第404彈 中國電影與戲曲的水乳交融時代
文/邵雯豔
（戲曲電影《定軍山》劇照）
1905年， 戲曲電影《定軍山》問世。 中國電影自誕生之時便與戲曲水乳交融。
借鑒最成熟的古典的舞臺藝術
（《古中國之歌》和《生死恨》劇照）
《小城之春》的導演費穆，
在1935年就指出電影與戲曲的關係：“昆劇和皮簧是中國最成熟的古典的舞臺藝術……如果十數年前沒有文明戲，
中國電影應該立刻向古裝戲投降。
”20世紀三四十年代，
《斬經堂》、《古中國之歌》、《生死恨》這些戲曲電影的拍攝，
使得費穆有更多機會直面中國戲曲的藝術特質，
強化了他對中國式電影藝術創作的探索實驗。
費穆對電影與戲曲這兩種藝術的準確理解和出色掌控，
最終凝結在了《小城之春》中。
在《小城之春》中， 費穆啟發周玉紋的扮演者韋偉借鑒梅蘭芳的表演。 韋偉通過學習京劇旦角步法，
（導演費穆及其作品《小城之春》）
《小城之春》場景十分簡練， 環境相對封閉， 努力營造情景交融的詩般意境， 繼承了戲曲“境景”簡約而空靈的處理原則和美學精神。 《小城之春》主要的空間構成不過兩個：一是戴家滿目瘡痍、毫無生氣的廢園；一是江南小城中斑駁荒涼、雜草叢生、綿延不盡的古老城牆。 它們同樣飽經戰爭摧殘和歲月侵蝕。 影片的主要敘事在這兩個限定空間中徐徐展開， 儉省的空間在演員的演繹下被賦予了豐富的內蘊，
京劇的電影化
（導演胡金銓及其作品《俠女》）
20世紀六七十年代，
胡金銓將香港武俠電影推至高峰。
他執導的《俠女》獲得法國坎城國際電影節最佳技術獎。
這是中國電影第一次在世界A級電影節上獲得獎項。
胡金銓將自己的電影定義為“京劇的電影化的改編”。他的電影《大醉俠》、《龍門客棧》、《俠女》、《怒》、《迎春閣之風波》、《忠烈圖》等，融京劇和其他地方戲曲多種元素為一體，構成獨具一格的戲曲風味武俠電影。
胡金銓本人對武術一點都不懂。他的武俠片的動作指導是京劇武打演員韓英傑。影片中的動作場面，並非來自真功夫，大多借鑒京劇，是舞蹈、音樂、戲劇的結合。如模擬摔倒、翻筋斗等都是京劇武打中常用的表現方式，徒手交鋒、單打獨鬥、群體混戰等也搬用了戲曲武打場面。胡金銓在固有的戲曲程式中，根據劇情的需要、現代審美和心理的特徵，賦予其新的生命力。武打、眼神、鑼鼓點配合剪輯節奏，創造出一個飄逸瀟灑、引人入勝的武俠世界。
（《大醉俠》和《忠烈圖》海報）
人物缺乏複雜多變的立體性格，強調單純的善惡對比，這是戲曲的重要特徵之一。胡金銓借鑒傳統戲曲觀念，將人物裝扮完全地身份化和性格化，即讓二元對立的特徵表現在人物造型和人物塑造上。反面人物，如《大醉俠》裡的玉面虎和《忠烈圖》裡的博多津，以慘白的臉孔出現，一出場就令觀眾在感情上產生疏離。甚至人物的眼神和面部表情，也採取戲曲化的做法，忠奸易辨。
胡金銓喜歡把劇情與動作安排在類似“舞臺”的封閉空間來展開，顯然也是受到戲曲的影響。如《大醉俠》中的小飯館、《龍門客棧》中的客棧、《迎春閣之風波》中的荒野客棧、《忠烈圖》中的小島、《空山靈雨》中的寺廟、《山中傳奇》中的經略府等。狹小的場地為畫面視覺張力的設計提供可控而理想的條件，有限的空間成為戲劇性集中爆發的焦點，最終呈現出十分電影化的取自于現實又迥然不同的藝術情境。
戲曲和功夫的糅合
（導演李安及其作品《臥虎藏龍》）
李安在自傳中曾談到，中國武俠片裡武打動作的電影化，從張徹、胡金銓等人開始，至吳宇森片中舞蹈式的開槍動作，都跟武術的關係小，而跟地方戲及京劇的關係大。它是一種表演藝術，是中國地方戲曲的延續，是一種“戲”的概念，而不是“武術”的概念。在《臥虎藏龍》中，他汲取了戲曲武打的編排和表演方法，以肢體來展開感情與視覺上的詩意抒發，呈現出一種距離美感，疏離而超然。影片中武打場面的設計安排，如飛簷走壁、竹林追逐、輪番大戰，顯現出戲曲化場面動作的遺韻，甚至和胡金銓的電影多有相似之處。羅小虎和玉嬌龍所處新疆的荒野和峭壁的打鬥嬉戲，是對《龍門客棧》荒漠對戰的延伸和拓展。李慕白和玉嬌龍精彩的竹林之戰，更是源自《俠女》竹林廝殺的經典一幕。
（《六月雪》海報）
《臥虎藏龍》師承了中國戲曲的意境營造。李安認為中國人表達情感的傳統方式不同於西方。“西方是以衝擊、不平衡的方式宣洩出來……中國傳統戲劇處理情感結局的方式則常常是將之昇華，使用的手法有聲東擊西、反撲，有會意、假借、暗喻等。從《梁祝》裡的哭墳、天怒、殉情至幻化為彩蝶的比翼雙飛；到《六月雪》裡的竇娥冤，以三伏天六月降大雪的異象，來表達天地動容，借此來化解人間奇冤的不平之氣；及至《臥虎藏龍》的飛入雲靄之中，我自以為傳承了中國傳統的美學觀。《臥虎藏龍》裡我以此為本，使用了許多隱喻、觸景生情等中國電影傳統的手法。”《臥虎藏龍》以形聲一體、視聽兼備的豐富手段實現了情景交融的美學理想，主觀情感與客體環境彼此交融，達到“言有盡而意無窮”的表達效果。如在演繹李慕白與俞秀蓮欲言又止的微妙感情時，在青綠山水畫般的山野之中，兩人在一間幽靜的休息亭中喝茶歇腳。耳畔鳥語聲聲清新的伴奏下，無欄之窗猶如天然的畫框，映現出翠綠的婆娑樹影，雖然簡陋，卻意趣盎然。此情此景，恰如李慕白與俞秀蓮之間的感情般清澈、美好。
（蘇珊·朗格在《情感與形式》中提出“同化”原則）
在解釋不同藝術的交合規律時，蘇珊·朗格提出了“同化”原則。“同化”原則的作用物件是兩種或兩種以上獨立的藝術形式，作用過程是由一種佔據主導地位的藝術形式“吞併”其他作為客體的藝術形式。綜上，戲曲經由電影現代化的吸納、轉化、再創造後，被“同化”為電影豐滿肌體的有機構成。
胡金銓本人對武術一點都不懂。他的武俠片的動作指導是京劇武打演員韓英傑。影片中的動作場面，並非來自真功夫，大多借鑒京劇，是舞蹈、音樂、戲劇的結合。如模擬摔倒、翻筋斗等都是京劇武打中常用的表現方式，徒手交鋒、單打獨鬥、群體混戰等也搬用了戲曲武打場面。胡金銓在固有的戲曲程式中，根據劇情的需要、現代審美和心理的特徵，賦予其新的生命力。武打、眼神、鑼鼓點配合剪輯節奏，創造出一個飄逸瀟灑、引人入勝的武俠世界。
（《大醉俠》和《忠烈圖》海報）
人物缺乏複雜多變的立體性格，強調單純的善惡對比，這是戲曲的重要特徵之一。胡金銓借鑒傳統戲曲觀念，將人物裝扮完全地身份化和性格化，即讓二元對立的特徵表現在人物造型和人物塑造上。反面人物，如《大醉俠》裡的玉面虎和《忠烈圖》裡的博多津，以慘白的臉孔出現，一出場就令觀眾在感情上產生疏離。甚至人物的眼神和面部表情，也採取戲曲化的做法，忠奸易辨。
胡金銓喜歡把劇情與動作安排在類似“舞臺”的封閉空間來展開，顯然也是受到戲曲的影響。如《大醉俠》中的小飯館、《龍門客棧》中的客棧、《迎春閣之風波》中的荒野客棧、《忠烈圖》中的小島、《空山靈雨》中的寺廟、《山中傳奇》中的經略府等。狹小的場地為畫面視覺張力的設計提供可控而理想的條件，有限的空間成為戲劇性集中爆發的焦點，最終呈現出十分電影化的取自于現實又迥然不同的藝術情境。
戲曲和功夫的糅合
（導演李安及其作品《臥虎藏龍》）
李安在自傳中曾談到，中國武俠片裡武打動作的電影化，從張徹、胡金銓等人開始，至吳宇森片中舞蹈式的開槍動作，都跟武術的關係小，而跟地方戲及京劇的關係大。它是一種表演藝術，是中國地方戲曲的延續，是一種“戲”的概念，而不是“武術”的概念。在《臥虎藏龍》中，他汲取了戲曲武打的編排和表演方法，以肢體來展開感情與視覺上的詩意抒發，呈現出一種距離美感，疏離而超然。影片中武打場面的設計安排，如飛簷走壁、竹林追逐、輪番大戰，顯現出戲曲化場面動作的遺韻，甚至和胡金銓的電影多有相似之處。羅小虎和玉嬌龍所處新疆的荒野和峭壁的打鬥嬉戲，是對《龍門客棧》荒漠對戰的延伸和拓展。李慕白和玉嬌龍精彩的竹林之戰，更是源自《俠女》竹林廝殺的經典一幕。
（《六月雪》海報）
《臥虎藏龍》師承了中國戲曲的意境營造。李安認為中國人表達情感的傳統方式不同於西方。“西方是以衝擊、不平衡的方式宣洩出來……中國傳統戲劇處理情感結局的方式則常常是將之昇華，使用的手法有聲東擊西、反撲，有會意、假借、暗喻等。從《梁祝》裡的哭墳、天怒、殉情至幻化為彩蝶的比翼雙飛；到《六月雪》裡的竇娥冤，以三伏天六月降大雪的異象，來表達天地動容，借此來化解人間奇冤的不平之氣；及至《臥虎藏龍》的飛入雲靄之中，我自以為傳承了中國傳統的美學觀。《臥虎藏龍》裡我以此為本，使用了許多隱喻、觸景生情等中國電影傳統的手法。”《臥虎藏龍》以形聲一體、視聽兼備的豐富手段實現了情景交融的美學理想，主觀情感與客體環境彼此交融，達到“言有盡而意無窮”的表達效果。如在演繹李慕白與俞秀蓮欲言又止的微妙感情時，在青綠山水畫般的山野之中，兩人在一間幽靜的休息亭中喝茶歇腳。耳畔鳥語聲聲清新的伴奏下，無欄之窗猶如天然的畫框，映現出翠綠的婆娑樹影，雖然簡陋，卻意趣盎然。此情此景，恰如李慕白與俞秀蓮之間的感情般清澈、美好。
（蘇珊·朗格在《情感與形式》中提出“同化”原則）
在解釋不同藝術的交合規律時，蘇珊·朗格提出了“同化”原則。“同化”原則的作用物件是兩種或兩種以上獨立的藝術形式，作用過程是由一種佔據主導地位的藝術形式“吞併”其他作為客體的藝術形式。綜上，戲曲經由電影現代化的吸納、轉化、再創造後，被“同化”為電影豐滿肌體的有機構成。