曾希聖《 父與子》25×25cm陶瓷壁飾 1983年
曾希聖 《鴿子》150×150cm布面油畫1985年
上個世紀80年代， 一批擺脫政治口號， 手法多樣化的藝術作品在“前進中的中國青年美展”中， 異軍突起。 這批青年藝術家的美術創作像一個標杆成為中國現代化美術的起點。 曾希聖在這一時期以一副半抽象作品《鴿子》加入到了這次青年美展， 成為中國藝術轉向大潮中的一分子。 關於這幅作品， 魯虹在《中國當代藝術三十年1978-2008》，
這件作品， 畫面背景是中國地圖， 抽象的半圓圖形交相構成了飛動的鴿子以及少女呈現的畫面。 畫面中以構成的方式形成了抽象圖案， 顏色以平塗或者漸變的方式， 使它具有了希冀而祈望的畫面寓意， 相同的內容， 少女與鴿子， 讓我們想起了畢卡索的那幅聞名於世的《和平的面容》， 和平是人類永恆的主題， 紅色和黃色的交互呈現構成了具有中國形式的吉祥如意的喜慶氣氛。
這幅作品的出現， 重要的不是內容， 而是獨特的表現技法。 首先是它的平面性， 不寫實， 擺脫了現實主義的描繪手段， 從而更接近一種近乎裝飾的作品方式。 以往幾十年中， 藝術表現主題大於藝術，
曾希聖《生長》60×30cm纖維板丙烯1986年
曾希聖《幾何構成》70×80cm蠟染1984年
曾希聖《冷豔》60×50cm紙板油畫1986年
八五年的中國青年美展的重要性，
是探尋新的藝術道路。
曾希聖的這批作品，
正是在這個歷史背景中所產生的。
它強調構成與裝飾性質，
從而弱化以往的宏大主題性，
以無主題的方式擺脫舊有模式的框架與束縛。
曾希聖《近視眼先生自嘲》50×50cm纖維板丙烯1985年
曾希聖《木葉聲聲》200×200cm布面油畫1990年
曾希聖《男人作為女人的背影》50×50cm布面丙烯2009年
曾希聖《夫妻》50×50cm布面丙烯2015年
曾希聖的這種創作方式，前後貫穿了80年代、90年代以至2000年之後，從早期作品的熱烈到2000年之後作品中的婉轉，雅靜，調性雖然有所變化，但始終不變的是它的構成方式和畫面中的儀式感。曾希聖在他的關於《鴿子的構思》這篇文章中談到對於這類作品的一個想法：“鴿子的畫面空間是二維的，它不表現任何特定的情節，也不表現任何特定的時間和空間……與其說它是半抽象的，不如說它是象徵的。”象徵是不可見的某種物的標記，而被象徵的本體則是抽象的。
當曾希聖談到他繪畫中的象徵時，具體所構成的物件，便有了抽象的內容，畫面中的人物不包含具體情節亦不指向具體事件。但是卻有清晰的男人女人，飛動的鳥，以及植物等形象出現。畫面是和諧的，也是穩定的，甚至沒有情緒的表達。這種象徵，就變得純粹了，甚至於可以稱之為純潔。說它純潔，是因為在這樣的作品中，無法有效地注入強烈的煽動性的內容，（前衛藝術和前衛文學的主要問題，並不是因為他們太富有批判性，而是因為它們太純潔，以至於無法有效地在其中注入宣傳性的煽動的內容。而庸俗藝術卻特別擅長此道，庸俗藝術可以使一個獨裁者與人民的“靈魂”貼的更緊，要是官方文化高於普通大眾的文化，那就會出現孤立的危險。——格林伯格）從當時的環境來講，這樣的藝術方式是必須的，從主題內容回到藝術本身的形式上來，對於藝術表達形式的必要，包括形式手法、構成關係，包括藝術中的儀式感。藝術是具有形式的，同時也是具有內容的，過於強調某一方面都會走向歧途，如果藝術要擺脫掉作為傳聲筒的命運，就需要回到形式本身，回到視覺的本身。
抽象繪畫這種極簡單的外貌和傾向，使它和太過於具體的事件和內容拉開距離，而僅指向一種抽象的、未明確表達的內容。
曾希聖《浴.》25×25cm陶瓷壁飾1983年
曾希聖《泳》1100×80cm布面丙烯2009年
曾希聖《飛翔》90×240cm霓虹燈2010年
如果說激情和敏感成為表現主義的源頭，而融入到商業文化裡的波普藝術則體現出一種潛在的設計感與冰冷的理性，無論是勞申伯格或者是出身于設計的安迪﹒沃霍爾。曾希聖的作品中畫面的設計和秩序，都在建構一個理性化的視覺形式，作為從中央工藝美院裝飾壁畫專業畢業的他來講，畫面中的設計與理性成為他表達的一種手法和風格。
與這種商業文化所不同的是，在曾希聖的作品中，反而呈現出一種古典的寧靜和詩意：一片空曠的灰色的背景中，具有男性和女性象徵符號的圖形把頭轉向側面的空間，具有鳥形特徵的符號在畫面悠然劃過。畫面用灰褐、灰棕，或是斑駁的平面肌理構成，這種平穩寧靜的畫風，雖然使人聯想起工業社會中的構成符號，但卻分明感覺到了一種田園化的詩意。
在《向上》、《向下》、《向左》、《向右》這四聯畫中：空曠的灰色背景，一個人，一隻鳥，人或者看向天空，或者從天空墮向地面，或者面對虛無的空間，向左或向右站立著，鳥和人更像一種夥伴關係，說是一隻鳥，更像是人類的一種眷戀。在畫面中一道細線，這道線確是有立體感的，把觀眾從悠遠的平面空間拉入到現實。線使畫面呈現出一個平面的斷裂，所有的潛在的衝突與微小的不安來自於這樣一條細細的折線。
曾希聖《向上向下向左向右》40×40cm×4布面丙烯2008年
此外，在其它《抓泡泡》、《父子.母子》、《母女.父女》等系列作品中，畫面始終停留在一個灰色調子中，人在畫面中靜靜佇立，保持著對遠方一種眺望的姿態，沒有過去，也沒有現實，等待，或者在等待中嬉戲。
曾希聖《抓泡泡》100×80cm布面丙烯2009年
曾希聖《父子.母子》55×55cm布面丙烯2015年
曾希聖《母女.父女》55×55cm布面丙烯2015年
這種狀態，或許就是我們面對藝術未來不可知變化的一種態度吧，也是曾希聖在80年代對藝術所保持的一種態度，這種平靜的等待的方式，面對今天紛擾的藝術形式，同樣有效，今天我們不必爭論形式與內容的關係，反而面臨藝術中最大的挑戰與危機，數媒時代來臨，新的藝術認知方式迫使我們挑戰原有的藝術結構，這就是前進！
曾希聖《藝術嬗變》 69×94cm纖維板油畫 1986 年
曾希聖
1956年12月生於貴陽，1975年12月上山下鄉。1979年考入貴州人民出版社美編室。1980年考入中央工藝美術學院特藝系，1984年畢業。被分配到貴州省二輕校任教。1985年當選貴州省美協理事。1987年當選貴州油畫研究會副會長。1990年調入貴州藝專美術系。同年加入中國美術家協會。1998年應邀赴北歐學術訪問。2000年考入中央美術學院壁畫系同等學力研究生，2002年結業。現為貴州大學藝術學院教授。
1980年油畫《點蠟》獲“貴州省第二屆青年美展”一等獎，後入選“第二屆全國青年美展”，被中國美術館收藏。1984壁掛《吉祥鳥》參加“首屆中國藝術壁毯展”，被《人民日報》發表。1985年油畫《鴿子》獲“前進中的中國青年美展”鼓勵獎。1990年油畫《木葉聲聲》獲“貴州油畫大展”大獎。2012年油畫《失度·2010》入選“高原·高原——第二屆中國西部美術展油畫年度展”，被陝西省美術博物館收藏。
出版有《超級寫實繪畫技巧》、《平面廣告版式創意技巧》、《體認具象——寫實素描要義》、《版式設計攻略——平面廣告的視覺傳達》、《繪事卮言》等書籍。
駱 麗 君
本文作者，系貴州大學藝術學院講師、當代藝術碩士、畫家。
曾希聖《近視眼先生自嘲》50×50cm纖維板丙烯1985年
曾希聖《木葉聲聲》200×200cm布面油畫1990年
曾希聖《男人作為女人的背影》50×50cm布面丙烯2009年
曾希聖《夫妻》50×50cm布面丙烯2015年
曾希聖的這種創作方式，前後貫穿了80年代、90年代以至2000年之後，從早期作品的熱烈到2000年之後作品中的婉轉，雅靜，調性雖然有所變化，但始終不變的是它的構成方式和畫面中的儀式感。曾希聖在他的關於《鴿子的構思》這篇文章中談到對於這類作品的一個想法：“鴿子的畫面空間是二維的，它不表現任何特定的情節，也不表現任何特定的時間和空間……與其說它是半抽象的，不如說它是象徵的。”象徵是不可見的某種物的標記，而被象徵的本體則是抽象的。
當曾希聖談到他繪畫中的象徵時，具體所構成的物件，便有了抽象的內容，畫面中的人物不包含具體情節亦不指向具體事件。但是卻有清晰的男人女人，飛動的鳥，以及植物等形象出現。畫面是和諧的，也是穩定的，甚至沒有情緒的表達。這種象徵，就變得純粹了，甚至於可以稱之為純潔。說它純潔，是因為在這樣的作品中，無法有效地注入強烈的煽動性的內容，（前衛藝術和前衛文學的主要問題，並不是因為他們太富有批判性，而是因為它們太純潔，以至於無法有效地在其中注入宣傳性的煽動的內容。而庸俗藝術卻特別擅長此道，庸俗藝術可以使一個獨裁者與人民的“靈魂”貼的更緊，要是官方文化高於普通大眾的文化，那就會出現孤立的危險。——格林伯格）從當時的環境來講，這樣的藝術方式是必須的，從主題內容回到藝術本身的形式上來，對於藝術表達形式的必要，包括形式手法、構成關係，包括藝術中的儀式感。藝術是具有形式的，同時也是具有內容的，過於強調某一方面都會走向歧途，如果藝術要擺脫掉作為傳聲筒的命運，就需要回到形式本身，回到視覺的本身。
抽象繪畫這種極簡單的外貌和傾向，使它和太過於具體的事件和內容拉開距離，而僅指向一種抽象的、未明確表達的內容。
曾希聖《浴.》25×25cm陶瓷壁飾1983年
曾希聖《泳》1100×80cm布面丙烯2009年
曾希聖《飛翔》90×240cm霓虹燈2010年
如果說激情和敏感成為表現主義的源頭，而融入到商業文化裡的波普藝術則體現出一種潛在的設計感與冰冷的理性，無論是勞申伯格或者是出身于設計的安迪﹒沃霍爾。曾希聖的作品中畫面的設計和秩序，都在建構一個理性化的視覺形式，作為從中央工藝美院裝飾壁畫專業畢業的他來講，畫面中的設計與理性成為他表達的一種手法和風格。
與這種商業文化所不同的是，在曾希聖的作品中，反而呈現出一種古典的寧靜和詩意：一片空曠的灰色的背景中，具有男性和女性象徵符號的圖形把頭轉向側面的空間，具有鳥形特徵的符號在畫面悠然劃過。畫面用灰褐、灰棕，或是斑駁的平面肌理構成，這種平穩寧靜的畫風，雖然使人聯想起工業社會中的構成符號，但卻分明感覺到了一種田園化的詩意。
在《向上》、《向下》、《向左》、《向右》這四聯畫中：空曠的灰色背景，一個人，一隻鳥，人或者看向天空，或者從天空墮向地面，或者面對虛無的空間，向左或向右站立著，鳥和人更像一種夥伴關係，說是一隻鳥，更像是人類的一種眷戀。在畫面中一道細線，這道線確是有立體感的，把觀眾從悠遠的平面空間拉入到現實。線使畫面呈現出一個平面的斷裂，所有的潛在的衝突與微小的不安來自於這樣一條細細的折線。
曾希聖《向上向下向左向右》40×40cm×4布面丙烯2008年
此外，在其它《抓泡泡》、《父子.母子》、《母女.父女》等系列作品中，畫面始終停留在一個灰色調子中，人在畫面中靜靜佇立，保持著對遠方一種眺望的姿態，沒有過去，也沒有現實，等待，或者在等待中嬉戲。
曾希聖《抓泡泡》100×80cm布面丙烯2009年
曾希聖《父子.母子》55×55cm布面丙烯2015年
曾希聖《母女.父女》55×55cm布面丙烯2015年
這種狀態，或許就是我們面對藝術未來不可知變化的一種態度吧，也是曾希聖在80年代對藝術所保持的一種態度，這種平靜的等待的方式，面對今天紛擾的藝術形式，同樣有效，今天我們不必爭論形式與內容的關係，反而面臨藝術中最大的挑戰與危機，數媒時代來臨，新的藝術認知方式迫使我們挑戰原有的藝術結構，這就是前進！
曾希聖《藝術嬗變》 69×94cm纖維板油畫 1986 年
曾希聖
1956年12月生於貴陽，1975年12月上山下鄉。1979年考入貴州人民出版社美編室。1980年考入中央工藝美術學院特藝系，1984年畢業。被分配到貴州省二輕校任教。1985年當選貴州省美協理事。1987年當選貴州油畫研究會副會長。1990年調入貴州藝專美術系。同年加入中國美術家協會。1998年應邀赴北歐學術訪問。2000年考入中央美術學院壁畫系同等學力研究生，2002年結業。現為貴州大學藝術學院教授。
1980年油畫《點蠟》獲“貴州省第二屆青年美展”一等獎，後入選“第二屆全國青年美展”，被中國美術館收藏。1984壁掛《吉祥鳥》參加“首屆中國藝術壁毯展”，被《人民日報》發表。1985年油畫《鴿子》獲“前進中的中國青年美展”鼓勵獎。1990年油畫《木葉聲聲》獲“貴州油畫大展”大獎。2012年油畫《失度·2010》入選“高原·高原——第二屆中國西部美術展油畫年度展”，被陝西省美術博物館收藏。
出版有《超級寫實繪畫技巧》、《平面廣告版式創意技巧》、《體認具象——寫實素描要義》、《版式設計攻略——平面廣告的視覺傳達》、《繪事卮言》等書籍。
駱 麗 君
本文作者，系貴州大學藝術學院講師、當代藝術碩士、畫家。