1943年,梅蘭芳在滬寓所作畫。
梅蘭芳的繪畫作品《天女散花》
其實,在中國文化藝術史上,一些傑出的學者、藝術家,他們在文化藝術史上的建樹往往會有一突出的領域,旁枝斜逸,多才多藝,烘托出其學術或藝術之地位,這樣的例子無論于學者抑或藝術家並不鮮見。 當然,有些領域是相近相通的,有些領域的跨越會比較大。 戲曲界有句諺語:文武昆亂不擋。 言藝人多才多藝,能夠文、武、昆、亂之兼擅。 梅蘭芳在京劇領域的地位,得益於他能夠在王瑤卿的基礎上將青衣與花旦融合的花衫進一步發展,形成了獨一無二的梅派表演藝術,這是顯見的,也是業界公認的。
梅蘭芳登臺甚早,學畫亦早,故梅蘭芳一生的繪畫作品亦多,但能夠見到和展示的卻有限。 而梅蘭芳紀念館是收集和保存梅蘭芳繪畫作品最集中、最多的地方。
梅蘭芳一生勤奮好學,並且虛懷若谷,這在繪畫上有突出表現,他的繪畫老師、朋友有王夢白、吳昌碩、齊白石、張大千、姚茫父、金拱北、汪藹士、陳半丁等。 不同師友在繪畫上有不同的興趣、選擇和方向,所以梅蘭芳繪畫題材和內容也受到這些師友的影響,有著明顯的時期特徵,而無疑,20世紀40年代前後在上海退出戲曲舞臺後,也成為他繪畫創作最為多產時期,並曾舉辦過畫展。 梅蘭芳紀念館收藏了梅先生從20年代到60年不同時期的作品,較早的有癸亥三月(1923年)為馮太夫人七十五壽畫立軸《觀世音菩薩》像,丙寅年四月(1926年)畫立軸《荷花》。
這些作品題材和藝術樣式等可以劃分為人物、花鳥、梅花(紅梅、墨梅)、扇面、畫稿等類,其中人物類包括觀音、佛祖、達摩、長眉羅漢、洛神、天女、仕女等,其中以佛像、仕女、觀音為多,分別為9幅、9幅、7幅;梅花的作品最多,約202幅,占館藏其作品總數的近四分之三,其中著錄為紅梅的56幅,一幅扇面《紅梅》,帶綠梅,署“玉岱先生雅屬”,一面字“潰春痕(九言詩)乙酉夏日玉岱仁兄清屬陳敬弟”。 一幅扇面《綠梅花》,署“丁亥仲秋雲霞先生雅屬”,一面空白。
梅先生與梅花有著特殊的感情,這不僅因為梅先生也姓梅,姓梅天然地拉近了梅先生與梅花的感情,更主要的則是梅花所蘊涵的品格,是梅先生所真正喜愛的原因。 他的繪畫生活是他藝術生活的一個特殊組成,假使忽略了他的這一時期,無疑對全面認識梅蘭芳是一個缺陷和損失。 1941年12月香港淪陷後他返回上海,開始蓄須明志,告別舞臺,以畫自遣,開啟了梅蘭芳繪畫藝術最為興盛的時期,而這又與當時的政治形勢、特別是日本入侵有著直接的關係,不僅這一時期畫作最多,而且繪畫藝術走向成熟,最主要的,繪畫作品更多寄寓他那一時期的感情和思想。 那時作畫的條件非常艱苦,多半是在午夜以後,因為那時幾乎每天有空襲警報,夜裡10點起停止供電。
透過梅花,梅蘭芳展示出的是梅花的傲骨品質,和春天的難以阻擋。 仍是許姬傳在《憶藝術大師梅蘭芳》一書中寫到,1944年冬一個風雪的寒夜,梅先生聽完短波無線電,突然走出,面帶微笑地對大家說:“剛才無線電裡報告好消息,日本又吃一個敗仗。 ”他拿出一瓶薄荷酒請大家喝,自己也喝了一杯,然後提著汽油燈下樓,創作了一幅梅花,題作《春消息》。梅花之美與人格之美,在這幅畫裡得到高度的統一。他的一幅畫松作品,松幹蒼勁有力,這幅作于“甲申冬日”也就是1944年的作品,所題“豈不罹霜雪,松柏有本性”恰是他品性的寫照。
由此可見梅蘭芳繪畫藝術之興趣的濃郁、創作的活躍及繪畫之與他交流、交際的重要性,特別是那個特殊年代繪畫是梅蘭芳高潔品格的寫照,他的繪畫創作及活動實為梅蘭芳生活生平不可忽視的組成。而迄今為止,對梅蘭芳繪畫藝術還沒有系統的考察和整理,如果能夠整理出一份梅蘭芳繪畫作品較為豐富、詳細的目錄,那麼對勾勒梅蘭芳繪畫藝術全貌,進而展開梅蘭芳繪畫藝術系統和深入的研究,將是十分重要的。繪畫藝術是梅蘭芳藝術重要的組成,是與京劇藝術相輔相成的一條副線,它與京劇藝術共同構成梅蘭芳藝術的複調、二重唱。
梅蘭芳在自己的口述著作《舞臺生活四十年》中敘述其學畫經歷也說:“一九一五年前後,我二十幾歲的時候,兩次從上海回到北京,交遊就漸漸地廣了。朋友當中有幾位是對鑒賞、收藏古物有興趣的,我在業餘的時候,常常和他們來往。看到他們收藏的古今書畫,山水人物,翎毛花卉,真是琳琅滿目,美不勝收。從這些畫裡,我感覺到色彩的調和,佈局的完密,對於戲曲藝術有聲息相通的地方;因為中國戲劇在服裝、道具、化裝、表演上綜合起來可以說是一幅活動的彩墨畫。我很想從繪畫中吸取一些對戲劇有幫助的養料。我對繪畫越來越發生興趣了,空閒時候,我就把家裡存著的一些畫稿、畫譜尋出來(我祖父和父親都能畫幾筆,所以有這些東西),不時地加以臨摹。”梅蘭芳是位非常謙和、虛心、不張揚的人,這種品性貫穿了梅蘭芳一生,但這種謙虛也會造成一種誤導,那就是繪畫是“愛好”,是“興趣”,或者“很想從繪畫中吸取一些對戲劇有幫助的養料”,也包括確實許多繪畫都是“雅屬”,更看似進一步佐證了他的非專業性和業餘性。劉海粟在《齊魯談藝錄》的中《〈梅蘭芳畫選〉序》中以專業的眼光概括道:“畹華畫松,格調高潔,鐵影橫絕,針葉蒼潤,得文入畫神髓。畫梅花最多,大抵為疏朗勁枝,猩紅數點,猶若清風入懷,暗香隨之;偶有密枝繁花如星火滿樹者,殆不多見。梅多墨幹,花瓣設色古豔濃烈,亦有淡彩及墨繪者,皆自具面目。寫蘭舞筆如劍,剛健婀娜,韻致灑脫。作牡丹、菊、櫻挑、葡萄、小鳥,端謹飛動,不盡以筆墨之巧取勝。”
梅蘭芳因其表演藝術之盛名而遮掩了他繪畫藝術的光芒,然從現代美術史角度來看,如劉海粟所評價的“先生(梅蘭芳)功德在於表演及藝術教育。畫雖餘事,亦可名家。畫名為戲所掩,亦因戲名而流布國內外。”
梅蘭芳紀念館館藏其繪畫作品,只是梅蘭芳一生繪畫藝術的一小部分,也是相對最為集中和豐富的繪畫收藏,也構成梅蘭芳繪畫藝術研究的基礎和起點。梅蘭芳繪畫作品多為私人收藏,上世紀40年代梅蘭芳在上海蓄須明志,不再登臺演出,繪畫、售畫是那期間他生活和消費的主要來源之一。1945年4月,梅蘭芳與葉恭綽在上海都城飯店合辦畫展,展品共有170多幅,主要是梅蘭芳所作,其中百分之七十的作品售出。從調查和統計、收集梅蘭芳繪畫作品做起,梅蘭芳繪畫藝術研究無論於戲曲界還是美術界都孕育著新的學術增長空間,大有可為。(作者系梅蘭芳紀念館館長)
”他拿出一瓶薄荷酒請大家喝,自己也喝了一杯,然後提著汽油燈下樓,創作了一幅梅花,題作《春消息》。梅花之美與人格之美,在這幅畫裡得到高度的統一。他的一幅畫松作品,松幹蒼勁有力,這幅作于“甲申冬日”也就是1944年的作品,所題“豈不罹霜雪,松柏有本性”恰是他品性的寫照。由此可見梅蘭芳繪畫藝術之興趣的濃郁、創作的活躍及繪畫之與他交流、交際的重要性,特別是那個特殊年代繪畫是梅蘭芳高潔品格的寫照,他的繪畫創作及活動實為梅蘭芳生活生平不可忽視的組成。而迄今為止,對梅蘭芳繪畫藝術還沒有系統的考察和整理,如果能夠整理出一份梅蘭芳繪畫作品較為豐富、詳細的目錄,那麼對勾勒梅蘭芳繪畫藝術全貌,進而展開梅蘭芳繪畫藝術系統和深入的研究,將是十分重要的。繪畫藝術是梅蘭芳藝術重要的組成,是與京劇藝術相輔相成的一條副線,它與京劇藝術共同構成梅蘭芳藝術的複調、二重唱。
梅蘭芳在自己的口述著作《舞臺生活四十年》中敘述其學畫經歷也說:“一九一五年前後,我二十幾歲的時候,兩次從上海回到北京,交遊就漸漸地廣了。朋友當中有幾位是對鑒賞、收藏古物有興趣的,我在業餘的時候,常常和他們來往。看到他們收藏的古今書畫,山水人物,翎毛花卉,真是琳琅滿目,美不勝收。從這些畫裡,我感覺到色彩的調和,佈局的完密,對於戲曲藝術有聲息相通的地方;因為中國戲劇在服裝、道具、化裝、表演上綜合起來可以說是一幅活動的彩墨畫。我很想從繪畫中吸取一些對戲劇有幫助的養料。我對繪畫越來越發生興趣了,空閒時候,我就把家裡存著的一些畫稿、畫譜尋出來(我祖父和父親都能畫幾筆,所以有這些東西),不時地加以臨摹。”梅蘭芳是位非常謙和、虛心、不張揚的人,這種品性貫穿了梅蘭芳一生,但這種謙虛也會造成一種誤導,那就是繪畫是“愛好”,是“興趣”,或者“很想從繪畫中吸取一些對戲劇有幫助的養料”,也包括確實許多繪畫都是“雅屬”,更看似進一步佐證了他的非專業性和業餘性。劉海粟在《齊魯談藝錄》的中《〈梅蘭芳畫選〉序》中以專業的眼光概括道:“畹華畫松,格調高潔,鐵影橫絕,針葉蒼潤,得文入畫神髓。畫梅花最多,大抵為疏朗勁枝,猩紅數點,猶若清風入懷,暗香隨之;偶有密枝繁花如星火滿樹者,殆不多見。梅多墨幹,花瓣設色古豔濃烈,亦有淡彩及墨繪者,皆自具面目。寫蘭舞筆如劍,剛健婀娜,韻致灑脫。作牡丹、菊、櫻挑、葡萄、小鳥,端謹飛動,不盡以筆墨之巧取勝。”
梅蘭芳因其表演藝術之盛名而遮掩了他繪畫藝術的光芒,然從現代美術史角度來看,如劉海粟所評價的“先生(梅蘭芳)功德在於表演及藝術教育。畫雖餘事,亦可名家。畫名為戲所掩,亦因戲名而流布國內外。”
梅蘭芳紀念館館藏其繪畫作品,只是梅蘭芳一生繪畫藝術的一小部分,也是相對最為集中和豐富的繪畫收藏,也構成梅蘭芳繪畫藝術研究的基礎和起點。梅蘭芳繪畫作品多為私人收藏,上世紀40年代梅蘭芳在上海蓄須明志,不再登臺演出,繪畫、售畫是那期間他生活和消費的主要來源之一。1945年4月,梅蘭芳與葉恭綽在上海都城飯店合辦畫展,展品共有170多幅,主要是梅蘭芳所作,其中百分之七十的作品售出。從調查和統計、收集梅蘭芳繪畫作品做起,梅蘭芳繪畫藝術研究無論於戲曲界還是美術界都孕育著新的學術增長空間,大有可為。(作者系梅蘭芳紀念館館長)