唐·顏真卿《述張長史筆法十二意》（傳）原拓：
餘罷秩醴泉特詣京洛訪
金吾長史張公請師筆法
長史于時在裴儆宅憩止有
群眾師張公求筆法或存（有）得
者皆曰神妙僕頃在長安二
年師事張公皆不蒙傳授人或
問筆法者張公皆大笑而已即對
以草書或三紙五紙皆乘興而
散不復有得其言者僕自再
於洛下相見眷然不替僕問裴
儆足下師張史有何所得曰但書
絹屏素數十軸亦償請論
筆法惟言倍加功學臨寫書
法當自悟耳僕自停裴家
因與裴儆從長史月餘一夕前
請曰既承兄丈獎諭日月滋深
夙夜工勤溺於翰墨倘得聞
筆法要訣則終為師學以冀
至於能妙豈任感戴之誠也長
史良久不言乃左右眄視拂
然而起僕乃從行來至竹林院
小堂張公乃當堂踞床而坐命
僕居於北榻而曰筆法玄微難
妄傳授非志士高人詎可與言要妙
也書之求能且攻真草今以授之可須
思妙乃曰夫平謂橫子知之乎僕思
以對之曰嘗聞長史示令每為一平畫
皆須令縱橫有象非此之謂乎長
史乃笑曰然直謂縱子知之乎曰豈
非直者縱之不令邪曲之謂乎曰然
均謂間子知之乎曰嘗蒙示以間不容
光之謂乎長史曰然曰密謂際子知之乎
曰豈不謂築鋒下筆皆令宛成
不令其踈之意乎曰鋒謂末子知
之乎曰豈非末已成畫復使鋒
健之謂乎曰然力謂骨體子知之
乎豈非謂赲筆則點畫皆宜
筋骨字體自然雄媚之謂乎
曰:轉輕謂屈摺子知之乎曰
豈非鉤筆轉角折鋒輕
過亦謂轉角為暗過之謂乎
曰然決謂牽掣子知之乎曰豈非謂
為牽為掣次意挫鋒使不怯滯
令險峻而成之謂乎曰然補謂不
足子知乎豈非謂結構點畫或
有失趣者則以別點畫旁救應之
謂乎曰然損謂有餘子知之乎曰
豈長史所謂趣長筆短雖點畫
不足嘗使意氣有餘乎曰然巧謂布
置子知之乎曰豈非欲書預想字形
佈置令其平穩或意外生體令有
異勢乎曰然稱謂大小子知之乎
曰豈非大字促之令小小字展之
使大兼令茂密乎曰然子言頗皆
近之矣夫書道之妙煥乎其有
旨焉世之學者皆宗二王元常
頗存逸跡曾不睥睨八法之妙
遂爾雷同戲之謂之古肥張旭謂
之今瘦古今既殊肥瘦頗反如自
省覽有異眾說張芝鐘繇巧趣
精細殆同神機肥瘦今古豈易
致意真跡雖少可得而推逸少至
於學鐘勢巧形容及其獨運意
疎字緩譬楚音習夏不能無楚
過言不悒未為篤論又子敬之不及
逸少猶逸少不及元常學子敬者
畫虎也學元常者畫龍也倘著
巧思思過半矣功若精勤當為
妙筆曰幸蒙長史授用筆法敢
問攻書之妙何以得齊古人曰妙在捉
筆令得圓轉勿使拘攣其次在
識筆法謂口傳授之訣勿使無度
所謂筆法在也其次在於佈置不
慢不越巧便合宜其次帋筆精准
其次變通適懷縱舍掣奪鹹有規
矩五者備矣然後齊於古人矣曰敢
問執筆之道可得聞乎長史曰
予傳筆法得之於老舅陸彥遠曰
吾昔日學書雖功深奈何跡不至於
殊妙後聞褚河南雲用筆當須知
如錐畫沙入印印泥始而不悟後
于江島見沙地淨令人意悅欲書
乃偶以利鋒畫其勁險之狀明利
媚好始乃悟用筆如錐畫沙使
其藏鋒畫乃沉著當其用鋒
嘗欲使其透過帋背真草字
用筆悉如畫沙印泥則其道
至矣是乃其跡久之自然齊古人矣
但思此理務以專精工用凡其點畫
不得妄動子其書紳予遂銘謝
再拜逡巡而退自此得工墨之術
於茲七載真草自知可成
矣 平直均密鋒力轉決補損
巧稱為十二意
釋文：
沈尹默解釋顏真卿述張長史筆法十二意
張旭字伯高，顏真卿字清臣。《唐書》皆有傳。世人有用他兩人的官爵稱之為張長史、顏魯公的。張旭極精筆法，真草俱妙。後人論書，對於歐、虞、楮、陸都有異詞，惟獨于張旭沒有非短過。真卿二十多歲時，曾游長安，師事張旭二年，略得筆法，自以為未穩，三十五歲時，又特往洛陽去訪張旭，繼續求教，真卿後來在寫給懷素的序文中有這樣一段追述：“夫草稿之作，起於漢代，杜度、崔瑗，始以妙用。迨乎伯英（張芝），尤擅其美。羲、獻茲降，虞、陸相承，口訣心授，以至於吳郡張旭長史，雖姿性顛逸，超絕古今，而楷模精詳，特為真正。真卿早歲常接游居，屢蒙激昂，教以筆法。”看了以上一段話，就可以瞭解張旭書法造詣何以能達到無人非短的境界，這是由於他得到正確的傳授，工力又深，所以得到真卿的佩服，想要把他繼承下來。張旭也以真卿是可教之材，因而接受了他的請求，誠懇地和他說：“書之求能，且攻真草，今以授子，可須思妙。”思妙是精思入微之意。乃舉出十二意來和他對話，要他回答，藉作啟示。筆法十二意本是魏鐘繇提出的。鐘繇何以要這樣提呢？那就先得瞭解一下鐘繇寫字的主張。記載是這樣的：“夫欲書者先乾研墨，凝神靜思，欲想字形（想像中的字形是包括靜和動、實和虛兩個方面的），大小偃仰，平直振動（大小平直是靜和實的一面，偃仰振動是動和虛的一面），令筋脈相連，意在筆前，然後作字。若平直相似，狀如運算元，上下方整，前後齊平，此不是書，但得其點畫耳（就是說僅能成字的點畫而已）。” 接著就敘述了宋翼被鐘繇譴責的故事:“昔宋翼常作此書（即方整齊平之體）。翼是鐘繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢見繇，即潛心改跡。每作一波（即捺），常三過折筆，每作一點畫（總指一切點畫而言），常隱鋒（即藏鋒）而為之，每作一橫畫，如列陳之排雲，每作一戈，如百鈞之駑發，每作一點如高峰墜石，每作一曲折如鋼鉤，每作一牽，如萬歲枯藤，每作一放縱，如足行之趣驟。”右軍末年書，世人曾有緩異的批評，陶弘景認為這是對代筆人書體所說的。蕭衍則不知是根據何等筆跡作出這樣的評論，在這裡自然無討論的必要，然卻反映出筆意對於書法的重要意義。鐘繇概括地提出筆法十二意，是值得學書人重視的。以前沒有人作過詳悉的解說，直到唐朝張、顏對話，才逐條加以討論。
長史乃日：“夫平謂橫，子知之乎？”僕思以對日：“嘗聞長史示令每為一平畫，皆須縱橫有象，此豈非其謂乎？”長史乃笑日：“然”。
每作一橫畫，自然意在於求其平，但一味求平，必易流於板滯，所以柳宗元的《八法頌》中有“勒常患平”之戒。八法中謂橫畫為勒。在《九勢》中特定出“橫鱗”之規，《筆陣圖》中則有“如千里陣雲”的比方。魚鱗和陣雲的形象，都是平而又不甚平的橫列狀態，這樣正合橫畫的要求。故孫過庭說“一畫之間，變起伏於峰杪。”筆鋒在點畫中行，必然有起有伏，起帶有縱的傾向，伏則仍回到橫的方面去，不斷地，一縱一橫地行使筆毫，形成橫畫，便有魚鱗、陣雲的活潑意趣，就達到了不平而平的要求。所以真卿舉“縱橫有象”一語來回答求平的意圖.
又曰：“夫直謂縱，子知之乎？”曰：“豈不謂直者必縱之，不令邪曲之謂乎？”長史曰：“然”。
縱是直畫，也得同橫畫一樣，對於它的要求，自然意在於求直，所以真卿簡單答以“必縱之不令邪曲”（指留在紙上已成的形而言）。照《九勢》“豎勒”之規說來，似乎和真卿所說有異同，一個講“勒”，一個卻講“縱”，其實是相反相成。點畫行筆時，不能單勒單縱，這是可以體會得到的。如果一味把筆毫勒住，那就不能行動了，必然不得要放鬆些，那就是縱。兩說並不衝突，隨舉一端，皆可以理會到全面。其實，這和“不平之平”的道理一樣，也要從不直中求直，筆力才能入紙，才能寫出真正的可觀的直，在紙上就不顯得邪曲。所以李世民講過一句話：“努不宜直，直則無力。”
又曰:“均謂間，子知之乎？”曰：“嘗蒙示以間不容光之謂乎？“長史曰：“然。”
“間”是指一字的筆劃與筆劃之間，各個部分之間的空隙。這些空隙，要令人看了順眼，配合均勻，出於自然，不覺得相離過遠，或者過近，這就是所謂“均”。舉一個相反的例子來說，若果縱畫與縱畫，橫畫與橫畫，互相間的距離，排列得分毫不差，那就是前人所說的狀如運算元，形狀上是整齊不過了，但一入眼反而覺得不勻稱，因而不耐看。這要和橫、縱畫的平直要求一樣，要在不平中求得平，不直中求得直，這裡也要向不均處求得均。法書點畫之間的空隙，其遠近相距要各得要宜，不容毫髮增加。所以真卿用了一句極端的話“間不容光”來回答，光是無隙不入的，意思就是說，點畫間所留得的空隙，連一線之光都容不下，這才算恰到好處。這非基本功到家，就不能達到如此穩准的地步。
又曰：“密謂際，子知之乎？”曰：“豈不謂築鋒下筆，皆令完成，不令其疏之謂乎？”長史曰：“然”。"
“際”是指字的筆劃與筆劃相銜接之外。兩畫之際，似斷實連，似連實斷。密的要求，就是要顯得連住，同時又要顯得脫開，所以真卿用“築鋒下筆，皆令完成，不令其疏”答之。築鋒所有筆力是比藏鋒要重些，而比藏頭則要輕得多。字畫之際，就是兩畫出入相接之處，點畫出入之跡，必由筆鋒所形成，而出入皆須逆入逆收，“際”處不但露鋒會失掉密的作用，即僅用藏鋒，還嫌不夠，故必用築鋒。藏鋒之力是虛的多，而築鋒用力則較著實。求密必須如此才行。這是講行筆的過程，而其要求則是“皆令其完成”。這一“皆”字是指兩畫出入而言。“完成”是說明相銜得宜，不露痕跡，故無偏疏之弊。近代書家往往喜歡稱道兩句話：“疏處可使走馬，密處不使通風。”疏就疏到底，密就密到底，這種要求就太絕對化了，恰恰與上面所說的均密兩意相反。若果主張疏就一味疏，密便一味密，其結果不是雕疏無實，就是黑氣滿紙。這種用一點論的方法去分析事物，就無法觸到事物的本質，也就無法掌握其規律，這樣要想不碰壁，要想達到預計的要求，那是不可能的事情。
又曰：“鋒謂末，子知之乎？”曰：“豈不謂末以成畫，使其鋒健之謂乎？”長史曰：“然。”
“末”，蕭衍文中作“端”，兩者是一樣的意思。真卿所說的“末以成畫”是指每一筆劃的收處，收筆必用鋒，意存勁健，才能不犯拖遝之病。《九勢》藏鋒條指出“點畫出入之跡”，就是說明這個道理。不過這裡只就筆鋒出處說明其尤當勁健，才合用筆之意。
又曰：“力謂骨體，子知之乎？”曰：“豈不謂（走曆）筆則點畫皆有筋骨，字體自然雄媚之謂乎？”長史曰：“然。”
“力謂骨體”，蕭衍文中只用一“體”字，此文多一“骨”字，意更明顯。真卿用”（走曆）筆則點畫皆有筋骨，字體自然雄媚”答之。“走曆”字是表示速行的樣子，又含有盜行或側行的意思。盜行、側行皆須舉動輕快而不散漫才能做到，如此則非用意專一，聚集精力為之不可。故八法之努畫，大家都主張用（走曆）筆之法，為的是免掉失力的弊病。由此就很容易明白要字中有力，便須用(走曆)筆的道理。把人體的力通過筆毫注入字中，字自然會有骨幹，不是軟弱癱瘓，而能呈現雄傑氣概。真卿在雄字下加一媚字，這便表明這力是活力而不是拙力。所以前人既稱羲之字雄強，又說它姿媚，是有道理的。一般人說顏筋柳骨，這也反映出顏字是用意在於剛柔結合的筋力，這與他懂得用(走曆)筆是有關係的。
又曰：“輕謂曲折，子知之乎？”曰：“豈不謂鉤筆轉角，折鋒輕過，亦謂轉角為暗過之謂乎？”長史曰：“然。”
“曲折”，蕭衍文中作“屈”，是一樣的意義。真卿答以“鉤筆轉角，折鋒輕過”。字的筆劃轉角處，筆鋒必是由左向右，再折而下行，當它要到轉角處時，筆鋒若不回顧而仍順行，則無力而失勢，故鋒必須折，就是使鋒尖略顧左而向右，轉而下行。《九勢》轉筆條的“宜左右回顧”，就是這個道理。何以要輕，不輕則節目易於孤露，便不好看。暗過就是輕過，含有筆鋒隱藏的意思。
又曰：“決謂牽掣，子知之乎？”曰：“豈不謂牽掣為撇，決意挫鋒，使不能怯滯，令險峻而成，以謂之決乎？”長史曰：“然。”
“決謂牽掣”，真卿以“牽掣為撇”（即掠筆），專就這個回答用決之意。主張險峻，用挫鋒筆法，挫鋒也可叫它作折鋒，與築鋒相似，而用筆略輕而快，這樣形成的掠筆，就不會怯滯，因意不猶豫，決然行之，其結果必然如此。
又日：“補謂不足，子知之乎？”日：“嘗聞于長史，豈不謂結構點畫或有失趣者，則以別點畫旁救之謂乎？”長史日“然”。
不足之處，自然當補，但施用如何補法，不能預想定於落筆之前，必當隨機應變。所以真卿答以“結構點畫或有失趣者，則以別點畫旁救之”。此條所提不足之處，難以意側，與其他各條所列性質，有所不同。但旁救雖不能在作字前預計，若果臨機遲疑，即便施行旁救，亦難吻合，即等於未曾救得，甚至於還可能增加些不安，就須要平日執筆得法，使用圓暢，心手一致，隨意左右，無所不可，方能奏旁救之效。重要關鍵，還在於平時學習各種碑版法帖時，即須細心觀察其分佈得失，使心中有數，臨時才有補救辦法。
又日:“損謂有餘，子知之乎？”日：“嘗蒙所授，豈不謂趣長筆短，常使意氣有餘，畫若不足之謂乎？”長史日：“然。”
有餘必當減損，自是常理，但筆已落紙成畫，即無法損其有餘，自然當在預想字形時，便須注意。你看虞、歐楷字，往往以短畫與長畫相間組成，長畫固不覺其長，而短畫也不覺其短，所以真卿答“損謂有餘”之問，以“趣長筆短”，“意氣有餘，畫若不足”。這個“有餘”、“不足”，是怎樣判別的？它不在於有形的短和長，而在所含意趣的足不足。所當損者必是空長的形，而合宜的損，卻是意足的短畫。短畫怎樣才能意足，這是要經過一番苦練的，行筆得法，疾澀兼用，能縱能收，才可做到，一般信手任筆成畫的寫法，畫短了，不但不能趣長，必然要現出不足的缺點|
又日:“巧謂佈置，子知之乎？”日：“豈不謂欲書先預想字形佈置，令其平穩，或意外生體，令有異勢，是之謂巧乎？”長史日：“然”。 :
落筆結字，由點畫而成，不得零星狼藉，必有合宜的佈置。下筆之先，須預想形勢，如何安排，不是信手任筆，便能成字。所以真卿答“預想字形佈置，令其平穩”。但一味求平穩不可，故又說“意外生體，令有異勢”。既平正，又奇變，才能算得巧意。顏楷過於整齊，但仍不失於板滯，點畫中時有奇趣。雖為米芾所不滿，然不能厚非，與蘇靈芝、翟令問諸人相比，即可了然。
又曰：“稱謂大小，子知之乎？”曰：“嘗蒙教授，豈不謂大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以為稱乎？”長史曰：“然。”
關於一幅字的全部安排，字形大小，必在預想之中。如何安排才能令其大小相稱，必須有一番經營才行。所以真卿答以“大字促之令小，小字展之使大”。這個大小是相對的說法，這個促、展是就全幅而言，故又說“兼令茂密”，這就可以明白他所要求的相稱之意，絕不是大小齊勻的意思，更不是單指寫小字要展大，寫大字要促小，至於小字要寬展，大字要緊湊，相反相成的作用，那是必要的，然非真卿在此處所說的意思。後人非難他，以為這種主張是錯誤的。其實這個錯誤，我以為真卿是難於承認的，因為後人的說法與真卿的看法，是兩回事情。
這十二意，有的就靜的實體著想，如橫、縱、末、體等，有的就動的筆勢往來映帶著想，如間、際、曲折、牽掣等；有的就一字的欠缺或多餘處著意，施以救濟，如不足、有餘等；有的從全字或者全幅著意，如佈置，大小等。總括以上用意處，大致已無遺漏。自鐘繇提出直至張旭，為一般學書人所重視，但個人體會容有不同。真卿答畢，而張旭僅以“子言頗皆近之矣”一句總括了他的答案，總可說是及格了。尚有未盡之處，猶待探討，故繼以“工若精勤，悉自當為妙筆”。我們現在對於顏說，也只能認為是他個人的心得，恐猶未能盡得前人之意。見仁見智，固難強同。其實筆法之意，何止這十二種，這不過是鐘繇個人在實踐中的體會，他以為是重要的，列舉出這幾條罷了。
問答已畢，真卿更進一步請教：“幸蒙長史九丈傳授用筆之法，敢問工書之妙，如何得齊于古人?”見賢思齊是學習過程中一種良好表現，這不但反映出一個人不甘落後於前人，而且有趕上前人，趕過前人的氣概，舊話不是有青出於藍而勝於藍的說法嗎?在前人積累的好經驗的基礎上，加以新的發展，是可以超越前人的。不然，在前人的腳下盤泥，那就沒有出息了。真卿想要張旭再幫助他一下，指出學習書法的方法，故有此問。張旭遂以五項答之：“妙在執筆，令得圓轉，勿使拘攣；其次識法，謂口傳手授之訣，勿使無度，所謂筆法也；其次，在於佈置，不慢不越，巧使合宜；其次，紙筆精佳；其次，變通適懷，縱舍掣奪，鹹有規矩。五者備矣，然後能齊于古人。”真卿聽了，更追問一句：“敢問長史神用筆之理，可得聞乎？”用筆加上一“神”字，是很有意義的，是說他這管筆動靜疾徐，無不合宜，即所謂不使失度。張旭告訴他：“餘傳授筆法，得之于老舅陸彥遠（柬之之子）日：“吾昔日學書，雖功深，奈何跡不至殊妙。後聞于褚河南日：“用筆當須如錐畫沙，如印印泥。”始而不悟。後於江島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書，乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好，自茲乃捂用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當其用筆，常使其透過紙背，此功成之極矣。”真草用筆，悉如畫沙印泥，點畫淨媚，則其道至矣。如此則其跡可久，自然齊于古人，但思此理以專想功用，故點畫不得妄動，子其書紳!”張旭答真卿問，所舉五項，至為重要，第一至第三，首由執筆運用靈便說起，依次到用筆得法，勿使失度，然後說到巧於佈置，這個佈置是總說點畫與點畫之間，字與字之間，要不慢不越，勻稱得宜，沒有過與不及。慢是不及，越是過度。第四是說紙筆佳或者不佳，有使所書之字減色增色之可能。末一項是說心手一致，筆書相應，這是有關於寫字人的思想通塞問題，心胸豁然，略無疑滯，才能達到入妙通靈的境界。能這樣，自然人書會通，弈弈有圓融神理。古人妙跡，流傳至今，耐人尋味者，也不過如此而已。最後舉出如錐畫沙，如印印泥兩語，是說明下筆有力，能力透紙背，才算功夫到家。錐畫沙比較易於理解，印印泥則須加以說明。這裡所說的印泥，不是今天我們所用的印泥。這個印泥是粘性的紫泥，古人用它來封信的，和近代用的火漆相類似，火漆上面加蓋戳記，紫泥上面加蓋印章，現在還有遺留下來的，叫作“封泥”。前人用它來形容用筆，自然也和錐畫沙一樣，是說明藏鋒和用力深入之意。而印印泥，還有一絲不走樣的意思，是下筆既穩且准的形容。要達到這一步，就得執筆合法，而手腕又要經過基本功訓練的硬功夫，才能有既穩且准的把握。所以張旭告訴真卿懂得了這些之後，還得想通道理，專心於功用，點畫不得妄動。張旭把攻草書和草書用筆妙訣，無隱地告訴了真卿，所以真卿自雲：“自此得攻書之妙，於茲五（一作七）年，真草自知可成矣。”
曰豈不謂築鋒下筆皆令宛成
不令其踈之意乎曰鋒謂末子知
之乎曰豈非末已成畫復使鋒
健之謂乎曰然力謂骨體子知之
乎豈非謂赲筆則點畫皆宜
筋骨字體自然雄媚之謂乎
曰:轉輕謂屈摺子知之乎曰
豈非鉤筆轉角折鋒輕
過亦謂轉角為暗過之謂乎
曰然決謂牽掣子知之乎曰豈非謂
為牽為掣次意挫鋒使不怯滯
令險峻而成之謂乎曰然補謂不
足子知乎豈非謂結構點畫或
有失趣者則以別點畫旁救應之
謂乎曰然損謂有餘子知之乎曰
豈長史所謂趣長筆短雖點畫
不足嘗使意氣有餘乎曰然巧謂布
置子知之乎曰豈非欲書預想字形
佈置令其平穩或意外生體令有
異勢乎曰然稱謂大小子知之乎
曰豈非大字促之令小小字展之
使大兼令茂密乎曰然子言頗皆
近之矣夫書道之妙煥乎其有
旨焉世之學者皆宗二王元常
頗存逸跡曾不睥睨八法之妙
遂爾雷同戲之謂之古肥張旭謂
之今瘦古今既殊肥瘦頗反如自
省覽有異眾說張芝鐘繇巧趣
精細殆同神機肥瘦今古豈易
致意真跡雖少可得而推逸少至
於學鐘勢巧形容及其獨運意
疎字緩譬楚音習夏不能無楚
過言不悒未為篤論又子敬之不及
逸少猶逸少不及元常學子敬者
畫虎也學元常者畫龍也倘著
巧思思過半矣功若精勤當為
妙筆曰幸蒙長史授用筆法敢
問攻書之妙何以得齊古人曰妙在捉
筆令得圓轉勿使拘攣其次在
識筆法謂口傳授之訣勿使無度
所謂筆法在也其次在於佈置不
慢不越巧便合宜其次帋筆精准
其次變通適懷縱舍掣奪鹹有規
矩五者備矣然後齊於古人矣曰敢
問執筆之道可得聞乎長史曰
予傳筆法得之於老舅陸彥遠曰
吾昔日學書雖功深奈何跡不至於
殊妙後聞褚河南雲用筆當須知
如錐畫沙入印印泥始而不悟後
于江島見沙地淨令人意悅欲書
乃偶以利鋒畫其勁險之狀明利
媚好始乃悟用筆如錐畫沙使
其藏鋒畫乃沉著當其用鋒
嘗欲使其透過帋背真草字
用筆悉如畫沙印泥則其道
至矣是乃其跡久之自然齊古人矣
但思此理務以專精工用凡其點畫
不得妄動子其書紳予遂銘謝
再拜逡巡而退自此得工墨之術
於茲七載真草自知可成
矣 平直均密鋒力轉決補損
巧稱為十二意
釋文：
沈尹默解釋顏真卿述張長史筆法十二意
張旭字伯高，顏真卿字清臣。《唐書》皆有傳。世人有用他兩人的官爵稱之為張長史、顏魯公的。張旭極精筆法，真草俱妙。後人論書，對於歐、虞、楮、陸都有異詞，惟獨于張旭沒有非短過。真卿二十多歲時，曾游長安，師事張旭二年，略得筆法，自以為未穩，三十五歲時，又特往洛陽去訪張旭，繼續求教，真卿後來在寫給懷素的序文中有這樣一段追述：“夫草稿之作，起於漢代，杜度、崔瑗，始以妙用。迨乎伯英（張芝），尤擅其美。羲、獻茲降，虞、陸相承，口訣心授，以至於吳郡張旭長史，雖姿性顛逸，超絕古今，而楷模精詳，特為真正。真卿早歲常接游居，屢蒙激昂，教以筆法。”看了以上一段話，就可以瞭解張旭書法造詣何以能達到無人非短的境界，這是由於他得到正確的傳授，工力又深，所以得到真卿的佩服，想要把他繼承下來。張旭也以真卿是可教之材，因而接受了他的請求，誠懇地和他說：“書之求能，且攻真草，今以授子，可須思妙。”思妙是精思入微之意。乃舉出十二意來和他對話，要他回答，藉作啟示。筆法十二意本是魏鐘繇提出的。鐘繇何以要這樣提呢？那就先得瞭解一下鐘繇寫字的主張。記載是這樣的：“夫欲書者先乾研墨，凝神靜思，欲想字形（想像中的字形是包括靜和動、實和虛兩個方面的），大小偃仰，平直振動（大小平直是靜和實的一面，偃仰振動是動和虛的一面），令筋脈相連，意在筆前，然後作字。若平直相似，狀如運算元，上下方整，前後齊平，此不是書，但得其點畫耳（就是說僅能成字的點畫而已）。” 接著就敘述了宋翼被鐘繇譴責的故事:“昔宋翼常作此書（即方整齊平之體）。翼是鐘繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢見繇，即潛心改跡。每作一波（即捺），常三過折筆，每作一點畫（總指一切點畫而言），常隱鋒（即藏鋒）而為之，每作一橫畫，如列陳之排雲，每作一戈，如百鈞之駑發，每作一點如高峰墜石，每作一曲折如鋼鉤，每作一牽，如萬歲枯藤，每作一放縱，如足行之趣驟。”右軍末年書，世人曾有緩異的批評，陶弘景認為這是對代筆人書體所說的。蕭衍則不知是根據何等筆跡作出這樣的評論，在這裡自然無討論的必要，然卻反映出筆意對於書法的重要意義。鐘繇概括地提出筆法十二意，是值得學書人重視的。以前沒有人作過詳悉的解說，直到唐朝張、顏對話，才逐條加以討論。
長史乃日：“夫平謂橫，子知之乎？”僕思以對日：“嘗聞長史示令每為一平畫，皆須縱橫有象，此豈非其謂乎？”長史乃笑日：“然”。
每作一橫畫，自然意在於求其平，但一味求平，必易流於板滯，所以柳宗元的《八法頌》中有“勒常患平”之戒。八法中謂橫畫為勒。在《九勢》中特定出“橫鱗”之規，《筆陣圖》中則有“如千里陣雲”的比方。魚鱗和陣雲的形象，都是平而又不甚平的橫列狀態，這樣正合橫畫的要求。故孫過庭說“一畫之間，變起伏於峰杪。”筆鋒在點畫中行，必然有起有伏，起帶有縱的傾向，伏則仍回到橫的方面去，不斷地，一縱一橫地行使筆毫，形成橫畫，便有魚鱗、陣雲的活潑意趣，就達到了不平而平的要求。所以真卿舉“縱橫有象”一語來回答求平的意圖.
又曰：“夫直謂縱，子知之乎？”曰：“豈不謂直者必縱之，不令邪曲之謂乎？”長史曰：“然”。
縱是直畫，也得同橫畫一樣，對於它的要求，自然意在於求直，所以真卿簡單答以“必縱之不令邪曲”（指留在紙上已成的形而言）。照《九勢》“豎勒”之規說來，似乎和真卿所說有異同，一個講“勒”，一個卻講“縱”，其實是相反相成。點畫行筆時，不能單勒單縱，這是可以體會得到的。如果一味把筆毫勒住，那就不能行動了，必然不得要放鬆些，那就是縱。兩說並不衝突，隨舉一端，皆可以理會到全面。其實，這和“不平之平”的道理一樣，也要從不直中求直，筆力才能入紙，才能寫出真正的可觀的直，在紙上就不顯得邪曲。所以李世民講過一句話：“努不宜直，直則無力。”
又曰:“均謂間，子知之乎？”曰：“嘗蒙示以間不容光之謂乎？“長史曰：“然。”
“間”是指一字的筆劃與筆劃之間，各個部分之間的空隙。這些空隙，要令人看了順眼，配合均勻，出於自然，不覺得相離過遠，或者過近，這就是所謂“均”。舉一個相反的例子來說，若果縱畫與縱畫，橫畫與橫畫，互相間的距離，排列得分毫不差，那就是前人所說的狀如運算元，形狀上是整齊不過了，但一入眼反而覺得不勻稱，因而不耐看。這要和橫、縱畫的平直要求一樣，要在不平中求得平，不直中求得直，這裡也要向不均處求得均。法書點畫之間的空隙，其遠近相距要各得要宜，不容毫髮增加。所以真卿用了一句極端的話“間不容光”來回答，光是無隙不入的，意思就是說，點畫間所留得的空隙，連一線之光都容不下，這才算恰到好處。這非基本功到家，就不能達到如此穩准的地步。
又曰：“密謂際，子知之乎？”曰：“豈不謂築鋒下筆，皆令完成，不令其疏之謂乎？”長史曰：“然”。"
“際”是指字的筆劃與筆劃相銜接之外。兩畫之際，似斷實連，似連實斷。密的要求，就是要顯得連住，同時又要顯得脫開，所以真卿用“築鋒下筆，皆令完成，不令其疏”答之。築鋒所有筆力是比藏鋒要重些，而比藏頭則要輕得多。字畫之際，就是兩畫出入相接之處，點畫出入之跡，必由筆鋒所形成，而出入皆須逆入逆收，“際”處不但露鋒會失掉密的作用，即僅用藏鋒，還嫌不夠，故必用築鋒。藏鋒之力是虛的多，而築鋒用力則較著實。求密必須如此才行。這是講行筆的過程，而其要求則是“皆令其完成”。這一“皆”字是指兩畫出入而言。“完成”是說明相銜得宜，不露痕跡，故無偏疏之弊。近代書家往往喜歡稱道兩句話：“疏處可使走馬，密處不使通風。”疏就疏到底，密就密到底，這種要求就太絕對化了，恰恰與上面所說的均密兩意相反。若果主張疏就一味疏，密便一味密，其結果不是雕疏無實，就是黑氣滿紙。這種用一點論的方法去分析事物，就無法觸到事物的本質，也就無法掌握其規律，這樣要想不碰壁，要想達到預計的要求，那是不可能的事情。
又曰：“鋒謂末，子知之乎？”曰：“豈不謂末以成畫，使其鋒健之謂乎？”長史曰：“然。”
“末”，蕭衍文中作“端”，兩者是一樣的意思。真卿所說的“末以成畫”是指每一筆劃的收處，收筆必用鋒，意存勁健，才能不犯拖遝之病。《九勢》藏鋒條指出“點畫出入之跡”，就是說明這個道理。不過這裡只就筆鋒出處說明其尤當勁健，才合用筆之意。
又曰：“力謂骨體，子知之乎？”曰：“豈不謂（走曆）筆則點畫皆有筋骨，字體自然雄媚之謂乎？”長史曰：“然。”
“力謂骨體”，蕭衍文中只用一“體”字，此文多一“骨”字，意更明顯。真卿用”（走曆）筆則點畫皆有筋骨，字體自然雄媚”答之。“走曆”字是表示速行的樣子，又含有盜行或側行的意思。盜行、側行皆須舉動輕快而不散漫才能做到，如此則非用意專一，聚集精力為之不可。故八法之努畫，大家都主張用（走曆）筆之法，為的是免掉失力的弊病。由此就很容易明白要字中有力，便須用(走曆)筆的道理。把人體的力通過筆毫注入字中，字自然會有骨幹，不是軟弱癱瘓，而能呈現雄傑氣概。真卿在雄字下加一媚字，這便表明這力是活力而不是拙力。所以前人既稱羲之字雄強，又說它姿媚，是有道理的。一般人說顏筋柳骨，這也反映出顏字是用意在於剛柔結合的筋力，這與他懂得用(走曆)筆是有關係的。
又曰：“輕謂曲折，子知之乎？”曰：“豈不謂鉤筆轉角，折鋒輕過，亦謂轉角為暗過之謂乎？”長史曰：“然。”
“曲折”，蕭衍文中作“屈”，是一樣的意義。真卿答以“鉤筆轉角，折鋒輕過”。字的筆劃轉角處，筆鋒必是由左向右，再折而下行，當它要到轉角處時，筆鋒若不回顧而仍順行，則無力而失勢，故鋒必須折，就是使鋒尖略顧左而向右，轉而下行。《九勢》轉筆條的“宜左右回顧”，就是這個道理。何以要輕，不輕則節目易於孤露，便不好看。暗過就是輕過，含有筆鋒隱藏的意思。
又曰：“決謂牽掣，子知之乎？”曰：“豈不謂牽掣為撇，決意挫鋒，使不能怯滯，令險峻而成，以謂之決乎？”長史曰：“然。”
“決謂牽掣”，真卿以“牽掣為撇”（即掠筆），專就這個回答用決之意。主張險峻，用挫鋒筆法，挫鋒也可叫它作折鋒，與築鋒相似，而用筆略輕而快，這樣形成的掠筆，就不會怯滯，因意不猶豫，決然行之，其結果必然如此。
又日：“補謂不足，子知之乎？”日：“嘗聞于長史，豈不謂結構點畫或有失趣者，則以別點畫旁救之謂乎？”長史日“然”。
不足之處，自然當補，但施用如何補法，不能預想定於落筆之前，必當隨機應變。所以真卿答以“結構點畫或有失趣者，則以別點畫旁救之”。此條所提不足之處，難以意側，與其他各條所列性質，有所不同。但旁救雖不能在作字前預計，若果臨機遲疑，即便施行旁救，亦難吻合，即等於未曾救得，甚至於還可能增加些不安，就須要平日執筆得法，使用圓暢，心手一致，隨意左右，無所不可，方能奏旁救之效。重要關鍵，還在於平時學習各種碑版法帖時，即須細心觀察其分佈得失，使心中有數，臨時才有補救辦法。
又日:“損謂有餘，子知之乎？”日：“嘗蒙所授，豈不謂趣長筆短，常使意氣有餘，畫若不足之謂乎？”長史日：“然。”
有餘必當減損，自是常理，但筆已落紙成畫，即無法損其有餘，自然當在預想字形時，便須注意。你看虞、歐楷字，往往以短畫與長畫相間組成，長畫固不覺其長，而短畫也不覺其短，所以真卿答“損謂有餘”之問，以“趣長筆短”，“意氣有餘，畫若不足”。這個“有餘”、“不足”，是怎樣判別的？它不在於有形的短和長，而在所含意趣的足不足。所當損者必是空長的形，而合宜的損，卻是意足的短畫。短畫怎樣才能意足，這是要經過一番苦練的，行筆得法，疾澀兼用，能縱能收，才可做到，一般信手任筆成畫的寫法，畫短了，不但不能趣長，必然要現出不足的缺點|
又日:“巧謂佈置，子知之乎？”日：“豈不謂欲書先預想字形佈置，令其平穩，或意外生體，令有異勢，是之謂巧乎？”長史日：“然”。 :
落筆結字，由點畫而成，不得零星狼藉，必有合宜的佈置。下筆之先，須預想形勢，如何安排，不是信手任筆，便能成字。所以真卿答“預想字形佈置，令其平穩”。但一味求平穩不可，故又說“意外生體，令有異勢”。既平正，又奇變，才能算得巧意。顏楷過於整齊，但仍不失於板滯，點畫中時有奇趣。雖為米芾所不滿，然不能厚非，與蘇靈芝、翟令問諸人相比，即可了然。
又曰：“稱謂大小，子知之乎？”曰：“嘗蒙教授，豈不謂大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以為稱乎？”長史曰：“然。”
關於一幅字的全部安排，字形大小，必在預想之中。如何安排才能令其大小相稱，必須有一番經營才行。所以真卿答以“大字促之令小，小字展之使大”。這個大小是相對的說法，這個促、展是就全幅而言，故又說“兼令茂密”，這就可以明白他所要求的相稱之意，絕不是大小齊勻的意思，更不是單指寫小字要展大，寫大字要促小，至於小字要寬展，大字要緊湊，相反相成的作用，那是必要的，然非真卿在此處所說的意思。後人非難他，以為這種主張是錯誤的。其實這個錯誤，我以為真卿是難於承認的，因為後人的說法與真卿的看法，是兩回事情。
這十二意，有的就靜的實體著想，如橫、縱、末、體等，有的就動的筆勢往來映帶著想，如間、際、曲折、牽掣等；有的就一字的欠缺或多餘處著意，施以救濟，如不足、有餘等；有的從全字或者全幅著意，如佈置，大小等。總括以上用意處，大致已無遺漏。自鐘繇提出直至張旭，為一般學書人所重視，但個人體會容有不同。真卿答畢，而張旭僅以“子言頗皆近之矣”一句總括了他的答案，總可說是及格了。尚有未盡之處，猶待探討，故繼以“工若精勤，悉自當為妙筆”。我們現在對於顏說，也只能認為是他個人的心得，恐猶未能盡得前人之意。見仁見智，固難強同。其實筆法之意，何止這十二種，這不過是鐘繇個人在實踐中的體會，他以為是重要的，列舉出這幾條罷了。
問答已畢，真卿更進一步請教：“幸蒙長史九丈傳授用筆之法，敢問工書之妙，如何得齊于古人?”見賢思齊是學習過程中一種良好表現，這不但反映出一個人不甘落後於前人，而且有趕上前人，趕過前人的氣概，舊話不是有青出於藍而勝於藍的說法嗎?在前人積累的好經驗的基礎上，加以新的發展，是可以超越前人的。不然，在前人的腳下盤泥，那就沒有出息了。真卿想要張旭再幫助他一下，指出學習書法的方法，故有此問。張旭遂以五項答之：“妙在執筆，令得圓轉，勿使拘攣；其次識法，謂口傳手授之訣，勿使無度，所謂筆法也；其次，在於佈置，不慢不越，巧使合宜；其次，紙筆精佳；其次，變通適懷，縱舍掣奪，鹹有規矩。五者備矣，然後能齊于古人。”真卿聽了，更追問一句：“敢問長史神用筆之理，可得聞乎？”用筆加上一“神”字，是很有意義的，是說他這管筆動靜疾徐，無不合宜，即所謂不使失度。張旭告訴他：“餘傳授筆法，得之于老舅陸彥遠（柬之之子）日：“吾昔日學書，雖功深，奈何跡不至殊妙。後聞于褚河南日：“用筆當須如錐畫沙，如印印泥。”始而不悟。後於江島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書，乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好，自茲乃捂用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當其用筆，常使其透過紙背，此功成之極矣。”真草用筆，悉如畫沙印泥，點畫淨媚，則其道至矣。如此則其跡可久，自然齊于古人，但思此理以專想功用，故點畫不得妄動，子其書紳!”張旭答真卿問，所舉五項，至為重要，第一至第三，首由執筆運用靈便說起，依次到用筆得法，勿使失度，然後說到巧於佈置，這個佈置是總說點畫與點畫之間，字與字之間，要不慢不越，勻稱得宜，沒有過與不及。慢是不及，越是過度。第四是說紙筆佳或者不佳，有使所書之字減色增色之可能。末一項是說心手一致，筆書相應，這是有關於寫字人的思想通塞問題，心胸豁然，略無疑滯，才能達到入妙通靈的境界。能這樣，自然人書會通，弈弈有圓融神理。古人妙跡，流傳至今，耐人尋味者，也不過如此而已。最後舉出如錐畫沙，如印印泥兩語，是說明下筆有力，能力透紙背，才算功夫到家。錐畫沙比較易於理解，印印泥則須加以說明。這裡所說的印泥，不是今天我們所用的印泥。這個印泥是粘性的紫泥，古人用它來封信的，和近代用的火漆相類似，火漆上面加蓋戳記，紫泥上面加蓋印章，現在還有遺留下來的，叫作“封泥”。前人用它來形容用筆，自然也和錐畫沙一樣，是說明藏鋒和用力深入之意。而印印泥，還有一絲不走樣的意思，是下筆既穩且准的形容。要達到這一步，就得執筆合法，而手腕又要經過基本功訓練的硬功夫，才能有既穩且准的把握。所以張旭告訴真卿懂得了這些之後，還得想通道理，專心於功用，點畫不得妄動。張旭把攻草書和草書用筆妙訣，無隱地告訴了真卿，所以真卿自雲：“自此得攻書之妙，於茲五（一作七）年，真草自知可成矣。”