張弘
作者簡介：張弘， 男， 1945年生， 浙江桐鄉人， 原華東師範大學中文系教授、博士生導師， 現為旅澳學者， 主要研究方向為藝術哲學、文化學與比較文學。
人大複印：《美學》2017 年 05 期
原發期刊：《上海文化》2017 年第 20172 期 第 79-89,105 頁
摘要：尼采和現代審美主義在基本立場上有很大分歧， 雖然兩者總體上均肯定藝術審美對現代性困境的療救功效。 如尼采讚頌具有形上超越功能的理想藝術， 而批判實際存在的現代藝術；又如警惕現代藝術審美觀念中的人類中心主義， 及揭示主體性美學的缺陷等， 均與現代審美主義不同。 這些區別基於尼采的藝術哲學即“悲劇哲學”，
尼采(1844-1900年)兼有文藝理論家和哲學家的身份。 通常認為， 在20世紀三四十年代海德格爾對尼采作出系統闡釋之前， 他在詩學與文藝理論上的聲望與影響遠比哲學上顯赫。 在審美現代性的研究領域， 尼采也往往被人同現代審美主義及其代表人物聯繫在一起， 雖然他生性傲岸獨立， 並不認同任何一個流派。 例如湯瑪斯·曼曾不無惋惜地認為， 尼采許多警句本可能出自王爾德之口， 而王爾德的許多警句也可能由尼采道出；無獨有偶，
“審美主義”(aestheticism)同樣活躍於19世紀末， 狹義上作為文學藝術的流派， 曾被譯為“唯美主義”， 見諸我們的西方文學史和藝術史， 今天則在廣義上當作現代性的一個表徵， 出現在一些文化研究著述中。 ③它的基本原則是反對理性主義， 讓感性佔據哲學上的最高本體的位置， 用感性的崇拜來填補“上帝死了”後宗教信仰的匱缺， 並進而將藝術審美的原則貫徹到生活實踐中去， 試圖以此來解決現代社會的危機， “為藝術而藝術”、“生活即藝術”等均是審美主義著名的口號。
本文則認為， 儘管在肯定和強調藝術審美的療救功效上大方向一致， 在另外一些更為原則的問題上， 尼采和現代審美主義其實有著根本區別， 這區別來源於更深刻的哲學根源， 因此將兩者混為一談是錯誤的。 以下就從幾個方面來論證這一觀點。
乍看上去， 把尼采與審美主義放在一起不是沒一點道理， 因為他們都對以理性主義為特徵的現代文明採取了明確的批判態度， 並主張通過藝術審美來加以拯救。 但如果單以這點為憑， 19世紀以來的許多文化現象都無法分而析之。 這種批判立場， 及由此而來的對藝術審美的親和傾向， 實質上是時代的產物而不是個別人的動機。 原因在於， 西方世界歷經文藝復興和啟蒙運動後，
偏重知解力的文化教養， 或則說， 近代的知解力， 在人心中造成了這種對立， 使人成為兩棲動物， 因為他要同時生活在兩種互相矛盾的世界裡， 所以連意識本身在這種矛盾裡也徘徊不定， 從一方面被拋擲到另一方面， 在任何一方面都得不到滿足。 因為從一方面看，
在這種情況下， 浪漫主義者寧可捨棄理性這個“仿造的小太陽”的“灰色天光”， 而耽愛於情感的“暮色和晨曦”， 寧可回避現實， 而“逗留在拱形的樹蔭下面的可愛幻影”裡。 ⑤另一些人則選擇了藝術審美來克服理性的偏狹， 包括黑格爾， 都相信藝術足以承擔這樣的職責， 以便讓分裂成二元對立狀態的心智達到協調與和解。他認為，“藝術的使命在於用感性的藝術形象的形式去顯現現實，去表現上文所說的那種和解了的矛盾”。⑥事實上，通過感性審美以統一現代性的一系列對立的努力早從康得就開始了，但正如黑格爾指出的，康得是通過“理性的主觀觀念的形式”實現統一的，“沒有一個恰當的實在界和這形式對應”，而現在藝術就是黑格爾尋找到的足以彌合一切對立的實在。
當然，黑格爾本人的解決方案仍未走出理論宣導，真正加以實踐的是藝術家們。這其中既有王爾德《英國的文藝復興》中提到的浪漫主義詩人，以及王爾德本人和同時代的藝術家，也有他沒有提到的法、德兩國的前衛藝術家。正是他們不約而同的努力，匯成了19世紀末的審美主義潮流。然而，審美主義更多體現了和理性的對立與決裂，而不是協調感性與理性的立場。王爾德宣佈，“現代騷動不寧的理性精神，是難以充分容納藝術的審美因素的”，⑦他稱前者為“靈魂的專制”。在審美主義身上還有一種無條件的對藝術的尊崇，其信條是：“只有崇拜藝術，把它看得至高無上，藝術才顯示出自己的真正財富”；“藝術完成了美的條件，也就是完成了一切條件”；“為藝術而熱愛藝術，你就有了需要的一切”。⑧不言而喻，藝術也是擺脫“靈魂的專制”的唯一出路。
比較而言，尼采批判現代文化的獨特姿態，除了態度和措辭的加倍激烈外，又多了一個歷史的維度。這後一方面是審美主義所缺乏的。他把理性主義的絕對優勢視為西方文明長期發展的結果，其標誌是以蘇格拉底和柏拉圖為代表的知識學和理性哲學在希臘文明中獲取的勝利，審美的原則也隨之被確立為“理解然後美”。由此，科學的精神毀滅了神話，放逐了音樂、詩和藝術，它以一種理念上的樂觀主義，即相信人的理智萬能，來否定生存意志中的恐懼和悲憫，否定生存意志本身。這一趨勢表現在新阿提卡頌歌中，也表現在歐裡庇德斯的悲劇中：“音樂不再表現內在本質和意志，而只是以概念為仲介進行模仿，不合格地再現現象”；悲劇“業已呼吸到一個理論世界的氣息，在那個世界裡，科學認識高於對世界法則的藝術反映”，以致完整的性格描繪讓位於局部的性格特徵，甚至只剩下“表情的面具”，結局的形而上意蘊也被世俗化的大團圓消解。⑨
在尼采看來，此後西方藝術的發展就是這一藝術頹敗的歷史持續。這種科學化或認識化的藝術文化，他用後希臘時代(包括羅馬帝國)的知識名城亞歷山大裡亞來命名。對他來說，甚至文藝復興都極成問題。文藝復興這一中世紀以後最重要的文化運動，僅僅意味著以亞歷山大裡亞為代表的羅馬文化的復蘇，其標誌仍是“達于高潮的同樣旺盛的求知欲，同樣不知饜足的發明樂趣，同樣可怕的世俗傾向”。⑩
因此，尼采並不盲目趨從現代藝術審美的潮流，相反對現代藝術同樣採取了尖銳的批判態度。現代藝術並不符合他心目中真正的藝術。他發現，藝術已走上歧路，他稱之為“藝術中的現代偽幣製造運動”，稱之為“施暴政的藝術”。前者的標誌是：培養一批對藝術似懂非懂的公眾，培植他們對所謂藝術“天才”的盲目崇拜；虛張聲勢地扮演民主時代的代言人，擺出怨天尤人的姿態以掩飾自己的陰暗用心；把藝術的目的同知識、教會、種族利益或哲學的目的混為一談，實際取消了藝術自身真正的價值；迎合不同人群的口味，充當大眾的麻醉劑和鴉片酊。後者則不顧藝術的特性，粗暴而蠻橫地在藝術中強迫推行某種“形象邏輯”，將題材簡單化為公式，粗糙地堆積混亂不堪的感官的東西，由公式對形式施行強暴。
與此同時，尼采也反對那些“頹廢藝術家”，“他們根本上虛無主義地對待生命，逃入形式美之中，逃入精選的事物之中……‘愛美’不一定是欣賞美和創造美的一種能力，它恰恰可以是對此無能的徵象”。(11)尼采並沒點名，但這些貶斥之辭很容易就讓人聯想起王爾德、史文朋和前拉斐爾畫派的藝術家們。與此同時，他把自己歸入現代另一種特殊的藝術家類型，他們不會把藝術的幸運置於任何別的事物之上或之外，“只要現代精神仍在何處孕育著危險，他的敏銳而不信任的眼光就在何處也看出藝術的危險”。(12)如果說，審美主義藝術家是現代藝術的弄潮兒，尼采則是站在潮流以外的仲裁者。如果說，王爾德喜歡讓他自己充當“站在和我同時代的藝術與文化的象徵性聯繫中的一個人”，(13)而尼采則不硬充是所謂的“藝術之友”，相反借著酒神精靈查拉圖斯特拉之口，宣佈自己為高高飛翔的歡笑的王者。這種獨特的居高臨下身姿是審美主義無法相比的。
在尼采的格言式的論述中，經常能看到對藝術的兩種截然不同的態度，就由此而來。對這一點，恩斯特·貝勒爾是不明白的，所以只能埋怨尼采“模棱兩可”，或者用“不同階段”的寫作來解釋。(14)其實尼采的立場十分明確。他對理想中具有形而上的超越功能的藝術，充分肯定，極度讚頌；而對現代社會實際存在的藝術，則採取嚴峻的批判。一方面他痛斥“藝術中的現代偽幣製造運動”和“施暴政的藝術”，一方面宣佈，“無論抵抗何種否定生命的意志，藝術是唯一佔優勢的力量”，“它是使生命成為可能的偉大手段，是求生存的偉大誘因，是生命的偉大興奮劑”，(15)因而“藝術比真理更有價值”。(16)當然，這種區別對待的做法在無條件崇拜藝術的現代審美主義那裡同樣是難以想像的。
對藝術採取分析的態度，既表明尼采並不簡單地把藝術當作解決現代性危機的出路，更反映了他對現代藝術審美觀念中的人類中心主義立場的警覺，這種僭妄的人類中心主義，和形而上學的“人本身”觀念形影相隨，似乎人或者人的原始本體是個純粹的存在物。他借著對現代歌劇的“牧歌傾向”的揭示，指出了其中的虛妄：
這種新的藝術形式的真正魅力和根源在於滿足一種完全非審美的需要，在於對人本身的樂觀主義的禮贊，在於把原始人看作天性美好的藝術型的人……照這種感受，人類有過一個原始時代，當時人接近自然的心靈，並且在這自然狀態中同時達到了人類的理想，享受著天倫之樂和藝術生活。據說我們大家都是這些完美的原始人的後裔，甚至我們還是他們忠實的肖像，我們只要從自己身上拋棄一些東西，就可以重新辨認出自己就是這些原始人，一切都取決於自願放棄過多的學問和過多的文化。(17)
不難發現，現代歌劇的“牧歌傾向”在追隨浪漫主義“回歸自然”主張的同時，實質上把人與自然都當成了抽象的類概念，似乎只要回到那種本真的純粹，就能解決現代化引起的所有問題，而忽略了人與自然從一開始就不可能是純一狀態，它們以後作為一定歷史、社會條件下的存在，情況更為複雜。
雅斯貝爾斯認為，尼采思想的總方向是對以往哲學中每一種自我封閉的理性形式進行不懈的追問，並把各種不同的自我封閉的理性形式當成未意識到的現代性。(18)其實尼采追問的現代性不止於此，還有自我膨脹的各種不同的主體形式。主體的這種自我膨脹，是同人類中心主義息息相關的。除了上引文字，尼采對現代的審美視野和審美科學的批評也進一步印證了這點。他在《偶像的黃昏》中寫道：“歸根到底，人把自己映照在事物裡，他又把一切反映他的形象的事物認作美的：‘美’的判斷是他的族類虛榮心。”又說：“沒有什麼是美的，只有人是美的：在這一簡單的真理上建立了全部美學，它是美學的第一真理。我們立刻補上美學的第二真理：沒有什麼比衰退的人更醜了——審美判斷的領域就此被限定了。”(19)可見在他心目中，以人為中心點建立美的學說天生就有局限。所以，要克服理性主義的片面和專橫，第一步就必須走出觀念上的這個誤區。
自從文藝復興確立了人在宇宙裡的中心地位後，主體性就成為現代各種哲學理論和藝術審美觀念的基本架構。藝術審美領域最典型的例證是透視法的發明和運用，人開始以自己的眼光為基準來創造藝術想像的世界，但對這個眼光是否有問題是從不進行反思的。同樣的情況發生在哲學領域，笛卡爾讓“我思”充當了存在的不可置疑性的最後根基，只是到了康得，才發現“我思”分屬於需要用批判、理性、知性和判斷力等不同命名加以區分的各種並不純然的狀態。到了浪漫主義和審美主義那裡，對現代性的考問也都未真正撼動主體性，只限於在主體性的範圍內進行調整，將主體的本質規定從理性轉向感性。其實它們在對感性的無條件肯定和無限誇大上，同理性主義對理性的肯定和誇大是如出一轍的。
尼采對現代性有關主體的先行設定不以為然，至少他需要弄清人這一主體到底是什麼或怎麼樣的，所以他既不簡單認同浪漫主義“回歸自然”的主張，也不贊成審美主義重提文藝復興的人本主義。我們看到，從佩特的《文藝復興》的專門研究，到王爾德那篇傳播頗廣的演講辭《英國的文藝復興》，藝術上的理想都是感性化、情感化，甚至感官化的文藝復興。佩特《文藝復興》的“結論”斷言，美就是身體中各種玄妙的生理與化學反應一刹那的和諧狀態，人應該抓住這稍縱即逝的激情，珍惜感官的衝動，而且“只有激情才能產生這種意氣風發、千姿百態的意識之果”，“詩的激情、美的欲望、對藝術本身的熱愛，是此類智慧之極”。(20)王爾德在把英國的審美主義包括浪漫主義和前拉斐爾畫派比附於義大利文藝復興的同時，強調文藝復興的關鍵力量之所在，是“以活躍的、使人意會的詩的原則來駕馭所有的理性和情緒”。(21)相比之下，尼采的藝術理想越過了浪漫主義的中世紀，也越過了審美主義的文藝復興。在尼采看來，問題並非只須從理性轉向感性、從社會退到自然、從科學投向藝術，就會接近解決。通過以上引用的《悲劇的誕生》這一段長久未得到足夠注意的論述，尼采實際已揭露出現代藝術的三大癥結：一是“非審美”，服從於觀念的需要；二是樂觀的人本主義或人文主義，盲目肯定和讚美人的自然天性；三是“原始烏托邦”，把原始時代美化為自然和人性的理想狀態。那正是現代審美主義難免陷入的困境。
那麼，究竟什麼是真正的藝術？什麼是真實的人性，包括原始狀態下的真實情形？這是上述批判必然引出的疑問。
尼采認為，要解答這些疑問必須進入神話，而不能靠出自良好願望的想像，或根據邏輯分析的演繹。像謝林那樣將作為開端的始初性質的主體抽象為“原我”(urselbst)，尼采是根本無法接受的。他主張，神話才是古代足資憑證的“濃縮的世界圖景”。(22)由此需要直溯古希臘，把握到原始神靈崇拜中兩個最重要的象徵——酒神和日神。它們絕不等於現代觀念中理性和感性的二元分立或組合，相反酒神來自“醉”，日神來自“夢”，都是人生經驗或生存體驗的昇華，是原始人意識到生命的有限而試圖加以超越的努力的結晶。它們既揭示了生命意向的複雜構成，又從不同角度調控著生命的本能。酒神代表生命力的高揚，日神則代表生命力的節制，它們的協調一致是古希臘文明的一大特徵。面對洶湧而入的酒神崇拜(這一崇拜在古代其他國度與地區極為盛行)，希臘人以日神的莊嚴進行了充分的抵禦，結果兩者達成妥協，酒神節就是和解的一種形式。也因為此，在同樣崇拜酒神的希臘人和野蠻人之間隔開了一條鴻溝，後者的酒神節(如巴比倫的薩克亞節)更多保留著生育繁殖意味的“性放縱”，而希臘酒神宴則含有一種救世節和神化日的意義。神話傳說和荷馬史詩所描寫的奧林匹斯文明秩序對泰坦神話系統的勝利，也以不同方式反映了這一點。
在有關希臘藝術精神的理解上，尼采再次表現出自己的獨特性。在他之前，文克爾曼通過研究專著《古代藝術史》(1764年)，歌德通過詩劇《浮士德》(1808-1833年)，都試圖把握希臘藝術審美的精髓，並結合到理性主義思想傳統上。但在尼采看來，他們的“希臘的”概念是不完整的，因為他們均“按照德國習性，根據希臘哲學家來判斷希臘人，例如把蘇格拉底學派的庸俗特性當作理解希臘本質的啟示”。(23)這樣就排除了古希臘藝術的根本要素，即酒神精神。然而“只有在酒神秘儀中，在酒神狀態的心理中，希臘人本能的根本事實——他們的‘生命意志’——才獲得了表達”。(24)由此尼采自豪地稱自己為肯定酒神精神的“第一人”。但這並不意味著僅僅對非理性的發現與肯定，重要的是對原始人性的本來面貌的更全面的體認。它絕不是文克爾曼所謂的“單純”或“靜穆”，當然也不可能是歌德筆下以浮士德與海倫為象徵的知識和美的聯姻。
只有這樣，才能真正瞭解希臘藝術孕育並發展於酒神和日神的對立與和解中的進程及歸宿。以酒神的“醉”為審美特徵和藝術境界，產生了忘我的普遍性的非造型藝術，即音樂和抒情詩；而以日神的“夢”，產生了自我的個體性的造型藝術，即雕塑和史詩(史詩的詠詩人及後來演說家的姿態同樣具有雕塑美)，兩者逐漸走向更高級的綜合，就誕生了悲劇。在悲劇中，酒神和日神的藝術直觀分別由歌隊與演員得到表現，但歌隊與演員的作用、位置與功能並非固定不變。借助於酒神頌特殊的表演形式，及更為根本的希臘人神話思維中的“變形”觀念，和由此而來的戲劇表演忘卻自我而進入他人角色的特點，歌隊作為酒神的化身，直觀到身外的另一幻象——日神的幻象，並隨之發生轉換。悲劇實際是“不斷重新向一個日神的形象世界進發的酒神歌隊”，“是酒神認識和酒神作用的日神式的感性化”。(25)不妨補充說，這一變化就是人性豐富複雜層面的對話和超越。
於是，悲劇成為希臘藝術審美的本真精神的集中體現，成為多種層次的人性在這一審美觀照下的充分展現。通過酒神和日神的相互對峙與置換，“最直接的效果在於，城邦、社會以及一般的人與人之間的裂痕向一種極強烈的統一感讓步了，這種統一感引導人們複歸大自然的懷抱”。(26)同樣是“回歸自然”的命題，但在尼采那裡，必須經過對抗、鬥爭甚或戰爭，必須由分裂恢復統一，而不是簡單地回到古代。
當然，象徵性的“酒神—日神”二元組合仍嫌簡單，誠如德勒茲所說：“身體是由多元的不可化簡的力構成的，因此它是一種多元的現象，它的統一是多元現象的統一。”(27)兩者對立統一的相互轉換關係頗令人想起黑格爾的辯證法，尼采本人後來也意識到其中的“黑格爾氣息”。但這一分析與組合的積極意義仍不容抹殺，它揭示出原始狀態下的人性和本能，同樣無法避免矛盾與鬥爭，它們和自然並非天然地處在和諧中。與此相適應，藝術成為對抗中的生命元素的張力的產物，以保護和維持人的存在，並期待著不朽和永恆。換言之，藝術即生存意志的凝聚和體現。它意味著對人生的有限和苦難的領悟和克服，“不是為了擺脫恐懼和憐憫，不是為了通過猛烈的渲泄而從一種危險的激情中淨化自己；而是為了超越恐懼和憐憫，為了成為生成之永恆喜悅本身”；(28)它無畏地面對個體生命凋零的痛苦，同時欣悅於人類總體存在的生生不息——這就是悲劇藝術的魅力所在。悲劇藝術由此成為最符合尼采理想的藝術，它的內在力量和外在效果，都是審美主義宣導的裝飾藝術無法相比的。
酒神精神和悲劇藝術，在尼采那裡是同義詞，它們的喪失是導致藝術衰落及現代藝術虛假繁榮的致命痼疾。但尼采並不像黑格爾那樣認為藝術就此走向終結，相反他相信科學的發展必然以藝術為極致，知識必定少不了由藝術作補充和充當自己的相關物。在現代語境下，科學知識日益遭遇困境和趨於絕望，對藝術的渴望反而變得加倍突出。這是尼采在對現代文化和現代藝術進行批判的同時所見到的希望曙光。而這一藝術的新生，仍將以“悲劇的再生”為標誌。這裡的根據不僅在於德國思維的辯證運思，更在於以音樂和哲學為特色的德國文化的潛力。他相信，被廢黜的酒神精神就潛藏在德國的民間音樂中，並在巴赫、貝多芬的音樂中得到表現，而康得、叔本華的哲學則已成功地證明了蘇格拉底的科學理性主義的界限，打破了理性萬能的盲目樂觀。關鍵只在於德國精神還需要進一步“向希臘人學習”，(29)其楷模不言而喻即是悲劇藝術。
當尼采期待著“悲劇的再生”時，心中的真正所指是德國音樂家瓦格納(1813-1883年)的歌劇革新。1872年《悲劇的誕生》問世，後者早已享譽歐洲大陸。書題獻給瓦格納；“前言”中尼采表示相信只有瓦格納這樣“一位男子”懂得，“藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”，稱他是和自己“走在同一條路上的高貴的先驅者”。雖然尼采後來同瓦格納決裂，但不妨礙書中的基本觀點。同樣，不應將《悲劇的誕生》視為不成熟的處女作，比起尼采身後編輯出版的《權力意志》，此書是更為可靠也更為完備的表述。不要忘記，尼采本人也相當重視這本著作。他於1886年為其撰寫重版序言《一個批判性的回顧》、1888年寫《偶像的黃昏》、同年寫自傳《瞧，這個人》等，都充分肯定了該書的基本觀點，重申了其創新意義，可見它在尼采思想體系中不可或缺的重要地位。尼采說它是他自己整個思想學說“開始出發的地方”、是“第一個‘一切價值的重估’”，(30)絲毫沒有誇大。
對尼采而言，古希臘悲劇具有特殊的意義，它不僅是古代藝術發展的巔峰，也是人類文明重要開端的標誌，所標示的不限於藝術的時代，同樣是指哲學的世紀。所以尼采既稱自己是“悲劇藝術家”，也為自己是有史以來“第一個悲劇哲學家”而驕傲，還留下了一部手稿《希臘悲劇時代的哲學》。這也從另一角度說明，詩學家的尼采和哲學家的尼采不應該割裂開來。葛蘭西說過：“哲學是一種精神結構。無論常識或宗教都不能成為這種東西。”(31)尼采的藝術審美觀既受到這一精神結構制約，又構成這一精神結構的核心部分。
《希臘悲劇時代的哲學》的重要內容之一是進一步從本體論的高度追問世界的開端，介紹和評價蘇格拉底之前約200年間的古希臘哲學。尼采認為，當時哲學的使命和悲劇相同，面對世俗化的威脅而對生命和存在進行判斷。他的探究一直追溯到“哲學之父”泰勒斯，但更感興趣的是赫拉克利特和阿那克西曼德。他後來的回憶點明了赫拉克利特同自己的思想淵源：“在這個人的近旁，我感到要比別的什麼地方更覺溫暖和舒適。肯定流逝和毀滅，這對酒神哲學是決定性的。肯定對立和戰爭，肯定生成，甚至徹底否定‘存在’的概念——無論如何我在其中認同了和我自己最為接近的思想。‘永恆輪回’學說，即萬物的絕對和無限的重複的迴圈——查拉圖斯特拉這一學說，最終也可說是赫拉克利特所主張的。”(32)
而阿那克西曼德深邃而獨特的見解實際上對尼采有更大的啟發。阿那克西曼德以“不確定者”為萬物的本原。這是因為，凡具備確定屬性而可被感知的東西，根據經驗都不可避免會走向衰亡，所以它們絕不可能是事物的普遍根源或初始原則。為表明生成不會停止和事物的恒在，本原就必須是不確定的。本原的不朽性和永恆性並不像通常理解的那樣，在於一種無限性和不可窮盡性，而是在於它不具備會導致它衰亡的確定的質，因此它被命名為“不確定者”。(33)這個問題，前蘇格拉底時期也有針鋒相對的別的答案，那就是巴門尼德以“存在”為“永恆的一”來解釋事物本原的做法。對巴門尼德排除感官現象的多樣性和流變運動的素樸存在論，尼采表示深深不滿，認為是“居住在最無規定性的詞的空殼中”。他接受阿那克西曼德、赫拉克利特以及阿那克薩哥拉的見解，主張萬物存在的本質是活動和生成，而推動“不確定者”或混沌中“眾多基質”開始生成活動的最初動力或終極原因，也並非某個“機械神靈的意圖及其干預之手”，而是自由意志的“隨機性”或偶發性。(34)
《希臘悲劇時代的哲學》寫於1873年左右，幾乎和《悲劇的誕生》同時。但尼采以上思想是一以貫之的，他後來在約1885年的筆記中寫下了另一段話：“賦予生成以存在之特性——這乃是最高的強力意志”，(35)足以證明他以生成為本體或本源的思想並未改變。
可見尼采所說的生命力，有悠久深遠的古希臘哲學的淵源，被賦予了本體的意義。它意味著一種具有生成和活動能量的原始的混沌力量，迴圈輪回，永恆創生，它才是世界真正的本源，或“存在之存在”。這種見解本身帶有原始思維的神秘性，但尼采主張“不要否認世界的令人不安的和神秘莫測的特性”。(36)而蘇格拉底以後的形而上學、道德、宗教乃至科學“所有這些東西背後的最深最高的秘密意圖”，卻都有意誤解或歪曲這一根本的“存在的性質”。(37)這是尼采難以容忍的。
由此，尼采發展了席勒的“生命力構形”(lebende gestalt)思想。席勒從“人格”(person)的感性和理性組合出發，指出感性的本性要求絕對的實在性，需要把所有形式的東西轉化成世界的存在，以表現人的素質；理性的本性則要 求絕對的形式性，要把凡是世界的存在消除在人的自身內，使人的一切變化和差異泯滅在形式的和諧中。兩者的結合即為“遊戲衝動”。“感性衝動的物件，用一個一般概念來說明，就是最廣義的‘生命’(leben)。這個概念指全部物質存在以及一切直接呈現於感官的東西。形式衝動的物件也用一般的概念來說明，就是同時用本義與引伸意義的‘構形’(gestalt)，這個概念包括事物一切形式的性質以及它與各種思考力的關係。遊戲衝動的物件，用一個一般概念來說明，可稱為‘有生命力的構形’(lebende gestalt)。這個術語表達現象的一切審美性質，總之是指人們在最廣泛意義上稱之為美的東西。”(38)不難發現，席勒的“生命力構形”雖然總體上歸結於遊戲衝動和審美現象，但仍局限於調和感性與理性的格局，因此“生命力”偏執於感性一端，“構形”也只是理性形式的賦形。而在尼采那裡，生命力衝破了感性與理性的二元組合，構形也不再是理性形式的賦形，而是以酒神和日神為象徵的意志作用下的存在生成，這種存在生成的根本屬性就是有限與重複。與此同時，悲劇藝術所表現的也是實際生活中個體生存的荒謬，和審美表像中宇宙創造的偉大對此的超越，而不是人格中感性與理性的分裂和它們趨於極端的衝突。在生存意志遭遇困惑的地方，就像尼采說的，藝術作為救星出現了，“唯它能夠把生存荒謬可怕的厭世思想轉變為使人藉以活下去的表像”。(39)他認為，“每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來解脫我們：不管現象如何變化，事物基礎中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的”。(40)換一個說法，“悲劇以其形而上的安慰在現象的不斷毀滅中指出那生存核心的永生”。(41)
就這樣，尼采為自己的藝術觀奠定了堅實的哲學基礎，更確切地應該說，那就是他完整的藝術哲學，不妨稱之為“悲劇哲學”。這一藝術哲學他又稱為“最高信仰”，等於一種更廣意義上的“酒神精神”(而不僅僅是和日神精神對舉的酒神精神)。他解釋說：“一種信仰：唯有個體被拋棄，在全之中萬物得到解脫和肯定——他不再否定……然而一個這樣的信仰是一切可能的信仰中最高的，我用酒神的名字來命名它。”(42)
由此才能理解，為什麼尼采說“藝術的本質方面始終在於它使存在完成，它產生完美和充實”，是“存在的神化”，(43)為什麼“我們的最高尊嚴就在作為藝術作品的價值之中——因為只有作為審美現象，生存和世界才是永遠有充分理由的”。(44)生存及世界雖因處在不斷變化流動之中，似乎喪失了任何能加以肯定的價值，但在藝術審美的現象中，它們得到了構形，被賦予意義，恰恰以其“在在不住”的方式，生命實現著長在長存。相比之下，審美主義的代表人物王爾德儘管聲稱“我使藝術成為哲學，使哲學成為藝術”，(45)但他談到的有關哲學的一切(甚至涉及莊子)，統統局限於常識。在王爾德身上，審美主義更多表現為“花花公子作派”(dandyism)，那是一種摒棄禮俗、標新立異的行為，而不是思想或學說。兩相比較，何者深刻，何者淺薄，一目了然。
事實上，尼采並不贊同審美主義奉為金科玉律的“為藝術而藝術”的主張。這個口號是19世紀中葉法國象徵派詩人戈蒂葉和波德賴爾率先提出的，尼采應和了它反對藝術中的道德化傾向、反對將藝術附屬于道德的積極意向，但同時又毫不含糊地反對它可能導致的藝術無目的論或無意義論。他從自己的藝術哲學出發責問道：“藝術是生命的偉大興奮劑(stimulans)，怎麼能把它理解為無目的的、無目標的，理解為為藝術而藝術呢？”(46)不僅如此，他認為“為藝術而藝術”的提法還隱含著脫離生活實際的危險，“因為這樣一來，人們就把一個虛假的對立搬進了事物，結果造成對現實性的否定”。(47)他認為，人們習慣于從現實生活中概括出一些理想的東西，這是不錯的，但不應該為了這概括的結果轉而攻擊、詆毀和削弱現實，使現實淪為否定性的對立物。類似的提法還有“為道德而道德”，或“為美而美”、“為真而真”、“為善而善”等，它們無非是“憎恨現實”的不同形式，“藝術、認識、道德，三者都是手段”，它們的宗旨都在於“提高生命”，不應當“把它們變成了生命的對立面”。(48)
儘管尼采也以相當形象通俗的語言表明了對“為藝術而藝術”的反對，如“為藝術而藝術多半是在沼澤裡垂死掙扎的凍僵了的青蛙的高超聒噪”、(49)“為藝術而藝術——一條咬住自己尾巴的蛔蟲”，(50)誤解還是不可避免地發生了。本文開頭引用的恩斯特·貝勒爾的觀點就是例證。有意思的是，他作為根據的，竟然是《善惡的彼岸》中這一段話：“在當今的陳列櫃中所展出的大部分東西，如‘客觀性’、‘科學性’、‘為藝術而藝術’、‘不受意志束縛的純粹知識’，等等，都只不過是妝扮起來的懷疑主義和癱瘓了的意志：這就是我為歐洲的疾病作出的診斷。”其實這裡列舉的歐洲精神危機及其種種具體病症，除了懷疑主義的問題較為複雜外，其餘都是尼采傾全力反對的。例如科學的認識論，在他看來，本身就具有道德的強制性，所以稱之為“信仰理性”。(51)他還指出它“目的不在於‘認識’，而在於模式化——要強加給混沌的以足夠多的正規性和形式，以滿足我們的實用之需”。(52)正是這些話啟發了福柯對知識學中的話語權力結構的揭示，論證了“純知識”的不可能。怎麼可能在這麼多種否定性的揭示中，摻雜進一個尼采所贊同的主張呢？儘管尼采的不少論斷帶有含混性、多義性與辯證性，但他的總體傾向是容不得倒錯的。恩斯特·貝勒爾的觀點，無非反映了他本人在尼采深刻的複雜面前手足無措，以致不得要領而已。
現在我們看得足夠清楚了，當初尼采站在他自己整個思想學說“開始出發的地方”時，面臨的是怎樣一個似是而非的局面：急劇膨脹的感性和虛誇的現代藝術扮演著理性桎梏下的人類解放者的角色，真正的藝術精神卻隱而不彰。而今，在後現代的氛圍下，于一個前現代的國度裡，重新面對現代性的問題，差不多的似是而非狀況再次出現：審美主義重新被抬出來並被抹上救世主的油彩，尼采也被推崇為現代審美主義的一位尊神。事實上，尼采對現代性有自己更為深入的思考，那需要專門的研討。(53)但在這裡，首先要做的工作，是將尼采和現代審美主義的根本不同判別清楚。
注釋：
①參見理查·艾爾曼：《王爾德，作為藝術家的批評家》，《王爾德全集》第4卷(評論隨筆)“引言”，楊東霞、楊烈等譯，北京：中國文學出版社，2001年。
②恩斯特·貝勒爾：《尼采、海德格爾與德里達》，李朝暉譯，北京：社會科學文獻出版社，2001年，第101、113頁。此書的德文版原名Derrida-Nietzsche,Nietzsche-Derrida，1988年出版；英譯本改題Confrontations:DerridalHeideggerl Nietzsche，1991年出版。中譯本是根據英譯本譯出的。
③據筆者所見，在文化意義上討論審美主義的，國內學界首推劉小楓《現代性社會理論》一書(上海三聯書店1998年版)。近年來有關和相近問題的譯介和探討已屢見於報章雜誌。
④黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年，第66-67頁。
⑤這是德國浪漫派作家蒂克的小說《威廉·洛威爾》中同名主人公的話。見勃蘭兌斯：《十九世紀文學主流》第二分冊，劉半九譯，北京：人民文學出版社，1981年，第29頁。
⑥黑格爾：《美學》第1卷，第68-69頁。
⑧同上，第27、21、25頁。
⑨尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》，周國平譯，北京：三聯書店，1986年，第73、74-75頁。
⑩同上，第102頁。
(11)尼采：《權力意志》，§824、827、852。此書德文本有多種版本，中譯本尚無大家普遍接受的成品，故本文引用時列出原有節數，以便據原文參閱。
(12)尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》，第165頁。
(13)轉引自The Cambridge Companion to Oscar Wilde,ed.by Peter Raby,Shanghai Foreign Language Education Press,2001,p.43。
(14)恩斯特·貝勒爾：《尼采、海德格爾與德里達》，第102-103頁。
(15)尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》，第385頁。
(16)同上，第387頁。
(17)尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》，第83頁。
(18)轉引自恩斯特·貝勒爾：《尼采、海德格爾與德里達》，第8頁。
(19)尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》，第322頁。
(20)佩特：《文藝復興》，張岩冰譯，桂林：廣西師範大學出版社，2002年，第268頁。
(22)尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》，第100頁。
(23)同上，第332頁。
(24)尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》，第333頁。
(25)同上，第32-33頁。
(27)德勒茲：《尼采與哲學》，周穎、劉玉宇譯，北京：社會科學文獻出版社，2000年，第60頁。
(28)尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》，第345頁。
(29)尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》，第86頁。
(30)同上，第335頁。
(31)葛蘭西：《獄中劄記》，葆煦譯，北京：人民出版社，1983年，第8頁。
(32)尼采：《瞧，這個人》，有關《悲劇的誕生》一章的第3節。中譯文見尼采：《權力意志》，張念東、淩素心譯，北京：商務印書館，1991年，第53頁。
(33)汪子嵩等著的《希臘哲學史》(北京：人民出版社，1997年)音譯為“阿派朗”，顯然考慮到了這個概念的複雜性。
(34)尼采：《希臘悲劇時代的哲學》，周國平譯，北京：商務印書館，1996年，第105、159、172頁。
(35)轉引自海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，1997年，第340頁。
(36)尼采：《權力意志》，第660頁。
(37)尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》，第385頁。通常把“Gestalt”譯為“形象”，容易導致人們誤把它當作感性的範疇，並在閱讀席勒書簡相關論述時發生問題。“Gestalt”原指幾何學意義的形狀或結構，它有能力將不同的元素或成分組成更高級的複合體，引申為通過雕塑而成的雕像，並進而引申為人物(包括傑出的和泛指的)、藝術作品中的人物形象等。詞義所側重的是成形的整體機制和有機過程，席勒在下文接著舉的例子就是大理石由建築師和雕塑家之手而變為有生命力的形象，20世紀初在德國誕生的“格式塔心理學”(Gestalt Psychologie，或譯“完形心理學”)也是在此意義上命名的。譯成“構形”，是為了突出形式對材質的作用，形式衝動就是這樣一種對感性材料的賦形，同時也兼顧這一賦形產生的成果，即形式賦予內容的形象。
(38)席勒：《審美教育書簡》，第15封。Schiller,Werke in Drei Bnden,Band II,VEB Bibliographisches Institut,Leipzig,1956,S.551-552.
(39)尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》，第29頁。
(42)同上，第328頁。
(43)同上，第365頁。
(45)《王爾德讀書隨筆》，張介明譯，上海：上海三聯書店，1998年，第182頁。
(46)尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》，第325頁。
(47)尼采：《權力意志》，第298頁。
(48)同上。
(49)尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》，第357頁。
(50)同上，第325頁。
(51)尼采：《權力意志》，第578頁。
(52)尼采：《權力意志》，第515頁。
(53)限於篇幅，本文不再展開。作為提示，可閱《權力意志》的§74、126。
以便讓分裂成二元對立狀態的心智達到協調與和解。他認為，“藝術的使命在於用感性的藝術形象的形式去顯現現實，去表現上文所說的那種和解了的矛盾”。⑥事實上，通過感性審美以統一現代性的一系列對立的努力早從康得就開始了，但正如黑格爾指出的，康得是通過“理性的主觀觀念的形式”實現統一的，“沒有一個恰當的實在界和這形式對應”，而現在藝術就是黑格爾尋找到的足以彌合一切對立的實在。當然，黑格爾本人的解決方案仍未走出理論宣導，真正加以實踐的是藝術家們。這其中既有王爾德《英國的文藝復興》中提到的浪漫主義詩人，以及王爾德本人和同時代的藝術家，也有他沒有提到的法、德兩國的前衛藝術家。正是他們不約而同的努力，匯成了19世紀末的審美主義潮流。然而，審美主義更多體現了和理性的對立與決裂，而不是協調感性與理性的立場。王爾德宣佈，“現代騷動不寧的理性精神，是難以充分容納藝術的審美因素的”，⑦他稱前者為“靈魂的專制”。在審美主義身上還有一種無條件的對藝術的尊崇，其信條是：“只有崇拜藝術，把它看得至高無上，藝術才顯示出自己的真正財富”；“藝術完成了美的條件，也就是完成了一切條件”；“為藝術而熱愛藝術，你就有了需要的一切”。⑧不言而喻，藝術也是擺脫“靈魂的專制”的唯一出路。
比較而言，尼采批判現代文化的獨特姿態，除了態度和措辭的加倍激烈外，又多了一個歷史的維度。這後一方面是審美主義所缺乏的。他把理性主義的絕對優勢視為西方文明長期發展的結果，其標誌是以蘇格拉底和柏拉圖為代表的知識學和理性哲學在希臘文明中獲取的勝利，審美的原則也隨之被確立為“理解然後美”。由此，科學的精神毀滅了神話，放逐了音樂、詩和藝術，它以一種理念上的樂觀主義，即相信人的理智萬能，來否定生存意志中的恐懼和悲憫，否定生存意志本身。這一趨勢表現在新阿提卡頌歌中，也表現在歐裡庇德斯的悲劇中：“音樂不再表現內在本質和意志，而只是以概念為仲介進行模仿，不合格地再現現象”；悲劇“業已呼吸到一個理論世界的氣息，在那個世界裡，科學認識高於對世界法則的藝術反映”，以致完整的性格描繪讓位於局部的性格特徵，甚至只剩下“表情的面具”，結局的形而上意蘊也被世俗化的大團圓消解。⑨
在尼采看來，此後西方藝術的發展就是這一藝術頹敗的歷史持續。這種科學化或認識化的藝術文化，他用後希臘時代(包括羅馬帝國)的知識名城亞歷山大裡亞來命名。對他來說，甚至文藝復興都極成問題。文藝復興這一中世紀以後最重要的文化運動，僅僅意味著以亞歷山大裡亞為代表的羅馬文化的復蘇，其標誌仍是“達于高潮的同樣旺盛的求知欲，同樣不知饜足的發明樂趣，同樣可怕的世俗傾向”。⑩
因此，尼采並不盲目趨從現代藝術審美的潮流，相反對現代藝術同樣採取了尖銳的批判態度。現代藝術並不符合他心目中真正的藝術。他發現，藝術已走上歧路，他稱之為“藝術中的現代偽幣製造運動”，稱之為“施暴政的藝術”。前者的標誌是：培養一批對藝術似懂非懂的公眾，培植他們對所謂藝術“天才”的盲目崇拜；虛張聲勢地扮演民主時代的代言人，擺出怨天尤人的姿態以掩飾自己的陰暗用心；把藝術的目的同知識、教會、種族利益或哲學的目的混為一談，實際取消了藝術自身真正的價值；迎合不同人群的口味，充當大眾的麻醉劑和鴉片酊。後者則不顧藝術的特性，粗暴而蠻橫地在藝術中強迫推行某種“形象邏輯”，將題材簡單化為公式，粗糙地堆積混亂不堪的感官的東西，由公式對形式施行強暴。
與此同時，尼采也反對那些“頹廢藝術家”，“他們根本上虛無主義地對待生命，逃入形式美之中，逃入精選的事物之中……‘愛美’不一定是欣賞美和創造美的一種能力，它恰恰可以是對此無能的徵象”。(11)尼采並沒點名，但這些貶斥之辭很容易就讓人聯想起王爾德、史文朋和前拉斐爾畫派的藝術家們。與此同時，他把自己歸入現代另一種特殊的藝術家類型，他們不會把藝術的幸運置於任何別的事物之上或之外，“只要現代精神仍在何處孕育著危險，他的敏銳而不信任的眼光就在何處也看出藝術的危險”。(12)如果說，審美主義藝術家是現代藝術的弄潮兒，尼采則是站在潮流以外的仲裁者。如果說，王爾德喜歡讓他自己充當“站在和我同時代的藝術與文化的象徵性聯繫中的一個人”，(13)而尼采則不硬充是所謂的“藝術之友”，相反借著酒神精靈查拉圖斯特拉之口，宣佈自己為高高飛翔的歡笑的王者。這種獨特的居高臨下身姿是審美主義無法相比的。
在尼采的格言式的論述中，經常能看到對藝術的兩種截然不同的態度，就由此而來。對這一點，恩斯特·貝勒爾是不明白的，所以只能埋怨尼采“模棱兩可”，或者用“不同階段”的寫作來解釋。(14)其實尼采的立場十分明確。他對理想中具有形而上的超越功能的藝術，充分肯定，極度讚頌；而對現代社會實際存在的藝術，則採取嚴峻的批判。一方面他痛斥“藝術中的現代偽幣製造運動”和“施暴政的藝術”，一方面宣佈，“無論抵抗何種否定生命的意志，藝術是唯一佔優勢的力量”，“它是使生命成為可能的偉大手段，是求生存的偉大誘因，是生命的偉大興奮劑”，(15)因而“藝術比真理更有價值”。(16)當然，這種區別對待的做法在無條件崇拜藝術的現代審美主義那裡同樣是難以想像的。
對藝術採取分析的態度，既表明尼采並不簡單地把藝術當作解決現代性危機的出路，更反映了他對現代藝術審美觀念中的人類中心主義立場的警覺，這種僭妄的人類中心主義，和形而上學的“人本身”觀念形影相隨，似乎人或者人的原始本體是個純粹的存在物。他借著對現代歌劇的“牧歌傾向”的揭示，指出了其中的虛妄：
這種新的藝術形式的真正魅力和根源在於滿足一種完全非審美的需要，在於對人本身的樂觀主義的禮贊，在於把原始人看作天性美好的藝術型的人……照這種感受，人類有過一個原始時代，當時人接近自然的心靈，並且在這自然狀態中同時達到了人類的理想，享受著天倫之樂和藝術生活。據說我們大家都是這些完美的原始人的後裔，甚至我們還是他們忠實的肖像，我們只要從自己身上拋棄一些東西，就可以重新辨認出自己就是這些原始人，一切都取決於自願放棄過多的學問和過多的文化。(17)
不難發現，現代歌劇的“牧歌傾向”在追隨浪漫主義“回歸自然”主張的同時，實質上把人與自然都當成了抽象的類概念，似乎只要回到那種本真的純粹，就能解決現代化引起的所有問題，而忽略了人與自然從一開始就不可能是純一狀態，它們以後作為一定歷史、社會條件下的存在，情況更為複雜。
雅斯貝爾斯認為，尼采思想的總方向是對以往哲學中每一種自我封閉的理性形式進行不懈的追問，並把各種不同的自我封閉的理性形式當成未意識到的現代性。(18)其實尼采追問的現代性不止於此，還有自我膨脹的各種不同的主體形式。主體的這種自我膨脹，是同人類中心主義息息相關的。除了上引文字，尼采對現代的審美視野和審美科學的批評也進一步印證了這點。他在《偶像的黃昏》中寫道：“歸根到底，人把自己映照在事物裡，他又把一切反映他的形象的事物認作美的：‘美’的判斷是他的族類虛榮心。”又說：“沒有什麼是美的，只有人是美的：在這一簡單的真理上建立了全部美學，它是美學的第一真理。我們立刻補上美學的第二真理：沒有什麼比衰退的人更醜了——審美判斷的領域就此被限定了。”(19)可見在他心目中，以人為中心點建立美的學說天生就有局限。所以，要克服理性主義的片面和專橫，第一步就必須走出觀念上的這個誤區。
自從文藝復興確立了人在宇宙裡的中心地位後，主體性就成為現代各種哲學理論和藝術審美觀念的基本架構。藝術審美領域最典型的例證是透視法的發明和運用，人開始以自己的眼光為基準來創造藝術想像的世界，但對這個眼光是否有問題是從不進行反思的。同樣的情況發生在哲學領域，笛卡爾讓“我思”充當了存在的不可置疑性的最後根基，只是到了康得，才發現“我思”分屬於需要用批判、理性、知性和判斷力等不同命名加以區分的各種並不純然的狀態。到了浪漫主義和審美主義那裡，對現代性的考問也都未真正撼動主體性，只限於在主體性的範圍內進行調整，將主體的本質規定從理性轉向感性。其實它們在對感性的無條件肯定和無限誇大上，同理性主義對理性的肯定和誇大是如出一轍的。
尼采對現代性有關主體的先行設定不以為然，至少他需要弄清人這一主體到底是什麼或怎麼樣的，所以他既不簡單認同浪漫主義“回歸自然”的主張，也不贊成審美主義重提文藝復興的人本主義。我們看到，從佩特的《文藝復興》的專門研究，到王爾德那篇傳播頗廣的演講辭《英國的文藝復興》，藝術上的理想都是感性化、情感化，甚至感官化的文藝復興。佩特《文藝復興》的“結論”斷言，美就是身體中各種玄妙的生理與化學反應一刹那的和諧狀態，人應該抓住這稍縱即逝的激情，珍惜感官的衝動，而且“只有激情才能產生這種意氣風發、千姿百態的意識之果”，“詩的激情、美的欲望、對藝術本身的熱愛，是此類智慧之極”。(20)王爾德在把英國的審美主義包括浪漫主義和前拉斐爾畫派比附於義大利文藝復興的同時，強調文藝復興的關鍵力量之所在，是“以活躍的、使人意會的詩的原則來駕馭所有的理性和情緒”。(21)相比之下，尼采的藝術理想越過了浪漫主義的中世紀，也越過了審美主義的文藝復興。在尼采看來，問題並非只須從理性轉向感性、從社會退到自然、從科學投向藝術，就會接近解決。通過以上引用的《悲劇的誕生》這一段長久未得到足夠注意的論述，尼采實際已揭露出現代藝術的三大癥結：一是“非審美”，服從於觀念的需要；二是樂觀的人本主義或人文主義，盲目肯定和讚美人的自然天性；三是“原始烏托邦”，把原始時代美化為自然和人性的理想狀態。那正是現代審美主義難免陷入的困境。
那麼，究竟什麼是真正的藝術？什麼是真實的人性，包括原始狀態下的真實情形？這是上述批判必然引出的疑問。
尼采認為，要解答這些疑問必須進入神話，而不能靠出自良好願望的想像，或根據邏輯分析的演繹。像謝林那樣將作為開端的始初性質的主體抽象為“原我”(urselbst)，尼采是根本無法接受的。他主張，神話才是古代足資憑證的“濃縮的世界圖景”。(22)由此需要直溯古希臘，把握到原始神靈崇拜中兩個最重要的象徵——酒神和日神。它們絕不等於現代觀念中理性和感性的二元分立或組合，相反酒神來自“醉”，日神來自“夢”，都是人生經驗或生存體驗的昇華，是原始人意識到生命的有限而試圖加以超越的努力的結晶。它們既揭示了生命意向的複雜構成，又從不同角度調控著生命的本能。酒神代表生命力的高揚，日神則代表生命力的節制，它們的協調一致是古希臘文明的一大特徵。面對洶湧而入的酒神崇拜(這一崇拜在古代其他國度與地區極為盛行)，希臘人以日神的莊嚴進行了充分的抵禦，結果兩者達成妥協，酒神節就是和解的一種形式。也因為此，在同樣崇拜酒神的希臘人和野蠻人之間隔開了一條鴻溝，後者的酒神節(如巴比倫的薩克亞節)更多保留著生育繁殖意味的“性放縱”，而希臘酒神宴則含有一種救世節和神化日的意義。神話傳說和荷馬史詩所描寫的奧林匹斯文明秩序對泰坦神話系統的勝利，也以不同方式反映了這一點。
在有關希臘藝術精神的理解上，尼采再次表現出自己的獨特性。在他之前，文克爾曼通過研究專著《古代藝術史》(1764年)，歌德通過詩劇《浮士德》(1808-1833年)，都試圖把握希臘藝術審美的精髓，並結合到理性主義思想傳統上。但在尼采看來，他們的“希臘的”概念是不完整的，因為他們均“按照德國習性，根據希臘哲學家來判斷希臘人，例如把蘇格拉底學派的庸俗特性當作理解希臘本質的啟示”。(23)這樣就排除了古希臘藝術的根本要素，即酒神精神。然而“只有在酒神秘儀中，在酒神狀態的心理中，希臘人本能的根本事實——他們的‘生命意志’——才獲得了表達”。(24)由此尼采自豪地稱自己為肯定酒神精神的“第一人”。但這並不意味著僅僅對非理性的發現與肯定，重要的是對原始人性的本來面貌的更全面的體認。它絕不是文克爾曼所謂的“單純”或“靜穆”，當然也不可能是歌德筆下以浮士德與海倫為象徵的知識和美的聯姻。
只有這樣，才能真正瞭解希臘藝術孕育並發展於酒神和日神的對立與和解中的進程及歸宿。以酒神的“醉”為審美特徵和藝術境界，產生了忘我的普遍性的非造型藝術，即音樂和抒情詩；而以日神的“夢”，產生了自我的個體性的造型藝術，即雕塑和史詩(史詩的詠詩人及後來演說家的姿態同樣具有雕塑美)，兩者逐漸走向更高級的綜合，就誕生了悲劇。在悲劇中，酒神和日神的藝術直觀分別由歌隊與演員得到表現，但歌隊與演員的作用、位置與功能並非固定不變。借助於酒神頌特殊的表演形式，及更為根本的希臘人神話思維中的“變形”觀念，和由此而來的戲劇表演忘卻自我而進入他人角色的特點，歌隊作為酒神的化身，直觀到身外的另一幻象——日神的幻象，並隨之發生轉換。悲劇實際是“不斷重新向一個日神的形象世界進發的酒神歌隊”，“是酒神認識和酒神作用的日神式的感性化”。(25)不妨補充說，這一變化就是人性豐富複雜層面的對話和超越。
於是，悲劇成為希臘藝術審美的本真精神的集中體現，成為多種層次的人性在這一審美觀照下的充分展現。通過酒神和日神的相互對峙與置換，“最直接的效果在於，城邦、社會以及一般的人與人之間的裂痕向一種極強烈的統一感讓步了，這種統一感引導人們複歸大自然的懷抱”。(26)同樣是“回歸自然”的命題，但在尼采那裡，必須經過對抗、鬥爭甚或戰爭，必須由分裂恢復統一，而不是簡單地回到古代。
當然，象徵性的“酒神—日神”二元組合仍嫌簡單，誠如德勒茲所說：“身體是由多元的不可化簡的力構成的，因此它是一種多元的現象，它的統一是多元現象的統一。”(27)兩者對立統一的相互轉換關係頗令人想起黑格爾的辯證法，尼采本人後來也意識到其中的“黑格爾氣息”。但這一分析與組合的積極意義仍不容抹殺，它揭示出原始狀態下的人性和本能，同樣無法避免矛盾與鬥爭，它們和自然並非天然地處在和諧中。與此相適應，藝術成為對抗中的生命元素的張力的產物，以保護和維持人的存在，並期待著不朽和永恆。換言之，藝術即生存意志的凝聚和體現。它意味著對人生的有限和苦難的領悟和克服，“不是為了擺脫恐懼和憐憫，不是為了通過猛烈的渲泄而從一種危險的激情中淨化自己；而是為了超越恐懼和憐憫，為了成為生成之永恆喜悅本身”；(28)它無畏地面對個體生命凋零的痛苦，同時欣悅於人類總體存在的生生不息——這就是悲劇藝術的魅力所在。悲劇藝術由此成為最符合尼采理想的藝術，它的內在力量和外在效果，都是審美主義宣導的裝飾藝術無法相比的。
酒神精神和悲劇藝術，在尼采那裡是同義詞，它們的喪失是導致藝術衰落及現代藝術虛假繁榮的致命痼疾。但尼采並不像黑格爾那樣認為藝術就此走向終結，相反他相信科學的發展必然以藝術為極致，知識必定少不了由藝術作補充和充當自己的相關物。在現代語境下，科學知識日益遭遇困境和趨於絕望，對藝術的渴望反而變得加倍突出。這是尼采在對現代文化和現代藝術進行批判的同時所見到的希望曙光。而這一藝術的新生，仍將以“悲劇的再生”為標誌。這裡的根據不僅在於德國思維的辯證運思，更在於以音樂和哲學為特色的德國文化的潛力。他相信，被廢黜的酒神精神就潛藏在德國的民間音樂中，並在巴赫、貝多芬的音樂中得到表現，而康得、叔本華的哲學則已成功地證明了蘇格拉底的科學理性主義的界限，打破了理性萬能的盲目樂觀。關鍵只在於德國精神還需要進一步“向希臘人學習”，(29)其楷模不言而喻即是悲劇藝術。
當尼采期待著“悲劇的再生”時，心中的真正所指是德國音樂家瓦格納(1813-1883年)的歌劇革新。1872年《悲劇的誕生》問世，後者早已享譽歐洲大陸。書題獻給瓦格納；“前言”中尼采表示相信只有瓦格納這樣“一位男子”懂得，“藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”，稱他是和自己“走在同一條路上的高貴的先驅者”。雖然尼采後來同瓦格納決裂，但不妨礙書中的基本觀點。同樣，不應將《悲劇的誕生》視為不成熟的處女作，比起尼采身後編輯出版的《權力意志》，此書是更為可靠也更為完備的表述。不要忘記，尼采本人也相當重視這本著作。他於1886年為其撰寫重版序言《一個批判性的回顧》、1888年寫《偶像的黃昏》、同年寫自傳《瞧，這個人》等，都充分肯定了該書的基本觀點，重申了其創新意義，可見它在尼采思想體系中不可或缺的重要地位。尼采說它是他自己整個思想學說“開始出發的地方”、是“第一個‘一切價值的重估’”，(30)絲毫沒有誇大。
對尼采而言，古希臘悲劇具有特殊的意義，它不僅是古代藝術發展的巔峰，也是人類文明重要開端的標誌，所標示的不限於藝術的時代，同樣是指哲學的世紀。所以尼采既稱自己是“悲劇藝術家”，也為自己是有史以來“第一個悲劇哲學家”而驕傲，還留下了一部手稿《希臘悲劇時代的哲學》。這也從另一角度說明，詩學家的尼采和哲學家的尼采不應該割裂開來。葛蘭西說過：“哲學是一種精神結構。無論常識或宗教都不能成為這種東西。”(31)尼采的藝術審美觀既受到這一精神結構制約，又構成這一精神結構的核心部分。
《希臘悲劇時代的哲學》的重要內容之一是進一步從本體論的高度追問世界的開端，介紹和評價蘇格拉底之前約200年間的古希臘哲學。尼采認為，當時哲學的使命和悲劇相同，面對世俗化的威脅而對生命和存在進行判斷。他的探究一直追溯到“哲學之父”泰勒斯，但更感興趣的是赫拉克利特和阿那克西曼德。他後來的回憶點明了赫拉克利特同自己的思想淵源：“在這個人的近旁，我感到要比別的什麼地方更覺溫暖和舒適。肯定流逝和毀滅，這對酒神哲學是決定性的。肯定對立和戰爭，肯定生成，甚至徹底否定‘存在’的概念——無論如何我在其中認同了和我自己最為接近的思想。‘永恆輪回’學說，即萬物的絕對和無限的重複的迴圈——查拉圖斯特拉這一學說，最終也可說是赫拉克利特所主張的。”(32)
而阿那克西曼德深邃而獨特的見解實際上對尼采有更大的啟發。阿那克西曼德以“不確定者”為萬物的本原。這是因為，凡具備確定屬性而可被感知的東西，根據經驗都不可避免會走向衰亡，所以它們絕不可能是事物的普遍根源或初始原則。為表明生成不會停止和事物的恒在，本原就必須是不確定的。本原的不朽性和永恆性並不像通常理解的那樣，在於一種無限性和不可窮盡性，而是在於它不具備會導致它衰亡的確定的質，因此它被命名為“不確定者”。(33)這個問題，前蘇格拉底時期也有針鋒相對的別的答案，那就是巴門尼德以“存在”為“永恆的一”來解釋事物本原的做法。對巴門尼德排除感官現象的多樣性和流變運動的素樸存在論，尼采表示深深不滿，認為是“居住在最無規定性的詞的空殼中”。他接受阿那克西曼德、赫拉克利特以及阿那克薩哥拉的見解，主張萬物存在的本質是活動和生成，而推動“不確定者”或混沌中“眾多基質”開始生成活動的最初動力或終極原因，也並非某個“機械神靈的意圖及其干預之手”，而是自由意志的“隨機性”或偶發性。(34)
《希臘悲劇時代的哲學》寫於1873年左右，幾乎和《悲劇的誕生》同時。但尼采以上思想是一以貫之的，他後來在約1885年的筆記中寫下了另一段話：“賦予生成以存在之特性——這乃是最高的強力意志”，(35)足以證明他以生成為本體或本源的思想並未改變。
可見尼采所說的生命力，有悠久深遠的古希臘哲學的淵源，被賦予了本體的意義。它意味著一種具有生成和活動能量的原始的混沌力量，迴圈輪回，永恆創生，它才是世界真正的本源，或“存在之存在”。這種見解本身帶有原始思維的神秘性，但尼采主張“不要否認世界的令人不安的和神秘莫測的特性”。(36)而蘇格拉底以後的形而上學、道德、宗教乃至科學“所有這些東西背後的最深最高的秘密意圖”，卻都有意誤解或歪曲這一根本的“存在的性質”。(37)這是尼采難以容忍的。
由此，尼采發展了席勒的“生命力構形”(lebende gestalt)思想。席勒從“人格”(person)的感性和理性組合出發，指出感性的本性要求絕對的實在性，需要把所有形式的東西轉化成世界的存在，以表現人的素質；理性的本性則要 求絕對的形式性，要把凡是世界的存在消除在人的自身內，使人的一切變化和差異泯滅在形式的和諧中。兩者的結合即為“遊戲衝動”。“感性衝動的物件，用一個一般概念來說明，就是最廣義的‘生命’(leben)。這個概念指全部物質存在以及一切直接呈現於感官的東西。形式衝動的物件也用一般的概念來說明，就是同時用本義與引伸意義的‘構形’(gestalt)，這個概念包括事物一切形式的性質以及它與各種思考力的關係。遊戲衝動的物件，用一個一般概念來說明，可稱為‘有生命力的構形’(lebende gestalt)。這個術語表達現象的一切審美性質，總之是指人們在最廣泛意義上稱之為美的東西。”(38)不難發現，席勒的“生命力構形”雖然總體上歸結於遊戲衝動和審美現象，但仍局限於調和感性與理性的格局，因此“生命力”偏執於感性一端，“構形”也只是理性形式的賦形。而在尼采那裡，生命力衝破了感性與理性的二元組合，構形也不再是理性形式的賦形，而是以酒神和日神為象徵的意志作用下的存在生成，這種存在生成的根本屬性就是有限與重複。與此同時，悲劇藝術所表現的也是實際生活中個體生存的荒謬，和審美表像中宇宙創造的偉大對此的超越，而不是人格中感性與理性的分裂和它們趨於極端的衝突。在生存意志遭遇困惑的地方，就像尼采說的，藝術作為救星出現了，“唯它能夠把生存荒謬可怕的厭世思想轉變為使人藉以活下去的表像”。(39)他認為，“每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來解脫我們：不管現象如何變化，事物基礎中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的”。(40)換一個說法，“悲劇以其形而上的安慰在現象的不斷毀滅中指出那生存核心的永生”。(41)
就這樣，尼采為自己的藝術觀奠定了堅實的哲學基礎，更確切地應該說，那就是他完整的藝術哲學，不妨稱之為“悲劇哲學”。這一藝術哲學他又稱為“最高信仰”，等於一種更廣意義上的“酒神精神”(而不僅僅是和日神精神對舉的酒神精神)。他解釋說：“一種信仰：唯有個體被拋棄，在全之中萬物得到解脫和肯定——他不再否定……然而一個這樣的信仰是一切可能的信仰中最高的，我用酒神的名字來命名它。”(42)
由此才能理解，為什麼尼采說“藝術的本質方面始終在於它使存在完成，它產生完美和充實”，是“存在的神化”，(43)為什麼“我們的最高尊嚴就在作為藝術作品的價值之中——因為只有作為審美現象，生存和世界才是永遠有充分理由的”。(44)生存及世界雖因處在不斷變化流動之中，似乎喪失了任何能加以肯定的價值，但在藝術審美的現象中，它們得到了構形，被賦予意義，恰恰以其“在在不住”的方式，生命實現著長在長存。相比之下，審美主義的代表人物王爾德儘管聲稱“我使藝術成為哲學，使哲學成為藝術”，(45)但他談到的有關哲學的一切(甚至涉及莊子)，統統局限於常識。在王爾德身上，審美主義更多表現為“花花公子作派”(dandyism)，那是一種摒棄禮俗、標新立異的行為，而不是思想或學說。兩相比較，何者深刻，何者淺薄，一目了然。
事實上，尼采並不贊同審美主義奉為金科玉律的“為藝術而藝術”的主張。這個口號是19世紀中葉法國象徵派詩人戈蒂葉和波德賴爾率先提出的，尼采應和了它反對藝術中的道德化傾向、反對將藝術附屬于道德的積極意向，但同時又毫不含糊地反對它可能導致的藝術無目的論或無意義論。他從自己的藝術哲學出發責問道：“藝術是生命的偉大興奮劑(stimulans)，怎麼能把它理解為無目的的、無目標的，理解為為藝術而藝術呢？”(46)不僅如此，他認為“為藝術而藝術”的提法還隱含著脫離生活實際的危險，“因為這樣一來，人們就把一個虛假的對立搬進了事物，結果造成對現實性的否定”。(47)他認為，人們習慣于從現實生活中概括出一些理想的東西，這是不錯的，但不應該為了這概括的結果轉而攻擊、詆毀和削弱現實，使現實淪為否定性的對立物。類似的提法還有“為道德而道德”，或“為美而美”、“為真而真”、“為善而善”等，它們無非是“憎恨現實”的不同形式，“藝術、認識、道德，三者都是手段”，它們的宗旨都在於“提高生命”，不應當“把它們變成了生命的對立面”。(48)
儘管尼采也以相當形象通俗的語言表明了對“為藝術而藝術”的反對，如“為藝術而藝術多半是在沼澤裡垂死掙扎的凍僵了的青蛙的高超聒噪”、(49)“為藝術而藝術——一條咬住自己尾巴的蛔蟲”，(50)誤解還是不可避免地發生了。本文開頭引用的恩斯特·貝勒爾的觀點就是例證。有意思的是，他作為根據的，竟然是《善惡的彼岸》中這一段話：“在當今的陳列櫃中所展出的大部分東西，如‘客觀性’、‘科學性’、‘為藝術而藝術’、‘不受意志束縛的純粹知識’，等等，都只不過是妝扮起來的懷疑主義和癱瘓了的意志：這就是我為歐洲的疾病作出的診斷。”其實這裡列舉的歐洲精神危機及其種種具體病症，除了懷疑主義的問題較為複雜外，其餘都是尼采傾全力反對的。例如科學的認識論，在他看來，本身就具有道德的強制性，所以稱之為“信仰理性”。(51)他還指出它“目的不在於‘認識’，而在於模式化——要強加給混沌的以足夠多的正規性和形式，以滿足我們的實用之需”。(52)正是這些話啟發了福柯對知識學中的話語權力結構的揭示，論證了“純知識”的不可能。怎麼可能在這麼多種否定性的揭示中，摻雜進一個尼采所贊同的主張呢？儘管尼采的不少論斷帶有含混性、多義性與辯證性，但他的總體傾向是容不得倒錯的。恩斯特·貝勒爾的觀點，無非反映了他本人在尼采深刻的複雜面前手足無措，以致不得要領而已。
現在我們看得足夠清楚了，當初尼采站在他自己整個思想學說“開始出發的地方”時，面臨的是怎樣一個似是而非的局面：急劇膨脹的感性和虛誇的現代藝術扮演著理性桎梏下的人類解放者的角色，真正的藝術精神卻隱而不彰。而今，在後現代的氛圍下，于一個前現代的國度裡，重新面對現代性的問題，差不多的似是而非狀況再次出現：審美主義重新被抬出來並被抹上救世主的油彩，尼采也被推崇為現代審美主義的一位尊神。事實上，尼采對現代性有自己更為深入的思考，那需要專門的研討。(53)但在這裡，首先要做的工作，是將尼采和現代審美主義的根本不同判別清楚。
注釋：
①參見理查·艾爾曼：《王爾德，作為藝術家的批評家》，《王爾德全集》第4卷(評論隨筆)“引言”，楊東霞、楊烈等譯，北京：中國文學出版社，2001年。
②恩斯特·貝勒爾：《尼采、海德格爾與德里達》，李朝暉譯，北京：社會科學文獻出版社，2001年，第101、113頁。此書的德文版原名Derrida-Nietzsche,Nietzsche-Derrida，1988年出版；英譯本改題Confrontations:DerridalHeideggerl Nietzsche，1991年出版。中譯本是根據英譯本譯出的。
③據筆者所見，在文化意義上討論審美主義的，國內學界首推劉小楓《現代性社會理論》一書(上海三聯書店1998年版)。近年來有關和相近問題的譯介和探討已屢見於報章雜誌。
④黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年，第66-67頁。
⑤這是德國浪漫派作家蒂克的小說《威廉·洛威爾》中同名主人公的話。見勃蘭兌斯：《十九世紀文學主流》第二分冊，劉半九譯，北京：人民文學出版社，1981年，第29頁。
⑥黑格爾：《美學》第1卷，第68-69頁。
⑧同上，第27、21、25頁。
⑨尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》，周國平譯，北京：三聯書店，1986年，第73、74-75頁。
⑩同上，第102頁。
(11)尼采：《權力意志》，§824、827、852。此書德文本有多種版本，中譯本尚無大家普遍接受的成品，故本文引用時列出原有節數，以便據原文參閱。
(12)尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》，第165頁。
(13)轉引自The Cambridge Companion to Oscar Wilde,ed.by Peter Raby,Shanghai Foreign Language Education Press,2001,p.43。
(14)恩斯特·貝勒爾：《尼采、海德格爾與德里達》，第102-103頁。
(15)尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》，第385頁。
(16)同上，第387頁。
(17)尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》，第83頁。
(18)轉引自恩斯特·貝勒爾：《尼采、海德格爾與德里達》，第8頁。
(19)尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》，第322頁。
(20)佩特：《文藝復興》，張岩冰譯，桂林：廣西師範大學出版社，2002年，第268頁。
(22)尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》，第100頁。
(23)同上，第332頁。
(24)尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》，第333頁。
(25)同上，第32-33頁。
(27)德勒茲：《尼采與哲學》，周穎、劉玉宇譯，北京：社會科學文獻出版社，2000年，第60頁。
(28)尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》，第345頁。
(29)尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》，第86頁。
(30)同上，第335頁。
(31)葛蘭西：《獄中劄記》，葆煦譯，北京：人民出版社，1983年，第8頁。
(32)尼采：《瞧，這個人》，有關《悲劇的誕生》一章的第3節。中譯文見尼采：《權力意志》，張念東、淩素心譯，北京：商務印書館，1991年，第53頁。
(33)汪子嵩等著的《希臘哲學史》(北京：人民出版社，1997年)音譯為“阿派朗”，顯然考慮到了這個概念的複雜性。
(34)尼采：《希臘悲劇時代的哲學》，周國平譯，北京：商務印書館，1996年，第105、159、172頁。
(35)轉引自海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，1997年，第340頁。
(36)尼采：《權力意志》，第660頁。
(37)尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》，第385頁。通常把“Gestalt”譯為“形象”，容易導致人們誤把它當作感性的範疇，並在閱讀席勒書簡相關論述時發生問題。“Gestalt”原指幾何學意義的形狀或結構，它有能力將不同的元素或成分組成更高級的複合體，引申為通過雕塑而成的雕像，並進而引申為人物(包括傑出的和泛指的)、藝術作品中的人物形象等。詞義所側重的是成形的整體機制和有機過程，席勒在下文接著舉的例子就是大理石由建築師和雕塑家之手而變為有生命力的形象，20世紀初在德國誕生的“格式塔心理學”(Gestalt Psychologie，或譯“完形心理學”)也是在此意義上命名的。譯成“構形”，是為了突出形式對材質的作用，形式衝動就是這樣一種對感性材料的賦形，同時也兼顧這一賦形產生的成果，即形式賦予內容的形象。
(38)席勒：《審美教育書簡》，第15封。Schiller,Werke in Drei Bnden,Band II,VEB Bibliographisches Institut,Leipzig,1956,S.551-552.
(39)尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》，第29頁。
(42)同上，第328頁。
(43)同上，第365頁。
(45)《王爾德讀書隨筆》，張介明譯，上海：上海三聯書店，1998年，第182頁。
(46)尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》，第325頁。
(47)尼采：《權力意志》，第298頁。
(48)同上。
(49)尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》，第357頁。
(50)同上，第325頁。
(51)尼采：《權力意志》，第578頁。
(52)尼采：《權力意志》，第515頁。
(53)限於篇幅，本文不再展開。作為提示，可閱《權力意志》的§74、126。