樂曲就是把高低不同、音色音質不同的聲音有序的組織起來。 構成文章的點畫如果沒有秩序連字都不是， 更遑論書法；但是， 把點畫結構標準化、規範化， 就成了寫字， 根本談不上是書法。 因為藝術最忌標準化、規範化。
書法是心性的宣洩， “書者， 散也”， 書譜說它“達其情性， 形其哀樂”， 它是通過各種書法本體元素——筆性、筆法等反映書者的內心世界！
有人說， 書法是現代人忽悠出來的概念， 古代只有寫字沒有書法。 說這話， 王羲之首先不答應。
從王羲之開始書法真正有了藝術的自覺。 王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉》：“若平直相似，
現在， 有許多人對清代的館閣體崇拜的五體投地， 把它作為楷書的頂峰， 以寫成印刷體為榮。
下面我們比較一下歐陽詢的《九成宮醴泉銘碑》和黃自元的臨作， 就可以看出：館閣體印刷體絕不是楷書發展的頂峰， 而是對唐楷的標準化、規範化和簡化；使唐楷書法僵化， 把具有陰陽對立協調的書法變成了“平直相似，
兩個“九”相比較， 歐陽詢撇尖著地 ， 有前傾之險勢， 黃自元背拋鉤大面著地， 失去了險絕。
黃字“監”的“皿”字底中兩點變成了豎向， 失去了歐字“監”的“皿”字底中兩點的呼應及分割空白的變化。
黃字“書”、“中”左豎細、右豎粗成為規律；“徵”字的“山”部中豎粗， 左右豎變細， 有意對稱簡單化處理。
黃字“夏”“則”和歐體比較， 中間兩橫都是與左豎相連， 左豎與右豎粗細比例驚人的相似，
歐字“絶”字的第一點是撇點，與下部三點筆勢呼應明顯，黃字把撇點改成普通點，失去了原帖的筆勢往來。
黃字“棟”的“東”強化左豎細、右豎粗；程式化處理了原帖。
“竦”字歐體左收右放，黃字弱化了原帖的收放關係，使結字顯得平庸。
黃字“宇”字豎勾簡省了原帖起筆的一曲。
“深”、“流”的三點水，黃字簡單化處理了原帖，失去了原帖的含蓄和變化。
“流”：歐體右部收放關係明顯，黃字對原帖做了平庸化處理。
“氣”：歐體的第一筆回鋒，第二筆出 勾，筆勢往來明顯。
“風”：歐體第一筆有隸意，顯得變化豐富。
“養”字黃字在收放對比和險絕上不及歐體。
“因”：黃字外框粗，程式化的處理手段；
“貴”：黃字對“貝”部的兩豎也是程式化的處理手段，失去了歐體的變化。
“茨”字：歐體放最後一豎，黃字分佈點畫平庸。
“塗”字：歐體“餘”部的兩點呼應關係及筆勢往來明顯，黃字簡單化處理。
從一字之中有兩豎，黃字一定是左細右粗，並且粗細明顯；有外框的字，外框筆劃粗於內部筆劃；這些在黃字中成為明顯的規律，僅憑這兩點歐體和黃字高下立判，更遑論當代歐體。
沒有比較就沒有傷害，館閣體印刷體的粉絲們真應該醒醒。直接學歐體，雖有難度，但是走的是書法之路，天天讚美館閣體，學習館閣體走的是字匠之路。一旦被“左細右粗”、“外粗內細”洗腦，把它當做金科玉律，看別人的楷書就會覺得都不端正，到那時再回頭就難了。
歐字“絶”字的第一點是撇點，與下部三點筆勢呼應明顯，黃字把撇點改成普通點，失去了原帖的筆勢往來。
黃字“棟”的“東”強化左豎細、右豎粗；程式化處理了原帖。
“竦”字歐體左收右放，黃字弱化了原帖的收放關係，使結字顯得平庸。
黃字“宇”字豎勾簡省了原帖起筆的一曲。
“深”、“流”的三點水，黃字簡單化處理了原帖，失去了原帖的含蓄和變化。
“流”：歐體右部收放關係明顯，黃字對原帖做了平庸化處理。
“氣”：歐體的第一筆回鋒，第二筆出 勾，筆勢往來明顯。
“風”：歐體第一筆有隸意，顯得變化豐富。
“養”字黃字在收放對比和險絕上不及歐體。
“因”：黃字外框粗，程式化的處理手段；
“貴”：黃字對“貝”部的兩豎也是程式化的處理手段，失去了歐體的變化。
“茨”字：歐體放最後一豎，黃字分佈點畫平庸。
“塗”字：歐體“餘”部的兩點呼應關係及筆勢往來明顯，黃字簡單化處理。
從一字之中有兩豎，黃字一定是左細右粗，並且粗細明顯；有外框的字，外框筆劃粗於內部筆劃；這些在黃字中成為明顯的規律，僅憑這兩點歐體和黃字高下立判，更遑論當代歐體。
沒有比較就沒有傷害，館閣體印刷體的粉絲們真應該醒醒。直接學歐體，雖有難度，但是走的是書法之路，天天讚美館閣體，學習館閣體走的是字匠之路。一旦被“左細右粗”、“外粗內細”洗腦，把它當做金科玉律，看別人的楷書就會覺得都不端正，到那時再回頭就難了。