這篇文章陳丹青分享他對義大利畫家基裡科和莫蘭迪的看法。 對很多讀者來說， 這兩個人的名字不如畢卡索、馬蒂斯這樣熟悉， 但實際上， 對於歐美的畫家來說， 在70、80年代， 基裡科和皮卡比亞這些人， 反而比畢卡索他們產生了更大規模的影響。
莫蘭迪更晚熟， 也更晚被重視。 但他的畫微妙又性感， 有著中國文化背景尤其能夠理解的那種“頹廢”的美。 “莫蘭迪色”對時尚等諸多領域也影響深遠。
基裡科和莫蘭迪的原作在上海藝倉美術館展出， 展期至9月10日。
我們對所謂現代藝術， 說來說去知道的就是在法國的這些人。
真正的情況是， 在1900年到1930年左右， 歐洲各國此起彼伏， 有一個非常龐大、而且互相並不是特別關聯的生態在發生， 出現了一大堆藝術家。 像義大利的基裡科和莫蘭迪， 這兩個人都是偉大的80後， 19世紀的80後。
基裡科和莫蘭迪
可是他們在20多歲的時候， 也就是20世紀的頭些年， 他們就已經成為西方所謂現代藝術黃金時代的代表人物。
基裡科最重要的作品在20歲前後就已經畫出來了。 他的作品剛剛出現的時候， 畢卡索， 還有法國前衛詩人阿波利奈爾， 就已經非常驚訝了。
因為所有法國人在19世紀非常驕傲， 但是和義大利不一樣， 過去600年， 義大利是老大。 義大利文藝復興的這麼兩三百年， 所有歐洲國家看到義大利人的狀態都是我服你， 我學你。 所以， 直到現代藝術運動起來， 顛覆古典藝術、傳統藝術的時候， 法國人還是對義大利人非常敬重的。 而年紀輕輕的基裡科在這個時候， 就是1918年前後， 就已經畫出了他早期最重要的作品。
這兩個畫家， 基裡科是早期現代主義， 大家去翻任何一本美術史的書， 不可能沒有基裡科， 因為他太出名了。
可是比他小兩歲的莫蘭迪， 根本不在現代美術史上。 他的作品差不多是“二戰”以後， 才越來越被公認、被研究。 他是一個晚熟的畫家， 而基裡科是一個早熟的畫家， 這是兩個人巨大的差別。
歐洲（當時）呈現了幾大流派， 影響最大的， 還是在法國發生的。 因為18、19世紀的文藝中心， 藝術中心， 在巴黎。 巴黎， 就是剛才講的畢卡索、馬蒂斯等人， 一個是立體主義， 一個是野獸派， 還有一些零星的小流派。
立體主義的影響太大了。 同期呢， 在德國人那邊， 慕尼克、還有一部分在維也納、柏林這些地方， 有一幫人就開始推出表現主義。 而立體主義和表現主義其實都是有來源的， 在德國的表現主義之前， 德國人就有早一點的浪漫主義和後來的象徵主義。 畢卡索的立體主義主要來自塞尚， 而塞尚是來自後印象派的， 不能想像塞尚之前沒有印象派， 印象派之前又不能想像沒有寫實主義和浪漫主義。 所以它是一脈相承的因果關係的演變。
那麼在西北歐和西南歐發生了什麼？就發生了超現實主義。 當時“主義”這件事是非常勉強的， 實在是後人概括的， 或者當時的人實在沒有辦法清晰地看到這一群人到底在幹什麼， 就趕緊給他們起個名字， 好概括他們。 所以， 對超現實主義， 大家不要太認真地去追究它理論上的意義， 但是具體的作者很重要， 大致有這麼幾個。 有一個人叫達利， 是西班牙人， 比畢卡索小一點吧。
薩爾瓦多·達利
達利的兩撇鬍子大家都有記憶。還有一個人是我最喜歡的，勝過我對基裡科的喜歡，就是馬格裡特。馬格裡特是一個很安靜的人，他沒有參與到當時如火如荼的以巴黎為中心的現代主義運動。他連畫室都沒有，他是在廚房裡畫畫，擺個吃早點，戴副眼鏡，他是教授。他的畫很安靜，沒有那種爭辯的意義，但是他的意象很有意思。
比方說，他畫一男一女在接吻，但是兩個腦袋都用布包起來了。畫了一片樹林，有個人騎著馬，但是馬的一部分是和樹在一起的。他畫什麼？他畫錯覺，同時還指出錯覺。
The Lovers, Rene Magritte, 1928
他最重要的一幅畫叫做：這不是一個煙斗。很簡單的一幅畫，就老老實實地畫了一個煙斗，但是要寫著這不是一個煙斗。為什麼呢？他在挑戰我們所有人對繪畫的信任，因為所有人在畫上看到裸體，就會說這是裸體，看到一個風景，就會說這是風景。
這不是一個煙斗
其實，繪畫就是提供錯覺，但是馬格裡特一開始就告訴你這是錯覺，我們生活在錯覺當中。他為什麼要這樣呢？這就是現代藝術要做的事情，現代藝術從畢卡索開始，從所有被稱為現代藝術的人開始，都是在重新想這個問題。當時西方的油畫史已有四五百年了，呈現了我們看到的所有偉大的油畫，一直到17、18世紀。但是這幾個世紀當中，我們所有人都相信，我們在畫我們看到的一切，就是我們看到的真實，我們看到的那張臉，那個天空。我們都相信。但是到20世紀開始，有一幫人很聰明，很狡猾，告訴我們：我們都上當了，我們看到的只是一幅畫，並不是我們看到的那麼偉大的景象。這是20世紀現代藝術很有意思的一件事。
當然，最聰明的一個人就是杜尚。關於超現實主義，接下來還有一個人很重要的，就是基裡科。
基裡科提升了另外一種景象，那個景象是非常內向的，很個人的。因為他畫的所有這些城市、街道，都是他小時候生在希臘、長在希臘的一個小鎮。是真的街道，有過這樣的街道，有過這樣的廣場，但是最重要的是大家坐著火車出現在他的繪畫裡。
一條街上的憂鬱和神秘, Giorgio de Chirico, 1914
火車是19世紀中葉誕生的，對於很多活在100 年前的人來說，是非常牛逼的一件事，很現代的一個事。
最早有巴黎火車站，最早描寫火車的經典人物是托爾斯泰，大家看《安娜·卡列尼那》，火車在裡面非常重要。《復活》裡面也寫到了火車。
而基裡科早期的火車，介入了他私人的一個記憶。什麼記憶呢？他的父親，一個鐵路工程師。羅伯特·休斯指出，在基裡科的繪畫裡面，充滿了一個父性的形象。他父親很早就去世了，他一直很懷念他的父親。所以，他的畫中出現了雕刻、火車、出現了紀念碑，照著西方的哲學來說，都是對父親的崇拜和懷念。而他提供了一個想像，這個想像歸結於他繪畫裡面一個記憶的儀式感，這句話稍微有點費解，因為每個人都有記憶，我們怎麼賦予我們的記憶一種儀式呢？我們做了一個夢，我們會寫出來，用散文，或者用詩。但是如果用影像表達我們的記憶，我們怎麼給它儀式感？或者換句話說，一種具有儀式感的記憶，這一點在基裡科的畫裡，好像沒有人比他做的更有說服力。
向左滑動看更多畫作
大家如果剛才看過他的作品，大概都會有感覺。就是拱廊、還有斜過來的夜晚的光、遠處火車開過去突然有一個人進入、雕像下隱藏著影子……這些都在他的記憶裡面。
基裡科是美術史上蠻少見的一個人，就是他在早年獲得了他的風格，他30多歲以後就開始回到古典主義，而且主要是他本國內的古典主義。他變成自己繪畫的一個教皇，充滿對文藝復興的記憶。而這些畫對當時現代主義運動的其他人來說，是非常失望的一件事。他的崇拜者、模仿者突然覺得不認識他了，沒法兒跟上他了，很多批評家開始批評他。
Self Portrait with Palette, Giorgio de Chirico, 1960 (51歲)
基裡科是一個脾氣古怪的人，很專斷的，他最恨的是別人提他早期的作品，這個情緒我非常理解。因為我雖然比他遲生，我不敢跟他比肩，但我早期也畫畫，《西藏群像》，就被人說這是你最好的作品。那個意思就是你以後的畫都很差了。所有人都跟我說你以後越畫越差，我心裡真的很氣，我心裡在想你別跟我講《西藏群像》，那是我早期。我現在也沒畫得有多差。所以，當我看到羅伯特·休斯提到基裡科最討厭別人提他早期的作品，我就心裡很激動，覺得不是我一個人這樣想。
但是呢，他晚期的作品非常難定義。你在他作品中會看到一些很過時的符號，比方說馬匹、海岸、古堡，還有他對舞臺做了一些設計。有一點很奇怪，就是他怎麼回到那麼古老的一個風格，而且畫得有點像電影海報中的設計。受到了誰的影響呢？就是受到了那個皮卡比亞。
The Divine Horses, Giorgio de Chirico, 1963
我在1982年到美國，安迪·沃霍爾把自己模仿基裡科的畫和基裡科的原作放在一起，辦了一個展覽。很少的幾張畫，這個展覽在圈子裡是一件事，為什麼呢？因為評論家指出，所有藝術家也證實，在早期現代主義，也就是1900年到第二次世界大戰，從前公認對後來影響最大的畢卡索和馬蒂斯，在80年代過時了，而兩個沒有被注意的人，一個是皮卡比亞，一個就是基裡科，對70、80年代的歐美畫家發生了大規模的影響。
所以，現代藝術的演變是會隔代的。我剛才講，德國的表現主義和象徵主義的關係，法國的立體主義和印象派和更早些的浪漫主義的關係。那超現實主義跟文藝復興的關係，它也是一個隔代的關係。這種隔代的關係越強，對後來的影響力越大。這就是為什麼80、90年代，後現代藝術家自認為受到了基裡科的影響和皮卡比亞的影響。而皮卡比亞居然還影響了基裡科。所以這是一個非常豐富的影響。
接下來講講莫蘭迪。
他是1890年生的，1964年死的，活了74歲。他很晚才出名。
大家如果略微瞭解一點點義大利的近代史，就可以知道他所生長和成長的年代，義大利經歷了巨大的變革。在他出生之前沒多久，義大利變成了一個現代國家，此前沒有“義大利”這一說的。在20世紀初，義大利就出現了法西斯主義。義大利的未來主義，包括詩歌、文學、繪畫，都是由法西斯主義而形成的。同時義大利又誕生了工人党和共產黨。莫蘭迪生活的那個城市是博洛尼亞，一個早期工業城市，發生了工人運動，是工人很驕傲的一座城市。這些都沒有反映在莫蘭迪的畫裡，和莫蘭迪無關。所以，他是一個跟社會、時代沒有關係的人。
莫蘭迪的畫室
我相信在我畫畫的那個年代，我們沒有人敢喜歡他的畫，因為他的畫一點也不反映時代。可是，他和歷史的關係，和文化的關係，就非常微妙了。簡單說，就是他的靜物。
靜物畫有非常強的一個傳統。中國有花鳥畫，在西方人還不知道怎麼畫花的時候，南宋的畫家錢選就已經畫出到今天為止我仍然覺得全世界最高貴的畫作。但是西洋人出現了一個畫種，叫靜物畫，英語叫still life。文藝復興的義大利人很早就開始畫靜物畫，其中有一張很重要的畫是卡拉瓦喬年輕的時候畫的。他在二十幾歲的時候畫的，就是一些水果，很美的一張畫。
Still Life with Flowers and Fruits, Caravaggio, 1601
那麼到荷蘭畫派，已經開始用一種非常物質、同時有形而上意味的手法，在畫不同的靜物。乳酪啊、麵包啊、魚啊、包括花鳥。但是在後世的評論家當中，荷蘭人的17、18世紀的靜物畫，仍然代表一種佔有的、炫耀的、物質的欲念。到了18、19世紀的靜物畫，尤其是到了印象派的時候，靜物的形式、手法，更為豐富了，但是仍然沒有離開靜物畫最早的概念。
但到了莫蘭迪，他畫出了不一樣的靜物畫。他畫的花都是死花或者人工做的花，不是鮮花，他畫的罐子……真的是死去的生命，他不要它們活。那他在畫什麼呀？就是他在畫我們怎麼注意這個物體，你到底相信不相信你眼前看到的這個物體。
Fiori, Giorgio Morandi
古人是相信的，但到了立體主義以後，出現了另外一種概念。這個概念在畢卡索手裡，它出現的很有道理，就是：當你看一個杯子，看一個椅子，看一個桌子，看一朵花，你每次看它都和上一次看它不一樣。為什麼？因為你的腦袋在動，你的角度在動，你的眼睛也在動，你的左眼和右眼看它的時候，都跟你上一次看不一樣。所以它是在變化當中，你怎麼可能把變化的東西在你的畫筆上變成一個凝固的形象？所以，從畢卡索開始，他們畫一個東西的時候，他們開始改變邊線。而最早這麼做的，半自覺地這麼畫的，是塞尚。
歐洲當時的中心是巴黎，而巴黎散發的這麼一種光芒是文化的一種主張，就是讓人重新看看我們早就看過的東西。它在義大利得到了莫蘭迪非常寧靜的迴響。他默默地在做這件事，就是把那些死花，那些瓶瓶罐罐，用他一輩子的時間，不斷地在找那個罐子和花的關係，花和背景的關係。非常不確定，在不確定當中慢慢地尋找一個確定。
羅伯特·休斯寫莫蘭迪：“莫蘭迪的畫不想說服別人，也沒有自我辯論。”這些評論家真牛逼，會想出這些話來。
我通常不太願意用理論的方式去看展覽，對我來說，莫蘭迪最讓我迷戀的就是他的性感。這種性感在少有的其他畫家身上也有。一個是塞尚，塞尚的畫非常性感，很奇怪，塞尚是一個非常古怪的人，但是他能畫出很性感的畫。還有一個是馬蒂斯，馬蒂斯的原作非常性感。再有一個保持最持久的性感的就是莫蘭迪。
可是莫蘭迪是一個不出門的人，是一個非常非常安靜的人，他有一個綽號叫“修士”，是一個不性感的綽號。可是，正是這樣的人，會創造性感的事物。因為和尚“修士”是禁欲的，可是他也不往別的地方走，大家如果瞭解和尚這個行業，和尚非常懂得吃，非常懂得辨別食物的細微的差別，然後享受這種精微的烹調。我相信莫蘭迪，我如果可以用性感這個詞說他，他可能把他最最敏感、最最敏銳的、對於邊線的、對於色彩的、對於淺灰色的這種原色的無止境的這種微妙，這是他泄欲的方式。然後在他泄欲的過程，他留下了痕跡，這個痕跡我今天看來，我覺得要比基裡科性感，性感太多了。
莫蘭迪色系
基裡科的畫我看到他的原作，我會略微有點不滿足，我可能會更喜歡馬格裡特的原作，馬格裡特的原作是非常平白的，他只是要把自己的意圖說出來。
所有喜歡繪畫、靜物畫的，都會喜歡莫蘭迪，我相信這是一個更久的幽靈在起作用，就是中國的文人畫。
我接下來想說什麼呢，其實中國畫家喜歡莫蘭迪，是因為有蠻大的妒忌。當然，偏愛往往來自妒忌。因為莫蘭迪是一個非常合格，非常有技術，求實求準確的精神，中國是追求小之精簡的這麼一個美學。可能因為他的寫實傳統，綜合了歐洲的傳統，讓今天中國的油畫寫實畫家有一種理由想接近他。
莫蘭迪他本人高度敏銳的一面，其實來自西方的觀看文化。這個觀看文化和中國是非常不一樣的。但是，我們用中國的一句話，“格物致知”，就是強調你永遠要不斷地回望你正在研究的物件，正在觀看的物件，不要以為你已經知道了。你不斷地要格物，才能致知。那莫蘭迪這個義大利的例子，這麼一個安靜地住在博洛尼亞，願意把一生的精力放在死花上、放在瓶瓶罐罐裡面，尋找他要找的東西。
莫蘭迪畫室裡的瓶瓶罐罐
他是非常頹廢的一種性感，而這種頹廢非常容易在中國文化裡找到背景。
頹廢的美不是一種負面的詞，而是一種稀有的、帶上時間感、帶上古文化感的，才會積澱出頹廢的美。今天，中國的眼睛能夠在莫蘭迪的畫上找到這樣的美。
文藝復興以來，義大利人創造了歐洲最輝煌的文化。你看他們設計的時裝、酒瓶、皮鞋……連法國都很難達到這種極其微妙的變化。而這種變化在莫蘭迪的畫中，永遠都可以被找到。他一生都在尋找這樣的東西。這是我對莫蘭迪的認識。
Lens 是一個致力於發現創造與美、探求生活價值、傳遞人性溫暖的文化傳播品牌。
薩爾瓦多·達利
達利的兩撇鬍子大家都有記憶。還有一個人是我最喜歡的，勝過我對基裡科的喜歡，就是馬格裡特。馬格裡特是一個很安靜的人，他沒有參與到當時如火如荼的以巴黎為中心的現代主義運動。他連畫室都沒有，他是在廚房裡畫畫，擺個吃早點，戴副眼鏡，他是教授。他的畫很安靜，沒有那種爭辯的意義，但是他的意象很有意思。
比方說，他畫一男一女在接吻，但是兩個腦袋都用布包起來了。畫了一片樹林，有個人騎著馬，但是馬的一部分是和樹在一起的。他畫什麼？他畫錯覺，同時還指出錯覺。
The Lovers, Rene Magritte, 1928
他最重要的一幅畫叫做：這不是一個煙斗。很簡單的一幅畫，就老老實實地畫了一個煙斗，但是要寫著這不是一個煙斗。為什麼呢？他在挑戰我們所有人對繪畫的信任，因為所有人在畫上看到裸體，就會說這是裸體，看到一個風景，就會說這是風景。
這不是一個煙斗
其實，繪畫就是提供錯覺，但是馬格裡特一開始就告訴你這是錯覺，我們生活在錯覺當中。他為什麼要這樣呢？這就是現代藝術要做的事情，現代藝術從畢卡索開始，從所有被稱為現代藝術的人開始，都是在重新想這個問題。當時西方的油畫史已有四五百年了，呈現了我們看到的所有偉大的油畫，一直到17、18世紀。但是這幾個世紀當中，我們所有人都相信，我們在畫我們看到的一切，就是我們看到的真實，我們看到的那張臉，那個天空。我們都相信。但是到20世紀開始，有一幫人很聰明，很狡猾，告訴我們：我們都上當了，我們看到的只是一幅畫，並不是我們看到的那麼偉大的景象。這是20世紀現代藝術很有意思的一件事。
當然，最聰明的一個人就是杜尚。關於超現實主義，接下來還有一個人很重要的，就是基裡科。
基裡科提升了另外一種景象，那個景象是非常內向的，很個人的。因為他畫的所有這些城市、街道，都是他小時候生在希臘、長在希臘的一個小鎮。是真的街道，有過這樣的街道，有過這樣的廣場，但是最重要的是大家坐著火車出現在他的繪畫裡。
一條街上的憂鬱和神秘, Giorgio de Chirico, 1914
火車是19世紀中葉誕生的，對於很多活在100 年前的人來說，是非常牛逼的一件事，很現代的一個事。
最早有巴黎火車站，最早描寫火車的經典人物是托爾斯泰，大家看《安娜·卡列尼那》，火車在裡面非常重要。《復活》裡面也寫到了火車。
而基裡科早期的火車，介入了他私人的一個記憶。什麼記憶呢？他的父親，一個鐵路工程師。羅伯特·休斯指出，在基裡科的繪畫裡面，充滿了一個父性的形象。他父親很早就去世了，他一直很懷念他的父親。所以，他的畫中出現了雕刻、火車、出現了紀念碑，照著西方的哲學來說，都是對父親的崇拜和懷念。而他提供了一個想像，這個想像歸結於他繪畫裡面一個記憶的儀式感，這句話稍微有點費解，因為每個人都有記憶，我們怎麼賦予我們的記憶一種儀式呢？我們做了一個夢，我們會寫出來，用散文，或者用詩。但是如果用影像表達我們的記憶，我們怎麼給它儀式感？或者換句話說，一種具有儀式感的記憶，這一點在基裡科的畫裡，好像沒有人比他做的更有說服力。
向左滑動看更多畫作
大家如果剛才看過他的作品，大概都會有感覺。就是拱廊、還有斜過來的夜晚的光、遠處火車開過去突然有一個人進入、雕像下隱藏著影子……這些都在他的記憶裡面。
基裡科是美術史上蠻少見的一個人，就是他在早年獲得了他的風格，他30多歲以後就開始回到古典主義，而且主要是他本國內的古典主義。他變成自己繪畫的一個教皇，充滿對文藝復興的記憶。而這些畫對當時現代主義運動的其他人來說，是非常失望的一件事。他的崇拜者、模仿者突然覺得不認識他了，沒法兒跟上他了，很多批評家開始批評他。
Self Portrait with Palette, Giorgio de Chirico, 1960 (51歲)
基裡科是一個脾氣古怪的人，很專斷的，他最恨的是別人提他早期的作品，這個情緒我非常理解。因為我雖然比他遲生，我不敢跟他比肩，但我早期也畫畫，《西藏群像》，就被人說這是你最好的作品。那個意思就是你以後的畫都很差了。所有人都跟我說你以後越畫越差，我心裡真的很氣，我心裡在想你別跟我講《西藏群像》，那是我早期。我現在也沒畫得有多差。所以，當我看到羅伯特·休斯提到基裡科最討厭別人提他早期的作品，我就心裡很激動，覺得不是我一個人這樣想。
但是呢，他晚期的作品非常難定義。你在他作品中會看到一些很過時的符號，比方說馬匹、海岸、古堡，還有他對舞臺做了一些設計。有一點很奇怪，就是他怎麼回到那麼古老的一個風格，而且畫得有點像電影海報中的設計。受到了誰的影響呢？就是受到了那個皮卡比亞。
The Divine Horses, Giorgio de Chirico, 1963
我在1982年到美國，安迪·沃霍爾把自己模仿基裡科的畫和基裡科的原作放在一起，辦了一個展覽。很少的幾張畫，這個展覽在圈子裡是一件事，為什麼呢？因為評論家指出，所有藝術家也證實，在早期現代主義，也就是1900年到第二次世界大戰，從前公認對後來影響最大的畢卡索和馬蒂斯，在80年代過時了，而兩個沒有被注意的人，一個是皮卡比亞，一個就是基裡科，對70、80年代的歐美畫家發生了大規模的影響。
所以，現代藝術的演變是會隔代的。我剛才講，德國的表現主義和象徵主義的關係，法國的立體主義和印象派和更早些的浪漫主義的關係。那超現實主義跟文藝復興的關係，它也是一個隔代的關係。這種隔代的關係越強，對後來的影響力越大。這就是為什麼80、90年代，後現代藝術家自認為受到了基裡科的影響和皮卡比亞的影響。而皮卡比亞居然還影響了基裡科。所以這是一個非常豐富的影響。
接下來講講莫蘭迪。
他是1890年生的，1964年死的，活了74歲。他很晚才出名。
大家如果略微瞭解一點點義大利的近代史，就可以知道他所生長和成長的年代，義大利經歷了巨大的變革。在他出生之前沒多久，義大利變成了一個現代國家，此前沒有“義大利”這一說的。在20世紀初，義大利就出現了法西斯主義。義大利的未來主義，包括詩歌、文學、繪畫，都是由法西斯主義而形成的。同時義大利又誕生了工人党和共產黨。莫蘭迪生活的那個城市是博洛尼亞，一個早期工業城市，發生了工人運動，是工人很驕傲的一座城市。這些都沒有反映在莫蘭迪的畫裡，和莫蘭迪無關。所以，他是一個跟社會、時代沒有關係的人。
莫蘭迪的畫室
我相信在我畫畫的那個年代，我們沒有人敢喜歡他的畫，因為他的畫一點也不反映時代。可是，他和歷史的關係，和文化的關係，就非常微妙了。簡單說，就是他的靜物。
靜物畫有非常強的一個傳統。中國有花鳥畫，在西方人還不知道怎麼畫花的時候，南宋的畫家錢選就已經畫出到今天為止我仍然覺得全世界最高貴的畫作。但是西洋人出現了一個畫種，叫靜物畫，英語叫still life。文藝復興的義大利人很早就開始畫靜物畫，其中有一張很重要的畫是卡拉瓦喬年輕的時候畫的。他在二十幾歲的時候畫的，就是一些水果，很美的一張畫。
Still Life with Flowers and Fruits, Caravaggio, 1601
那麼到荷蘭畫派，已經開始用一種非常物質、同時有形而上意味的手法，在畫不同的靜物。乳酪啊、麵包啊、魚啊、包括花鳥。但是在後世的評論家當中，荷蘭人的17、18世紀的靜物畫，仍然代表一種佔有的、炫耀的、物質的欲念。到了18、19世紀的靜物畫，尤其是到了印象派的時候，靜物的形式、手法，更為豐富了，但是仍然沒有離開靜物畫最早的概念。
但到了莫蘭迪，他畫出了不一樣的靜物畫。他畫的花都是死花或者人工做的花，不是鮮花，他畫的罐子……真的是死去的生命，他不要它們活。那他在畫什麼呀？就是他在畫我們怎麼注意這個物體，你到底相信不相信你眼前看到的這個物體。
Fiori, Giorgio Morandi
古人是相信的，但到了立體主義以後，出現了另外一種概念。這個概念在畢卡索手裡，它出現的很有道理，就是：當你看一個杯子，看一個椅子，看一個桌子，看一朵花，你每次看它都和上一次看它不一樣。為什麼？因為你的腦袋在動，你的角度在動，你的眼睛也在動，你的左眼和右眼看它的時候，都跟你上一次看不一樣。所以它是在變化當中，你怎麼可能把變化的東西在你的畫筆上變成一個凝固的形象？所以，從畢卡索開始，他們畫一個東西的時候，他們開始改變邊線。而最早這麼做的，半自覺地這麼畫的，是塞尚。
歐洲當時的中心是巴黎，而巴黎散發的這麼一種光芒是文化的一種主張，就是讓人重新看看我們早就看過的東西。它在義大利得到了莫蘭迪非常寧靜的迴響。他默默地在做這件事，就是把那些死花，那些瓶瓶罐罐，用他一輩子的時間，不斷地在找那個罐子和花的關係，花和背景的關係。非常不確定，在不確定當中慢慢地尋找一個確定。
羅伯特·休斯寫莫蘭迪：“莫蘭迪的畫不想說服別人，也沒有自我辯論。”這些評論家真牛逼，會想出這些話來。
我通常不太願意用理論的方式去看展覽，對我來說，莫蘭迪最讓我迷戀的就是他的性感。這種性感在少有的其他畫家身上也有。一個是塞尚，塞尚的畫非常性感，很奇怪，塞尚是一個非常古怪的人，但是他能畫出很性感的畫。還有一個是馬蒂斯，馬蒂斯的原作非常性感。再有一個保持最持久的性感的就是莫蘭迪。
可是莫蘭迪是一個不出門的人，是一個非常非常安靜的人，他有一個綽號叫“修士”，是一個不性感的綽號。可是，正是這樣的人，會創造性感的事物。因為和尚“修士”是禁欲的，可是他也不往別的地方走，大家如果瞭解和尚這個行業，和尚非常懂得吃，非常懂得辨別食物的細微的差別，然後享受這種精微的烹調。我相信莫蘭迪，我如果可以用性感這個詞說他，他可能把他最最敏感、最最敏銳的、對於邊線的、對於色彩的、對於淺灰色的這種原色的無止境的這種微妙，這是他泄欲的方式。然後在他泄欲的過程，他留下了痕跡，這個痕跡我今天看來，我覺得要比基裡科性感，性感太多了。
莫蘭迪色系
基裡科的畫我看到他的原作，我會略微有點不滿足，我可能會更喜歡馬格裡特的原作，馬格裡特的原作是非常平白的，他只是要把自己的意圖說出來。
所有喜歡繪畫、靜物畫的，都會喜歡莫蘭迪，我相信這是一個更久的幽靈在起作用，就是中國的文人畫。
我接下來想說什麼呢，其實中國畫家喜歡莫蘭迪，是因為有蠻大的妒忌。當然，偏愛往往來自妒忌。因為莫蘭迪是一個非常合格，非常有技術，求實求準確的精神，中國是追求小之精簡的這麼一個美學。可能因為他的寫實傳統，綜合了歐洲的傳統，讓今天中國的油畫寫實畫家有一種理由想接近他。
莫蘭迪他本人高度敏銳的一面，其實來自西方的觀看文化。這個觀看文化和中國是非常不一樣的。但是，我們用中國的一句話，“格物致知”，就是強調你永遠要不斷地回望你正在研究的物件，正在觀看的物件，不要以為你已經知道了。你不斷地要格物，才能致知。那莫蘭迪這個義大利的例子，這麼一個安靜地住在博洛尼亞，願意把一生的精力放在死花上、放在瓶瓶罐罐裡面，尋找他要找的東西。
莫蘭迪畫室裡的瓶瓶罐罐
他是非常頹廢的一種性感，而這種頹廢非常容易在中國文化裡找到背景。
頹廢的美不是一種負面的詞，而是一種稀有的、帶上時間感、帶上古文化感的，才會積澱出頹廢的美。今天，中國的眼睛能夠在莫蘭迪的畫上找到這樣的美。
文藝復興以來，義大利人創造了歐洲最輝煌的文化。你看他們設計的時裝、酒瓶、皮鞋……連法國都很難達到這種極其微妙的變化。而這種變化在莫蘭迪的畫中，永遠都可以被找到。他一生都在尋找這樣的東西。這是我對莫蘭迪的認識。
Lens 是一個致力於發現創造與美、探求生活價值、傳遞人性溫暖的文化傳播品牌。