性的”，完全“反基督的”，我將為他受洗，並名之為——狄奧尼索斯。⑦
尼采在《悲劇的誕生》(Die Geburt der aus dem Geist der Musik)一書的前言中，開章明義地表白他將歌頌酒神狄奧尼索斯的意圖。酒神的精神是如何導致《悲劇的誕生》呢？我們來看看尼采是如何解釋這重要的美學基石的運作：
此一來，塑造了此一絕然神化卻又近似官能不羈同時又充滿智慧、精彩的半羊半人的角色——薩提爾(Satyr)，一個和神性截然相反的產物。他是大自然最直接的映照，生物本能的最佳寫照；他是智慧與藝術的宣道者，同時，本身也是這份信旨的代表象徵。換言之，是集音樂家、詩人、舞蹈者、透視精神世界於一身的人。狄奧尼索斯，這個舞臺上的英雄中心人物、新觀點(信仰)的主要傳導人物，最早，並不是存在於希臘悲劇中的戲劇(Drama)部分，而是在人聲的合唱(Chor)部分。如此一來，當戴著面具的悲劇英雄登場時，這個富有狄奧尼索斯式精神的合唱團(借由音樂)，即有了一份特殊的任務：需將觀眾的情緒推到狂熱至極的任務，好似從己身的狂醉狀態，產生了一種新信仰。⑧
這源自於尼采對希臘古典文化的精闢瞭解；也源自於其自身對藝術的熱愛與體驗。沒有早期那份來自亨德爾的神曲《彌賽亞》的震撼及日後普福塔中學古典語言的孕育，尼采不會借由音樂“產生了一種新信仰”，更不會於日後衍生出衝突、批判性的思考，即馴至所謂的《反基督》(Anitchrist)的哲學演變。
尼采借著熟稔希臘文化之便，視酒神的不羈為衝破基督教藩籬的可能性；並從已有的文化瑰寶中，重新找到更符合己念及心性的價值準則。酒神精神代表的是，自然奔放的生命力、毫無矯飾的本能直覺與不受既有價值觀約束的渾然天成；而且巧的是，酒神那半人半羊身的隨徒薩提爾，也是一個擅長音樂並且吹著笛子的大地之子。尼采從古典文學中找到理性辯護的證據；而直覺官能上的體驗，則來自音樂藝術感性的召喚。理性與感性，不再只是阿波羅與狄奧尼索斯的對話，在此，普福塔中學，尼采認識了它們的形體，也熟悉了它們的語言。數載之後的1872年，“音樂”與“酒神”式的希臘精神，還將化身成為尼采第一部哲學著作的藍本神骨——《悲劇的誕生》(Die Gbeurt der aus dem Geist der Musik)。
這一切，始于繆斯的召喚。⑨
三、《悲劇的誕生》——尼采與瓦格納
尼采哲學上卓然的成就，事實上，來自於其不輟的自學與筆耕的功力。1869年，他以二十四歲英年受聘於瑞士巴塞爾(Basel)大學，擔任古典語文學教授；同時，在人生軌道上，也展開了與瓦格納往後為期數年的友誼及複雜的愛惡情結，這段時間，尼采開始著手《悲劇的誕生》一書。但，在落筆論及尼采這一部著作時，尚需先闡述《悲劇的誕生》(Die Geburt der aus dem Geist der Musik)之標題，非若此，無以進入正題。
《悲劇的誕生》，並非中譯的字面平意所旨，望文而“誤”解讀為：一齣悲劇的誕生或人類因愚昧而導致悲劇如何誕生等，猶記前文所提及：“……當戴著面具的悲劇英雄登場時，這個富有狄奧尼索斯式精神的合唱團(借由音樂)即有了一份特殊的任務：需將觀眾的情緒推到狂熱至極的任務……”⑩整個悲劇的精神，非得借由一個悲劇的合唱團方得以產生。這是尼采在書的開始特別著墨之處，如此一來，加上後半段的標題時，文本真正的意義立即清楚不過地躍然而出了：“…aus dem Geist der Musik”(from the spirit of music)，意即：由音樂精神真諦所衍生而出的“悲劇”。這裡的“悲劇”，指的不外是尼采所熟稔的希臘戲劇類型；同時還是尼采筆下一種新穎的、更昇華後的存在狀態：“悲劇精神的本質”。
希臘戲劇中的“喜劇”與“悲劇”，分別代表了兩種截然不同的精神與美學觀點：當阿波羅掌管理性與秩序的範疇時，悲劇，則由代表人類官能本能的酒神狄奧尼索斯主導。
音樂上的不和諧和絃，會令人感到一種極喜的痛楚，這和悲劇精神的本質，事實上，是同根本源的。至於，酒神，它那與生俱來的官能衝動本能和誕生成不人不神的可悲，則是孕育出“音樂”和“悲劇精神本質”的基礎搖籃。(11)
誠如楚辭中諸神降臨的《九歌》一般，醉，釋放了激情、歌詠、舞蹈、姿態，酒神的語言將借由狂歡的舞步和音樂的旋律流泄。這裡，尼采探討的是一個有別於基督教的美學觀點，一種對官能歡娛抱持肯定的處世哲學，並借著強調“音樂”在希臘“悲劇”中的重要性，來闡釋狄奧尼索斯的核心真髓，意即：“悲劇”，以音樂之精神而誕生。
“音樂”，在希臘悲劇中有多重要？我們來審視一下尼采的觀點：
對人生苦難感受如此敏銳如古希臘人者，若沒有合唱的音樂部分，悲劇，將何以演出？在面對天的不仁時，只消望之一眼，即足以令人聳然，它是擁有殘暴本質面向的。此刻，僅有“藝術”，方能駕馭它；而它本身，也借由藝術拯救了自己。(12)
如此一來，我們不難瞭解，“音樂”，在尼采的構思與哲學中佔有多大的分量。《悲劇的誕生》一書，可謂是尼采生平在哲學上首部的重要著作，換言之，他哲學上的里程碑，第一步，由音樂出發。而此時尼采的人生則邁入另一轉型，任教于瑞士巴塞爾大學這段時期，他在音樂上，仍秉持著熱愛並且汲汲不斷地求新求創，一種與人生經驗相輔相成、互相影響的音樂創作體驗逐漸成形。但其風格，已脫離了普福塔中學時的古典素樸形式，開始朝較大型的曲目做嘗試。此番轉變，非憑空而至，實源自於德意志精神的歌劇代言者瓦格納的影響。尼采與瓦格納結識於1868年的萊比錫，邂逅當時，兩人因熱烈地討論叔本華《世界之為意志與表像》(Die Welt als Wille und Vorstellung)一書，引起彼此的相知相識；然而，對尼采而言，更強烈吸引他的，不僅是瓦格納在音樂上的成就，還有，就是對方對叔本華哲學理念的認同。這種雙重共鳴，不僅激起了深藏在尼采內心冀望成為一個音樂家的潛藏意念，更讓彼此的情誼倏地引燃了強烈的共鳴，乍時，尼采似乎見到了一個無與倫比的巨大榜樣與效法物件。於此一來，從哲學領域，乘著狄奧尼索斯的靈感，尼采，跨越至繆斯的範疇。
我們來看一段尼采初赴瑞士那段時間的記事，即可瞭解一個年輕心靈的震撼：
與瓦格納相處的這段時間，可謂是曆生以來，最情感洋溢、令人動容的日子，只能說：他是當代無與倫比的天才與人傑。每隔二、三周，我總會成為他們位於四森湖畔旁別墅的座上客，幾天下來的相處，讓我得以就近親領他的風采，這，可說是我生命中最豐收的體驗，而這一切，需感謝叔本華。(13)
隨著彼此熟稔程度的增加，雙方在哲學與音樂上熱切蓬勃地交流，除了高度的知性精神對話之外，尼采對於瓦格納尚涵蓋了晚輩對長輩的崇敬之意。這類的摘錄，在尼采的私人記事中，信手拈來，不勝枚舉。由一封撰於1870年11月7日的信例，可見之一斑：
幾天前收到一份瓦格納寄給我的文稿，題目是《論貝多芬》，這篇關於貝多芬的文章，論及的不只是貝多芬，而是攸關一個國家民族的至高榮譽。此外，這尚是一篇以嚴謹的叔本華精神為基礎，深奧探索音樂的哲學。(14)
能獲瓦格納的筆墨，尼采視之如至高榮耀，投桃報李地回贈了《狄奧尼索斯的世界觀》(Die dionysische Weltanschauung)一文，這正是《悲劇的誕生》之草版。同年(1870年)的耶誕節，尼采獻給瓦格納夫人柯西瑪一項異曲同工的聖誕禮物——《論悲劇思維的誕生》一作；在雙方的推心置腹之下，瓦格納將尚未問世的歌劇《齊格弗裡德》(Siegfried)鋼琴譜版贈予尼采。由此脈絡可窺得，尼采的哲學是如何地與音樂錯綜複雜、息息相關，進而塑造成型。
秉持著對瓦格納的崇敬和對音樂的熱情，從1871年起，尼采開始嘗試較大型的作品創作。這段時間的尼采，除了埋首於《悲劇的誕生》這一哲學著作之外；在音樂上，尼采深受瓦格納的影響，他刻意脫離往昔的古典小品，轉往編制較大、氣勢蓬勃的風格落筆。從一首曲名為《除夕夜之終曲》(Nachklang einer Sylvesternacht)的作品當中，可見其欲模仿瓦格納的意圖：除了曲形上的仿效之外，尼采尚使用了在瓦格納的歌劇裡常見的“引導動機”(Leitmotiv)一音樂語言；另外，瓦格納的歌劇《特裡斯坦與伊索爾德》(Tristan und Isolde)裡特有的和絃色彩，於《除夕夜之終曲》裡亦蛛絲可見。
這首《除夕夜之終曲》除了是尼采在作曲上的試金石之外，尼采還將之再度提獻給瓦格納夫人當成生日禮物。1871年的12月21日，尼采於信中寫道：
收到來自四森湖畔旁別墅的邀請，今年耶誕節，我將再度成為瓦格納夫婦的座上客。我需要獨處，好好地靜一靜，以便準備下學期的六個演講。另外，耶誕節同時也是瓦格納夫人的生日，這首《除夕夜之終曲》是提獻給她的禮物，誠盼得到大師的批評指教。(15)
酒神的精神不只在《悲劇的誕生》裡躍生；關於這首鋼琴曲，尼采曾明確地表示：此曲為“狄奧尼索斯的告白”。在《悲劇的誕生》一書裡，清楚地表示：在希臘阿波羅式的規矩範疇裡，呈現了另一種狄奧尼索斯生命意志力的表像，此兩種截然不同的意志對峙，實際上，是有一種非凡意義存在的，即創造一個更昇華的可能性，同時，經由藝術，來抵達一個更耀眼的歌詠讚揚。
於此，我們看見了尼采欲在哲學與音樂上，平行進行狄奧尼索斯的詮釋，期許酒神的精神，不只躍然紙上，尚能縱情於音符之間。尼采狄奧尼索斯的酒神美學觀，在此，得到最精彩的揮發。無論是《悲劇的誕生》或《除夕夜之終曲》，狄奧尼索斯的精神始得蘇醒、躍動，音樂上經年累月的蘊涵，激發了尼采在哲學上的嶄新創意，促使了另一美學觀點的誕生。然而，隨著時間，尼采與瓦格納的友誼開始變調，滲入不和諧的色彩。
尼采自1868年結識瓦格納後，由崇拜敬仰的態度，漸漸隨著歲月，認清了瓦格納人性缺點、狡獪之一面，尤其瓦格納的極端自我主義，讓尼采洞悉了創作者自私自利之一面，神聖偶像的瓦解，在尼采的心靈烙下不可磨滅的憾意與恨意；此外，兩個巨大心靈的交集，使得天才之間的人格發展，需要更多的獨立成長空間。
兩人關係於是從1874年開始生變，至1878年，尼采與瓦格納已呈疏離狀態，最後因爭執分歧，成為背道而馳的平行線。之間的眾多因素，因非本文專注之焦點，故僅簡言述及。不能忽視的是，除了人性上的衝突之外，兩人在音樂領域上身份的不同——一為專業的大師，另一是業餘自學的哲學家——亦是造成彼此心結與衝突落差的隱形因素。日後尼采撰文批判瓦格納的事件，結集成作品《瓦格納事件》(Der Fall Wagner)一書，為此衝突的制高點。
四、結語
本文主要著眼於尼采早期較具代表性、風格屬成熟的作品，並由音樂的 生命軌道來尋溯其哲學上的演變，同時，止於與瓦格納的時間交錯點。此後，尼采於音樂上的創作驟減，戮力於哲學的發展；於美學上的音樂體驗，多以隱喻式的隻字片語融入著作中，闡幽發微地提起帶過，此，亦是令後人對其學說雖深受撼動卻難撥霽霾之因。今由對尼采音樂作品上的介紹、實際地演出(16)，實為求得深入其思路上的脈絡，以助他後作品的解讀。
收稿日期：2016-12-12
注釋：
①Zit.Nach Janz,Curt Paul,Friedrich Nietzsche.Biographie,Bd.3,München/Wien 1978,1993,Frankfurt 1999,Bd.1,S.57.
②Friedrich Nietzsche,Die Geburt der ,Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari,München:dtv de Gruyter,1999,S.43.
③Friedrich Nietzsche,Nachlass 1869-1874,KS,Bd.7,S.369.
④Friedrich Nietzsche,Menschliches,Allzumenschliches,KS,Bd.2,S.175.
⑤⑦⑧Friedrich Nietzsche,Die Geburt der ,Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari,München:dtv de Gruyter,1999,S.18; S.19; S.63.
⑥酒神是出生過兩次的人物。在希臘神話中，當年宙斯，貪好美色走訪人間無數公主香閨之餘，也得慎防太座朱諾(Juno)不疲的醋勁追蹤。而一次，身懷六甲的塞墨勒(Semele)公主，在朱諾的慫恿下，要求宙斯以真面目現身，殊不知，身為天王的宙斯，原本的面貌即為雷光霹靂的閃電，一轉眼間，塞墨勒公主還來不及看清宙斯的模樣時，就浴火祝融了，宙斯情急之下，忙將塞墨勒公主腹中六個月大的胎兒救出，轉置於自己的大腿內孕育，待時機成熟，才讓此半人半神的混血兒出世。它，就是酒神，狄奧尼索斯。
⑨演出樂曲：《門前一隅》(Mein Platz vor der Tür)(詞：Klaus Groth，1861)，《回顧年少時》(Aus der Jugendzeit)(詞：Friedrich Rückert，1862)。
⑩(11)Friedrich Nietzsche,Die Geburt der ,Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari,München:dtv de Gruyter,1999,S.63,S.152.
(12)Friedrich Nietzsche,Die Geburt der ,Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari,München:dtv de Gruyter,1999,S.56.
(13)Benders,Raymond J.& Oettermann Stephan(Hg.),Friedrich Nietzsche.Chronik in Bildern und Texten,München/Wien:Stiftung Weimarer Klassik/Carl Hanser Verlag,2000,S.205.
(14)Friedrich Nietzsche,Nietzsche Briefe,KS,Bd.3,Nr.107,154.
(15)Nietzsche Briefe,KS,Bd.3,Nr.165,257.
(16)演出樂曲：Ermanarich。樂曲介紹：這是首尼采嘗試融入德國古老傳說、以交響詩方式所創作的鋼琴曲Ermanarich，寫於1861年，時間早於他與瓦格納結識的1868年。尼采于中學時代，即曾和同儕同好接觸過瓦格納的歌劇作品，並以鋼琴版本彈奏鑽研之。故，除了浪漫派風格，如舒伯特、舒曼式的歌曲之外，其音樂養分是隨著時代精神(Zeitgeist)與日俱增的，清晰可見他緊緊跟隨時代脈搏，時時掌握最新音樂藝術動態。在這首Ermanarich鋼琴曲中，有不少瓦格納的歌劇色彩，尤其瓦格納歌劇中的“引導動機”(Leitmotiv)和其所謂“特裡斯坦和絃”(Tristan-Akkord)，於這首Ermanarich中借由音樂語言冉冉欲現，似乎預先反映出兩人日後錯綜複雜的關係。
參考文獻：
[1]Paul,Curt.Friedrich Nietzsche.Biographie[M].1-3 Bd.München:dtv/Wien:Hanser,1978,1993,1999.
[2]Nietzsche,Friedrich.Die Geburt der d[M].Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari.München:dtv de Gruyter,1999.
[3]Nietzsche,Friedrich.Menschliches,Allzumenschliches[M].KS,Bd.2.Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Mottinari.München:dtv de Gruyter,1999.
[4]Benders,Raymond J.,and Oettermann Stephan.Friedrich Nietzsche.Chronik in Bildern und Texten[M].München/Wien:Stiftung Weimarer Klassik/Carl Hanser Verlag,2000.
[5]Nietzsche,Friedrich.Nietzsche Briefe[M].KS,Bd.3.Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Mottinari.Miinchen:dtv de Gruyter,1999.
讀世上一流之書
與天才大師為伍
這是一個洪荒初始的悸動。當《哈利路亞》(意旨：讚美上主之意)這段歌詞繞梁響徹整個教堂時，尼采體驗到的不只是宗教上懾人的力量，而是音樂藝術上的震撼。當尼采回憶起這段往事時，歷歷清晰如下：聽到這《哈利路亞》莊嚴的合唱，一股衝動，讓我差一點也張口附和；但欲唱又止，因為這是屬於天上之音。當下，立志決定，也非要譜出這般的曲子不可。離開教堂後我馬上狂奔回家，極喜地坐到鋼琴前，盡興地嘗試著各種不同的和絃，每一個和絃的音響、色彩，皆讓我久久不能自已。①
在這裡，我們看到一個藝術種子萌芽誕生的過程，無聲無息，卻驚天動地。
實際上，如上所述，尼采早在年幼始接觸音樂之餘，即開始嘗試著音樂上的創作。鮮為人知的是，尼采一生除了浩瀚的哲學著作外，還留下為數可觀的音樂作品，其中以歌曲及鋼琴曲為大宗；自1858年起，六年普福塔中學的青少年歲月，更因文學領域上的涉獵與濃厚的人文薰陶，使其作品轉型為歌曲的形態，集文與樂於一身。
若放眼于古希臘精神最重要的外展現象，詩人的最自然不過的身份不外是一音樂家與文學家的融合……②
繆斯的語言是音樂與詩歌。早期，希臘時代的歌手，手持一小豎琴，自彈自唱，集詩人與音樂家于一身，他們除了能美聲歌賦之外，亦能即興創作填詞，為文學與音樂的繆斯之子。“由此觀之，我們在希臘人的語言演變歷史當中，可將其區分成兩個主要類別，即：全端照語言本身的語音形態，看是模仿視覺、圖像世界；抑或仿效音樂聲響的世界。”③這是尼采隱喻暗示著《悲劇的誕生》文後，即將闡釋的“阿波羅精神”與“酒神精神”之前奏。
尼采在普福塔中學的歲月裡，亦身體力行地做了類似的仿效，他創作了一首又一首的歌曲。在這語文學氛圍濃郁的學苑中，尼採擷取了德國歷代浪漫派詩人的詩詞傑作，填曲入樂。
我們來看看尼采一段出自《人性的，太人性的》(Menschliches,Allzumenschliches)一書當中的話：
音樂。——音樂不僅是一最能直接表達內心情感的語言，在上古時代，它還與詩歌結合，與聲律的節奏、語調的強弱息息相關，如此一來，它真正具備了能直接與我們的內心“對談”的特質，一種語言的特質，並且是一個發自內心深處的語言。④
“一種語言的特質”。尼采先是解釋了希臘語言的發展類別特徵，即“阿波羅式”的與“酒神式”的區別；但是“發自內心深處的語言”，僅有一種，即“仿效音樂聲響”的那種，那是酒神的語言。在此，尼采為酒神與音樂的直接關係做了感應式的映照。
在《人性的，太人性的》一書的第215章《藝術家和作家》中，尼采寫下：“音樂是內心深處最直接關照的感覺；在詩歌中有這麼多韻律、強弱、抑揚頓挫的象徵。而此聲韻，來自內心最深處而外現。”這是尼采日後回顧來時的感發之語，而他在普福塔中學的這段時間所留下的作品，即以歌曲為重，並且伴隨著一些鋼琴作品的創作與嘗試：
尼采最早的一首歌曲——《門前一隅》(Mein Platz vor der Tür)(詞：Klaus Groth)，寫於1861年。內容是描寫一旅人少小離家老大回之後回顧的感歎：外面縱使再耀眼誘人，但世界上最美的地方仍是家中庭院前之一隅。在這首初試聲啼的作品中，可由音樂色彩的軌跡上分析出，尼采明顯浸染於那典型舒伯特式質樸無慮的音樂語言世界。
接下來的1862年，是他創作上豐收的一年。尼采在這年問寫下了如下的作品：《回顧年輕時》(Aus der Jugendzeit)(詞：Friedrich Rückert)。同年又譜出一首富田園風味的短曲《小溪潺潺》(Da geht ein Bach)(詞：Klaus Groth)，此曲先是以鋼琴樂曲問世，幾個月後再以歌曲形式誕生，這是一首寫境亦寫意的輕快歌曲，流暢潑灑的水滴，似乎隨著音符潺潺現身眼前。在鋼琴樂曲方面，則有《月光下的普瓷塔河》(Im Mondschein auf der Puszta)、《靜默與莊嚴》(Edestitok)、《鋼琴交響詩》(Ermanarich)等。
值得一提的是，尼采尚有一革新的嘗試，即“音樂戲劇”(Melodram)曲式的創作。此字源于希臘文，melos意指旋律；而drama則為戲劇、劇情之意。最早的音樂戲劇作品，出現於1772年，為法國盧梭(Rousseau)所譜的Pygmalion。之後，這類一邊以音樂演奏伴奏且一邊同時以詩歌口語朗誦的方式，變成一種新型流行的曲目形式。尼采則於1863年，以德國浪漫派詩人艾亨朵夫(Eichendorff)的詩詞作品《碎裂的小指環》，譜寫了一首音樂戲劇鋼琴作品。上數列舉的作品，算是擷取作品當中風格最成功的幾許例子。
從早期的主觀感應，到分析、比照語言與音樂的關聯，進而加上本身的創作嘗試，尼采除了熟稔“古典希臘精神”之外，更深曉，音樂，僅能借由體驗來感受與認知。
普福塔中學重視的不只是拉丁文及希臘文，還有繆斯的語言——音樂。尼采在此加入合唱團，並且浸淫在所謂的“希臘古典精神”裡。架構在希臘文中歷代哲人的思想，以多樣化、嚴謹但不拘泥的自由精神態度，面對真理，並嘗試與之爭辯；拉丁文中繁謹的位格變化，則賦予思維最佳的邏輯訓練。以古典語文學(語言)為出發點，苦心拾級攀達而上的希臘哲學神殿，對尼采而言其中供奉的則是酒神狄奧尼索斯(Dionysos)。
尼采在青少年時期，由於深刻且強烈的音樂體驗，加上自幼日積月累的音樂教育，無形中冥冥感受到一股背於西方基督教禁欲色彩的召喚。往昔基督教傳統的教義，對於舞蹈、音樂等凡舉激發情緒官能的藝術形態，皆秉持著禁止、排斥的反對態度；甚至認為，此類誘引人性情感抒發的媒介體，皆為褻瀆上帝的表徵、魔鬼的蠱惑。基督教根深蒂固反官能式的洗禮，有如緊箍咒般地鉗制住一個馳騁奔放的心靈，並且徹底地否定其感情宣洩的合法性；然而同時，在尼采的內心幽微處，卻經由音樂的薰陶，體會了藝術悸動的感性層面，這一來，其所引起的，不外是一種令人質疑的衝突。在基督教先入且牢固的意識城牆中，這不安，於尼采的心理，先是由抑制、疑問，漸漸隨著時間轉換成不以為然，最後變成一種他筆下所謂的“無言靜默的敵意”。
這所謂“無言靜默的敵意”，源自尼采晚期的著作《一個自我批判的嘗試》(Versuch einer Selbstkritik)一文中，對基督教僵化的反感和否定官能感動的傳統教義，在此，他大膽、毫不保留、明確地表達了出來：
也許，面對基督教傳統中所謂的“不道德”，我將秉持著沉默與敵意。事實上，沒有比基督教更反對“生命美學”的定義了，凡舉對於藝術所引發的美，他們一律以否定及詛咒的態度判其死刑。對我來說，反對藝術美，正是否定生命、與生命為敵。⑤
由音樂所引發的悸動，與對藝術的熱愛，讓尼采在青青子矜之齡，面臨了與傳統對峙的不安。基督教所要求的虔誠、馴從及精神上的貞潔，和藝術世界裡“美”的誘引、情感奔放、官能愉悅，強烈地造成尼采理性與感性層面的掙扎。
從青少年時期接觸音樂的學養、體驗，讓尼采尋溯到了一個出口，一種生命中的可能性；更是促成他日後第一部哲學作品誕生的動機濫觴。他構思的權宜之計是：另起爐灶。承認另一種“生命美學”：一種肯定生命、認同藝術並能享受官能歡娛的處世哲學。如此一來，附麗於這種生活美學的人生態度，就能堂堂體驗音樂悸動感性的美；歌頌藝術在官能上的蠱惑魅力，同時，也就不必受到基督教“原罪”的鞭笞之苦。尼采在普福塔中學的天地中間，借由熟稔希臘古典文化之便，在這人文的世界裡找到一個最佳的代言人——那就是酒神狄奧尼索斯⑥。
這是一道靈魂的出口，精神的出路：
基督教中否定生命、肯定來生的態度，藉以教義中的“道德倫理”來框桎之，凡舉贊成直覺本能、歌詠生命的當下處世態度，皆被視為不道德。如此，換言之，道德，在這解讀上即成為否定生命本能的意念。這一來，它(道德)，不是變相成為生命的隱形殺手、毀滅之始？我的本能告訴我，有一種認同生命的態度存在，一種和上述截然相反的價值觀存在，它完全是“藝術性的”，完全“反基督的”，我將為他受洗，並名之為——狄奧尼索斯。⑦
尼采在《悲劇的誕生》(Die Geburt der aus dem Geist der Musik)一書的前言中，開章明義地表白他將歌頌酒神狄奧尼索斯的意圖。酒神的精神是如何導致《悲劇的誕生》呢？我們來看看尼采是如何解釋這重要的美學基石的運作：
此一來，塑造了此一絕然神化卻又近似官能不羈同時又充滿智慧、精彩的半羊半人的角色——薩提爾(Satyr)，一個和神性截然相反的產物。他是大自然最直接的映照，生物本能的最佳寫照；他是智慧與藝術的宣道者，同時，本身也是這份信旨的代表象徵。換言之，是集音樂家、詩人、舞蹈者、透視精神世界於一身的人。狄奧尼索斯，這個舞臺上的英雄中心人物、新觀點(信仰)的主要傳導人物，最早，並不是存在於希臘悲劇中的戲劇(Drama)部分，而是在人聲的合唱(Chor)部分。如此一來，當戴著面具的悲劇英雄登場時，這個富有狄奧尼索斯式精神的合唱團(借由音樂)，即有了一份特殊的任務：需將觀眾的情緒推到狂熱至極的任務，好似從己身的狂醉狀態，產生了一種新信仰。⑧
這源自於尼采對希臘古典文化的精闢瞭解；也源自於其自身對藝術的熱愛與體驗。沒有早期那份來自亨德爾的神曲《彌賽亞》的震撼及日後普福塔中學古典語言的孕育，尼采不會借由音樂“產生了一種新信仰”，更不會於日後衍生出衝突、批判性的思考，即馴至所謂的《反基督》(Anitchrist)的哲學演變。
尼采借著熟稔希臘文化之便，視酒神的不羈為衝破基督教藩籬的可能性；並從已有的文化瑰寶中，重新找到更符合己念及心性的價值準則。酒神精神代表的是，自然奔放的生命力、毫無矯飾的本能直覺與不受既有價值觀約束的渾然天成；而且巧的是，酒神那半人半羊身的隨徒薩提爾，也是一個擅長音樂並且吹著笛子的大地之子。尼采從古典文學中找到理性辯護的證據；而直覺官能上的體驗，則來自音樂藝術感性的召喚。理性與感性，不再只是阿波羅與狄奧尼索斯的對話，在此，普福塔中學，尼采認識了它們的形體，也熟悉了它們的語言。數載之後的1872年，“音樂”與“酒神”式的希臘精神，還將化身成為尼采第一部哲學著作的藍本神骨——《悲劇的誕生》(Die Gbeurt der aus dem Geist der Musik)。
這一切，始于繆斯的召喚。⑨
三、《悲劇的誕生》——尼采與瓦格納
尼采哲學上卓然的成就，事實上，來自於其不輟的自學與筆耕的功力。1869年，他以二十四歲英年受聘於瑞士巴塞爾(Basel)大學，擔任古典語文學教授；同時，在人生軌道上，也展開了與瓦格納往後為期數年的友誼及複雜的愛惡情結，這段時間，尼采開始著手《悲劇的誕生》一書。但，在落筆論及尼采這一部著作時，尚需先闡述《悲劇的誕生》(Die Geburt der aus dem Geist der Musik)之標題，非若此，無以進入正題。
《悲劇的誕生》，並非中譯的字面平意所旨，望文而“誤”解讀為：一齣悲劇的誕生或人類因愚昧而導致悲劇如何誕生等，猶記前文所提及：“……當戴著面具的悲劇英雄登場時，這個富有狄奧尼索斯式精神的合唱團(借由音樂)即有了一份特殊的任務：需將觀眾的情緒推到狂熱至極的任務……”⑩整個悲劇的精神，非得借由一個悲劇的合唱團方得以產生。這是尼采在書的開始特別著墨之處，如此一來，加上後半段的標題時，文本真正的意義立即清楚不過地躍然而出了：“…aus dem Geist der Musik”(from the spirit of music)，意即：由音樂精神真諦所衍生而出的“悲劇”。這裡的“悲劇”，指的不外是尼采所熟稔的希臘戲劇類型；同時還是尼采筆下一種新穎的、更昇華後的存在狀態：“悲劇精神的本質”。
希臘戲劇中的“喜劇”與“悲劇”，分別代表了兩種截然不同的精神與美學觀點：當阿波羅掌管理性與秩序的範疇時，悲劇，則由代表人類官能本能的酒神狄奧尼索斯主導。
音樂上的不和諧和絃，會令人感到一種極喜的痛楚，這和悲劇精神的本質，事實上，是同根本源的。至於，酒神，它那與生俱來的官能衝動本能和誕生成不人不神的可悲，則是孕育出“音樂”和“悲劇精神本質”的基礎搖籃。(11)
誠如楚辭中諸神降臨的《九歌》一般，醉，釋放了激情、歌詠、舞蹈、姿態，酒神的語言將借由狂歡的舞步和音樂的旋律流泄。這裡，尼采探討的是一個有別於基督教的美學觀點，一種對官能歡娛抱持肯定的處世哲學，並借著強調“音樂”在希臘“悲劇”中的重要性，來闡釋狄奧尼索斯的核心真髓，意即：“悲劇”，以音樂之精神而誕生。
“音樂”，在希臘悲劇中有多重要？我們來審視一下尼采的觀點：
對人生苦難感受如此敏銳如古希臘人者，若沒有合唱的音樂部分，悲劇，將何以演出？在面對天的不仁時，只消望之一眼，即足以令人聳然，它是擁有殘暴本質面向的。此刻，僅有“藝術”，方能駕馭它；而它本身，也借由藝術拯救了自己。(12)
如此一來，我們不難瞭解，“音樂”，在尼采的構思與哲學中佔有多大的分量。《悲劇的誕生》一書，可謂是尼采生平在哲學上首部的重要著作，換言之，他哲學上的里程碑，第一步，由音樂出發。而此時尼采的人生則邁入另一轉型，任教于瑞士巴塞爾大學這段時期，他在音樂上，仍秉持著熱愛並且汲汲不斷地求新求創，一種與人生經驗相輔相成、互相影響的音樂創作體驗逐漸成形。但其風格，已脫離了普福塔中學時的古典素樸形式，開始朝較大型的曲目做嘗試。此番轉變，非憑空而至，實源自於德意志精神的歌劇代言者瓦格納的影響。尼采與瓦格納結識於1868年的萊比錫，邂逅當時，兩人因熱烈地討論叔本華《世界之為意志與表像》(Die Welt als Wille und Vorstellung)一書，引起彼此的相知相識；然而，對尼采而言，更強烈吸引他的，不僅是瓦格納在音樂上的成就，還有，就是對方對叔本華哲學理念的認同。這種雙重共鳴，不僅激起了深藏在尼采內心冀望成為一個音樂家的潛藏意念，更讓彼此的情誼倏地引燃了強烈的共鳴，乍時，尼采似乎見到了一個無與倫比的巨大榜樣與效法物件。於此一來，從哲學領域，乘著狄奧尼索斯的靈感，尼采，跨越至繆斯的範疇。
我們來看一段尼采初赴瑞士那段時間的記事，即可瞭解一個年輕心靈的震撼：
與瓦格納相處的這段時間，可謂是曆生以來，最情感洋溢、令人動容的日子，只能說：他是當代無與倫比的天才與人傑。每隔二、三周，我總會成為他們位於四森湖畔旁別墅的座上客，幾天下來的相處，讓我得以就近親領他的風采，這，可說是我生命中最豐收的體驗，而這一切，需感謝叔本華。(13)
隨著彼此熟稔程度的增加，雙方在哲學與音樂上熱切蓬勃地交流，除了高度的知性精神對話之外，尼采對於瓦格納尚涵蓋了晚輩對長輩的崇敬之意。這類的摘錄，在尼采的私人記事中，信手拈來，不勝枚舉。由一封撰於1870年11月7日的信例，可見之一斑：
幾天前收到一份瓦格納寄給我的文稿，題目是《論貝多芬》，這篇關於貝多芬的文章，論及的不只是貝多芬，而是攸關一個國家民族的至高榮譽。此外，這尚是一篇以嚴謹的叔本華精神為基礎，深奧探索音樂的哲學。(14)
能獲瓦格納的筆墨，尼采視之如至高榮耀，投桃報李地回贈了《狄奧尼索斯的世界觀》(Die dionysische Weltanschauung)一文，這正是《悲劇的誕生》之草版。同年(1870年)的耶誕節，尼采獻給瓦格納夫人柯西瑪一項異曲同工的聖誕禮物——《論悲劇思維的誕生》一作；在雙方的推心置腹之下，瓦格納將尚未問世的歌劇《齊格弗裡德》(Siegfried)鋼琴譜版贈予尼采。由此脈絡可窺得，尼采的哲學是如何地與音樂錯綜複雜、息息相關，進而塑造成型。
秉持著對瓦格納的崇敬和對音樂的熱情，從1871年起，尼采開始嘗試較大型的作品創作。這段時間的尼采，除了埋首於《悲劇的誕生》這一哲學著作之外；在音樂上，尼采深受瓦格納的影響，他刻意脫離往昔的古典小品，轉往編制較大、氣勢蓬勃的風格落筆。從一首曲名為《除夕夜之終曲》(Nachklang einer Sylvesternacht)的作品當中，可見其欲模仿瓦格納的意圖：除了曲形上的仿效之外，尼采尚使用了在瓦格納的歌劇裡常見的“引導動機”(Leitmotiv)一音樂語言；另外，瓦格納的歌劇《特裡斯坦與伊索爾德》(Tristan und Isolde)裡特有的和絃色彩，於《除夕夜之終曲》裡亦蛛絲可見。
這首《除夕夜之終曲》除了是尼采在作曲上的試金石之外，尼采還將之再度提獻給瓦格納夫人當成生日禮物。1871年的12月21日，尼采於信中寫道：
收到來自四森湖畔旁別墅的邀請，今年耶誕節，我將再度成為瓦格納夫婦的座上客。我需要獨處，好好地靜一靜，以便準備下學期的六個演講。另外，耶誕節同時也是瓦格納夫人的生日，這首《除夕夜之終曲》是提獻給她的禮物，誠盼得到大師的批評指教。(15)
酒神的精神不只在《悲劇的誕生》裡躍生；關於這首鋼琴曲，尼采曾明確地表示：此曲為“狄奧尼索斯的告白”。在《悲劇的誕生》一書裡，清楚地表示：在希臘阿波羅式的規矩範疇裡，呈現了另一種狄奧尼索斯生命意志力的表像，此兩種截然不同的意志對峙，實際上，是有一種非凡意義存在的，即創造一個更昇華的可能性，同時，經由藝術，來抵達一個更耀眼的歌詠讚揚。
於此，我們看見了尼采欲在哲學與音樂上，平行進行狄奧尼索斯的詮釋，期許酒神的精神，不只躍然紙上，尚能縱情於音符之間。尼采狄奧尼索斯的酒神美學觀，在此，得到最精彩的揮發。無論是《悲劇的誕生》或《除夕夜之終曲》，狄奧尼索斯的精神始得蘇醒、躍動，音樂上經年累月的蘊涵，激發了尼采在哲學上的嶄新創意，促使了另一美學觀點的誕生。然而，隨著時間，尼采與瓦格納的友誼開始變調，滲入不和諧的色彩。
尼采自1868年結識瓦格納後，由崇拜敬仰的態度，漸漸隨著歲月，認清了瓦格納人性缺點、狡獪之一面，尤其瓦格納的極端自我主義，讓尼采洞悉了創作者自私自利之一面，神聖偶像的瓦解，在尼采的心靈烙下不可磨滅的憾意與恨意；此外，兩個巨大心靈的交集，使得天才之間的人格發展，需要更多的獨立成長空間。
兩人關係於是從1874年開始生變，至1878年，尼采與瓦格納已呈疏離狀態，最後因爭執分歧，成為背道而馳的平行線。之間的眾多因素，因非本文專注之焦點，故僅簡言述及。不能忽視的是，除了人性上的衝突之外，兩人在音樂領域上身份的不同——一為專業的大師，另一是業餘自學的哲學家——亦是造成彼此心結與衝突落差的隱形因素。日後尼采撰文批判瓦格納的事件，結集成作品《瓦格納事件》(Der Fall Wagner)一書，為此衝突的制高點。
四、結語
本文主要著眼於尼采早期較具代表性、風格屬成熟的作品，並由音樂的 生命軌道來尋溯其哲學上的演變，同時，止於與瓦格納的時間交錯點。此後，尼采於音樂上的創作驟減，戮力於哲學的發展；於美學上的音樂體驗，多以隱喻式的隻字片語融入著作中，闡幽發微地提起帶過，此，亦是令後人對其學說雖深受撼動卻難撥霽霾之因。今由對尼采音樂作品上的介紹、實際地演出(16)，實為求得深入其思路上的脈絡，以助他後作品的解讀。
收稿日期：2016-12-12
注釋：
①Zit.Nach Janz,Curt Paul,Friedrich Nietzsche.Biographie,Bd.3,München/Wien 1978,1993,Frankfurt 1999,Bd.1,S.57.
②Friedrich Nietzsche,Die Geburt der ,Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari,München:dtv de Gruyter,1999,S.43.
③Friedrich Nietzsche,Nachlass 1869-1874,KS,Bd.7,S.369.
④Friedrich Nietzsche,Menschliches,Allzumenschliches,KS,Bd.2,S.175.
⑤⑦⑧Friedrich Nietzsche,Die Geburt der ,Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari,München:dtv de Gruyter,1999,S.18; S.19; S.63.
⑥酒神是出生過兩次的人物。在希臘神話中，當年宙斯，貪好美色走訪人間無數公主香閨之餘，也得慎防太座朱諾(Juno)不疲的醋勁追蹤。而一次，身懷六甲的塞墨勒(Semele)公主，在朱諾的慫恿下，要求宙斯以真面目現身，殊不知，身為天王的宙斯，原本的面貌即為雷光霹靂的閃電，一轉眼間，塞墨勒公主還來不及看清宙斯的模樣時，就浴火祝融了，宙斯情急之下，忙將塞墨勒公主腹中六個月大的胎兒救出，轉置於自己的大腿內孕育，待時機成熟，才讓此半人半神的混血兒出世。它，就是酒神，狄奧尼索斯。
⑨演出樂曲：《門前一隅》(Mein Platz vor der Tür)(詞：Klaus Groth，1861)，《回顧年少時》(Aus der Jugendzeit)(詞：Friedrich Rückert，1862)。
⑩(11)Friedrich Nietzsche,Die Geburt der ,Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari,München:dtv de Gruyter,1999,S.63,S.152.
(12)Friedrich Nietzsche,Die Geburt der ,Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari,München:dtv de Gruyter,1999,S.56.
(13)Benders,Raymond J.& Oettermann Stephan(Hg.),Friedrich Nietzsche.Chronik in Bildern und Texten,München/Wien:Stiftung Weimarer Klassik/Carl Hanser Verlag,2000,S.205.
(14)Friedrich Nietzsche,Nietzsche Briefe,KS,Bd.3,Nr.107,154.
(15)Nietzsche Briefe,KS,Bd.3,Nr.165,257.
(16)演出樂曲：Ermanarich。樂曲介紹：這是首尼采嘗試融入德國古老傳說、以交響詩方式所創作的鋼琴曲Ermanarich，寫於1861年，時間早於他與瓦格納結識的1868年。尼采于中學時代，即曾和同儕同好接觸過瓦格納的歌劇作品，並以鋼琴版本彈奏鑽研之。故，除了浪漫派風格，如舒伯特、舒曼式的歌曲之外，其音樂養分是隨著時代精神(Zeitgeist)與日俱增的，清晰可見他緊緊跟隨時代脈搏，時時掌握最新音樂藝術動態。在這首Ermanarich鋼琴曲中，有不少瓦格納的歌劇色彩，尤其瓦格納歌劇中的“引導動機”(Leitmotiv)和其所謂“特裡斯坦和絃”(Tristan-Akkord)，於這首Ermanarich中借由音樂語言冉冉欲現，似乎預先反映出兩人日後錯綜複雜的關係。
參考文獻：
[1]Paul,Curt.Friedrich Nietzsche.Biographie[M].1-3 Bd.München:dtv/Wien:Hanser,1978,1993,1999.
[2]Nietzsche,Friedrich.Die Geburt der d[M].Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari.München:dtv de Gruyter,1999.
[3]Nietzsche,Friedrich.Menschliches,Allzumenschliches[M].KS,Bd.2.Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Mottinari.München:dtv de Gruyter,1999.
[4]Benders,Raymond J.,and Oettermann Stephan.Friedrich Nietzsche.Chronik in Bildern und Texten[M].München/Wien:Stiftung Weimarer Klassik/Carl Hanser Verlag,2000.
[5]Nietzsche,Friedrich.Nietzsche Briefe[M].KS,Bd.3.Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Mottinari.Miinchen:dtv de Gruyter,1999.
讀世上一流之書
與天才大師為伍