從“老夫也在皮毛類”談起
吳昌碩與齊白石是近現代美術史上兩座重鎮， 有“南吳北齊”之稱， 又有詩書畫印四絕之譽。 吳昌碩生於1844年，
啟功先生早年向齊白石請益， 是齊白石的學生。 他在晚年回憶文章《記齊白石先生軼事》中說道：“齊先生曾把石濤的‘老夫也在皮毛類’一句詩刻成印章， 還加跋說明， 是吳昌碩有一次說當時學他自己的一些皮毛就能成名。 當然吳所說的並不會是專指齊先生， 而齊先生也未必因此便多疑是指自已,我們可以理解,大約也和鄭板橋刻‘青藤門下牛馬走’印是同一自謙和服善吧！”厚道的啟功先生在文中雖然有淡化事情的意思，
能較清楚記述這段往事， 是在《百年畫壇鉤沉》一書中， 著者為斯舜威。 他在書中寫道：“齊白石服膺吳昌碩,有詩為證：‘老缶衰年別有才。 ’吳昌碩則對齊白石有點不屑，
以上所述， 吳齊之間， 果然是有段恩怨史了。 細想起來， 這段恩怨還有些複雜， 我們知道， 齊白石出名是1922年由陳師曾把他的畫帶到日本去參加畫展， 並以善價賣掉全部作品， 然後在國內出名的。 但這個畫展是一個什麼樣性質的畫展？為什麼偏偏齊白石的畫能走紅？這與吳昌碩又有什麼關係呢？吳昌碩不是提攜過齊白石嗎？他為什麼要為齊白石寫“潤例”？為什麼齊白石出名了要引起他的譏評？齊白石不是很崇拜吳昌碩， 寫詩“我欲九原為走狗”嗎？這詩是什麼時候寫的？是被吳譏評後還是之前所寫？他為什麼用石濤詩句來回應“學我皮毛,竟成大名”的譏評？是“自謙和服善”還是不服？這段“恩怨”對齊白石“衰年變法”後的藝術發展有何影響？等等，
關於吳昌碩為齊白石寫“潤例”的緣由
齊白石辛酉（1921年）日記稱：
三月初二日。得吳缶老為定潤格。此件南湖所贈也。其潤格錄於後：齊山人瀕生為湘綺高弟子，吟詩多峭拔語。其書畫墨韻孤秀磊落。兼善篆刻，得秦漢遺意。曩經樊山評定，而求者踵相接，更覺手揮不暇。為特重訂如左：（文略）庚申歲暮，吳昌碩，年七十七。
從以上所記，知道吳昌碩這潤格寫于庚申歲暮，即1920年底。其時齊白石五十八歲，定居北京近三年。由於以往畫風冷逸不為北京市場所接受，他便在陳師曾的勸導下，決心進行“衰年變法”，畫風開始遠離朱耷，而接近徐謂、黃慎、石濤。並接受了陳師曾的勸告，去苦學吳昌碩，把吳昌碩雄渾爛漫的大寫意風格融入自己的作品中。此際的吳昌碩為西泠印社社長，上海書畫協會會長，上海“題襟館”書畫會名譽會長。其聲望如日中天，是國內公認的畫壇領袖。齊白石當然迫切希望得到他所崇拜的吳昌碩的提攜，因而有了求吳昌碩為他定“潤格”之舉。
吳昌碩為齊白石寫了“潤格”，齊在日記中稱“此件南湖所贈也”。這裡說的“南湖”，是指好友胡鄂公（1874-1951），字新三，號南湖。在民國元年創辦了《大中華日報》，翌年就當選第一屆國會眾議院議員，生涯以報人為業。他在民國七年(1918年)前後，於琉璃廠見齊白石畫，大為讚賞，以高價購得六幅條屏。齊白石感戴胡鄂公為知音，遂訂交。1920年，便托胡鄂公請上海的吳昌碩為其寫“潤格”。由於寫“潤格”的費用是胡所出,因而齊白石有“此件南湖所贈也”之語。但是，事情並非如此簡單，因為“潤格”並不等同尋常字畫，僅僅靠錢就可以買到的。照常例，寫“潤格”者，乃長輩為晚輩寫，老師為學生寫，名人為好友寫。齊白石與吳昌碩從沒有見過面，憑什麼位高名重的吳昌碩要為一位素昧平生的無名畫家寫“潤格”？于情於理，都有些不合。因此我認為，齊白石在《日記》中寫得過於簡略，漏記掉了一些重要的事情。依照常規，齊白石必須向吳昌碩提供自己的有關資料。如後來林紓曾自許為齊白石訂潤格，齊白石便呈上樊增祥和吳昌碩所訂的潤格供參考一樣。這裡吳昌碩為齊白石訂的“潤格”中，有稱齊為湘綺弟子，稱其詩、書、畫、印，稱樊山評定等，均應是齊白石向吳昌碩提供的資料內容。但僅此還是遠不夠的，托人代請，就必須有齊白石懇請吳昌碩寫潤格的親筆書信，而且必須有能打動吳昌碩的內容，吳才有為齊寫潤格的可能。但這能打動吳昌碩的內容是什麼呢？我認為是富華在一篇介紹吳昌碩的文章中所寫那樣：
“著名畫家齊白石曾懇求拜于缶老門下，並寫下了這樣的詩句：
青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才；
我欲門下為走狗，三家門下轉輪來。”
齊白石在詩中把吳昌碩與徐渭、朱耷這兩個大畫家並列，並願意為其門下“走狗”！有這樣的內容能不打動吳昌碩嗎？如果真寫了這樣懇切動人的內容，吳昌碩為齊白石寫“潤格”也就順理成章了。
但是，誰又能肯定齊白石這詩為此時所作呢？
查，此詩載於1933年刻的《白石詩草二集》。題為“天津美術館來函征詩文，略告以古今可師不可師者，以示來者。”又，天津美術館為美術教育家嚴智開創辦。嚴智開（1894—1942）任北平大學藝術學院校長，于民國十七年（1928年）聘齊白石為該學院教授。在他民國十九年（1930年）回天津創辦天津美術館時，特致函齊白石，代表天津畫家請教“古今可師不可師者”，齊白石當即複詩六首。《白石詩草二集》中收了其中四首。而“青藤雪個遠凡胎”一詩,即為第四首。大凡來講，這樣所複的詩一般不可能是新作，而往往抄的是舊作。因此，在胡適所著的《齊白石年譜》中，鄧廣銘把它列入“無法劃定其年代和時限，所以不能編入年譜的正文之中。”的詩。但是，此詩未必就“無法劃定其年代和時限”。查閱齊白石遺留下的文字資料中，有一段文字與此詩內容極為雷同，文如下：
青藤、雪個、大滌子之畫，能橫塗縱抹，餘心極服之。恨不生於前三百年，或求為諸君磨墨理紙，諸君不納，余於門外餓而不去，亦快事也。
比較文與詩，不同者，僅為“大滌子”和“老缶”也！其餘的意思和比喻均極近似。查此段文字為齊白石《日記》庚申（1920年）九月二十一日所記。只早于吳昌碩“庚申歲暮”為齊白石寫“潤格”的時間約兩三個月。因而可以這樣推斷：齊白石為了請吳昌碩寫“潤格”就將九月二十一日記的這段文字，改為韻語，做成詩,其中僅把“大滌子”換成“老缶”，呈向吳昌碩，表示出心中傾慕之情。
富華在前文中稱這詩是齊白石“懇求拜于缶老門下”的判斷是正確的。
被打動了的吳昌碩很快便為齊白石寫出“潤格”，為了提攜這位傾心願為門下的後輩，對其詩書畫印作出了較高的評價。並為了齊招攬更多的顧客，甚至不惜寫下了“求者踵相接，更覺手揮不暇”虛假的廣告詞。其實，當時的齊白石的現狀剛好相反。如他自己所述：“我那時的畫，不為北京人所喜愛。除了陳師曾以外，懂得我畫的人，簡直是絕無僅有。我的潤格，一個扇面，定價銀幣兩圓，比同時一般畫家的價碼，便宜一半，尚且很少人來問津，生涯落寞得很！”
陳師曾帶齊白石畫在日本參加什麼畫展？
陳師曾曾對胡佩衡講：“齊白石的借山圖思想新奇，不是一般畫家能畫得出來的，可惜一般人不瞭解，我們應該特別幫助這位鄉下老農，為他的繪畫宣傳。”於是,1922年竟自帶上齊白石的畫到日本東京去參加畫展。後來，方有吳昌碩說齊白石“竟成大名”一事。是年，齊白石有詩記其事，題為《賣畫得善價複慚然紀事》：
曾點燕脂作杏花，百金尺紙眾爭誇；
平生羞殺傳名姓，海國都知老畫家。
自注雲：陳師曾壬戌春往日本，代餘賣杏花等畫，每幅百金，二尺紙之山水得二百五十金。
齊白石的這段《自注》被胡適收入《齊白石年譜》而廣為流傳。因齊白石的詩與注其重點在於“賣畫”，而非“展覽”，對後來研究者介紹此次展覽造成了混亂。如文效、仁愷編的《齊白石簡要年表》稱：“一九二二年(夏曆壬戌)六十歲。陳師曾到日本開中國畫展覽會，他的作品也同時展出。”編者文效、仁愷，即胡文效、楊仁愷。其中胡文效是齊白石的老師胡沁園的孫子，為齊喜愛的弟子。他在《年表》中把這次“展覽”記為了“中國畫展覽會”；又如，黃苗子在《巨匠的光環—白石老人逸話》一文中稱：“1922年，老人的畫友陳師曾到日本去，帶了老人幾幅畫去賣。”黃苗子是齊白石晚年的弟子，竟把這次重大的展覽描述為簡單的個人賣畫活動；另外，還有著名美術史論家林木先生在《二十世紀中國畫研究》一書中，也這樣敘述道：“1917年還一文不名的齊白石，經‘衰年變法’後，於1922年因和陳師曾聯展于東京，大紅於東瀛，而聲譽扶搖直上。”文中把這次展覽記為齊和陳的二人繪畫聯展。如此失誤的狀況，在齊白石研究中還存在。幸好，1936年齊白石開始自述其生平，由門人張次溪筆錄，斷斷續續，直至1948年為止。最後由張次溪整理為《齊白石老人自述》，始載于《傳記文學》1963年3卷1-3期。齊白石在《自述》中較清楚地說道：“民國十一年（壬戌﹒1922年）。我六十歲。春，陳師曾來談：日本有兩位著名畫家，荒木十畝和渡邊晨畝來信邀他帶著作品，參加東京府廳工藝館的中日聯合繪畫展覽會。他叫我預備幾幅畫，交他帶到日本去展覽出售。”《自述》中說明了這次“展覽”是“中日聯合繪畫展覽會”。由此可知，此展非中國的單邊展覽，也非個人展，而是中日兩國之間的一次重要的文化交流活動。這次展覽的全稱應為：“第二回中日繪畫聯合展覽。”查閱有關資料，這樣的“中日繪畫聯合展覽”共舉辦了四次：第一回展覽1920年11月在中國北京達子廟的歐美同學會和天津河北公園商業會議所舉行；第二回展覽1922年5月在日本東京府廳商工獎勵館舉行；第三回展覽1924年4至5月在中國的北京和上海舉行；第四回展覽1926年6月至7月在日本東京府美術館和大阪市公會堂舉行。這四次的中日繪畫聯合展覽，緣起於1918年12月，北京畫壇領袖金城、顏世清出面召集了北京畫家，在為旅中日本畫家渡邊晨畝舉行的招待會上，雙方決定了由中日畫家舉辦以兩年一次的聯合畫展一事。這四次的中日聯展，它發起於民間，其主要組織成員是中方的金城、周肇祥、陳師曾和日方的大村西崖、渡邊晨畝、小室翠雲等。展覽的參加者彙集了中、日兩國大多數的重要畫家，最後在第四回展覽上，才得到了中日兩國政府的後援。因此，它應是二十世紀二十年代中國美術史上的大事件。至於齊白石參加的“第二回中日聯合繪畫展覽”，在日本外務省外交資料館所藏的檔是這樣敘述的：
……1922年5月，由於前述晨畝和十畝的在東京府廳商業獎勵館舉行了第二回日中繪畫展覽。之前，金紹城、吳熙曾、陳師曾攜北京、上海畫家的四百餘幅作品來日。4月25日的《中央新聞》上發表了中國一行到達東京車站和西崖、晨畝、小室翠雲前往迎接的大幅照片。12月，又有北京第一收藏家顏世清（海關長、外交部顧問、文人畫家）攜所藏古畫十幅來日。
齊白石對這次參展後的結果，也有段深情的敘述：
陳師曾從日本回來，帶去的畫，統都賣了出去，而且賣價特別豐厚。我的畫，每幅就賣了一百元銀幣，山水畫更貴，二尺長的紙，賣到二百五十元銀幣。這樣的善價，在國內是想也不敢想的。還說法國人在東京，選了師曾和我兩人的畫，加入巴黎藝術展覽會。日本又想把我們兩人的作品和生活狀況，拍攝電影，在東京藝術院放映。這都是意想不到的事。經過日本展覽以後……我賣畫生涯，一天比一天興盛起來。這都是師曾提拔我的一番厚意，我是永遠忘不了他的。
其他畫家參展的情況怎樣呢？《中國名畫家全集·陳半丁》一書中是這樣記載的：“1922年，陳師曾攜陳半丁、吳昌碩、齊白石、王夢白、淩直支的作品在日本展出，半丁的十幅作品被購去了六幅。”《中國近代繪畫社團研究》一書中，也記載：“參加第二次中日聯合畫展，有吳昌碩、顧鶴逸、俞語霜、王一亭等南北畫家之畫四百餘件。”
由此可知，1922年在日本東京舉辦的“第二回中日繪畫聯合展覽”上，其中最大的亮點是齊白石，他所有的畫都高價賣完，法國人還把他的畫送去參加巴黎藝術展覽會，日本人還要拍電影對他宣傳，由一位中國的無名畫家而一炮走紅，這是對他“衰年變法”的充分肯定，這也成了他藝術生涯的根本轉捩點。至於國內的其他畫家，卻無這樣的幸運了。如陳半丁，他是中國畫學研究會發起者之一，當時在畫壇的聲望遠高於齊白石，這次在東京展覽中，他也只是“十幅作品被購去了六幅”，價格還未知。而中國公認的畫壇領袖吳昌碩，其作品在這次展覽上的情況更加不明，查閱吳昌碩本人所有遺留下的文字資料，都沒有言及他參加了這次重要國際展覽。現在能見到他朋友或後人為他編的《小傳》、《年譜》、《年表》，都沒有他參加了這次東京聯展的記載。與齊白石得意洋洋地又是作詩又是作文的宣揚來相比，吳昌碩對這次參展選擇了“無言的結局”。因此，可以這樣判斷：吳昌碩參加這次東京的中日聯展，其作品的社會反響遠沒有達到自己預期的效果！
現在再來回味吳昌碩說“北方有人學我皮毛，竟成大名。”的這句話，就明白他那時是什麼樣的心境了，不禁令人發出會心的一笑。
齊白石的畫為什麼能走紅？
齊白石繪畫能成功，關鍵在於有了“衰年變法”。這事與陳師曾有極大的關係。自1917年，陳師曾在琉璃廠見了齊白石刻的印章後，竟自去法源寺造訪素不相識的齊白石，晤談之下，遂成逆莫之交。據齊白石《自述》說:“他是勸我自創風格，不必求媚世俗，這話正合我意，我常到他家去，和他談畫論世，我們所見相同，交誼就愈來愈深。”這樣便拉開了齊白石“衰年變法”的序幕。在1920年，齊白石的《自述》仍說道：“我那時的畫學的是八大山人冷逸一路，不為北京人所喜愛，除了陳師曾以外，懂得我畫的人簡直是絕無僅有。師曾勸我自出新意，變通畫法，我聽了他話，自創紅花墨葉的一派。”張大千是齊白石的畫友，對齊很熟悉。他亦說過：“齊白石是在聽了陳師曾的建議之後，指導他重用洋紅,菊花繪成紅色，葉子繪成黑色，形成了強烈對此以後，才愈來愈出名。”1923年，陳師曾不幸病逝，齊白石不禁痛心流淚，在《自述》中仍懷念地說道：“他對我的畫，指正的地方很不少，我都聽從他的話，逐步地改變了。”由此可知，如果沒有陳師曾的引導和指點，就不可能有齊白石“衰年變法”的成功！
齊白石和陳師曾相識相交僅有六年，即1917年到1923年。在此期間，中國社會正是風起雲湧的大動盪時代，特別是1919年爆發的“五四運動”，對社會各階層影響巨大。但“五四運動”並未導致直接的政治結果，而知識份子們相信中國問題的根源在於文化方面，因而便掀起了一場波瀾壯闊的新文化運動。在美術界，自1889年李鐵夫到美國學習油畫開始，就不斷有美術青年湧向國外學習西方繪畫，如陳樹人、高劍父、高奇峰、陳抱一、陳師曾、李叔同、何香凝、張大千等東渡日本學習繪畫；李曾石、李毅夫、周湘、吳法鼎、徐悲鴻、張道藩、林風眠等赴歐洲學習繪畫。當他們學成之後，紛紛回國或開辦美術學校，或成立美術團體，或創辦美術雜誌，或成為美術教授，使中國美術界的格局大為改觀。當時的畫壇即出現了兩種對立的學術思潮碰撞：一種是在歐風美雨的影響下，對中國傳統繪畫價值的激烈批判和否定；另一種是被激發起民族主義而樹立起“弘揚國粹”的守成旗幟。在這場大變革中，陳師曾與眾不同，保持了清醒和睿智，正如林木先生對他評價那樣：“學貫中西的特殊經歷和深厚的家學淵源，使他比之其他因為崇尚西方文明卻往往不懂自我民族傳統的絕大多數留洋學生，因為比較而更懂得中國藝術之精髓；比之一般因為不瞭解外國藝術而視野較窄的傳統型畫家，他又具有更為先進的開放精神。”陳師曾說：“美術者，所以代表各國國民之特徵，其重要性可知矣。但研究之法，宜以本國之畫為主體，舍我之短，采人之長。”他看待這場中國繪畫的大變革，其先知先覺在當時是極其難得的。而他便是用這種具有世界性的藝術眼光來指導自己和齊白石的繪畫。陳師曾的繪畫，因他的早逝而留下遺憾。而他指導下的齊白石繪畫，卻獲得了成功。僅此而論，也足以證明陳師曾藝術思想之敏銳和正確。
任何藝術變革的成功，都必須順應時代發展的總趨勢。當時新文化運動的一種趨勢是從高雅到通俗，從古典到民間，胡適等人提倡的“白話文運動”即是證例。而陳師曾畫《北京風俗圖》、《讀畫圖》與齊白石把文人畫和民間繪畫有機地結合，所謂“紅花墨葉派”，都是順應了新文化運動大趨勢的產物。陳師曾之所以自作主張堅決把齊白石的畫帶到日本東京去參展，也就是渴望把他們變革中國畫的新作能在世界審美的目光下得到驗證。其結果大家都知道，是大獲成功！
當時，國內傳統型畫家幾乎都把齊白石的畫瞧不上眼，而賞識和抬舉齊白石的除陳師曾外，還有林鳳眠、徐悲鴻少數具有西學背景、視野開闊、瞭解世界藝術發展的幾個畫家。而在國際上，齊白石的畫便大得讚揚：日本外交官、美術收藏家須磨彌吉郎，除了自己收藏外，還鄭重向德、美兩國公使推薦齊白石的畫，並稱讚齊白石為東方的塞尚。法國油畫家克利多對齊白石說：“他到東方以後，接觸過的畫家，不計其數，無論中國、日本、印度、南洋，畫得使他滿意的，我是頭一個。”還作文稱讚齊白石：“先生作品之精神與近世藝術潮流殊為吻合，稱之為中國藝術界之創造者。”一位德國畫家，被齊白石的畫迷住，去拜訪齊白石，認為老人：“以一種難以置信的穩定而大膽活潑的筆觸，運用他的毛筆作畫。他眼中所見的事物均融入畫中，包括一些他從大自然中體驗的稀有事物。他將火紅的顏色如褐色、橘紅、棕色及類似的顏色配合漆黑的中國墨色，使得他的繪畫有高度現代藝術的氣氛。”最有意思的是曾居法國的大畫家畢卡索，他對齊白石的畫極端推崇，曾對留學法國學習繪畫的中國留學生說：“當今最偉大的畫家齊白石在東方，在中國。”當1956年張大千去法國拜訪畢卡索時,畢卡索說他在學中國畫，捧出了他的五大本習作給張大千看，“一本有二三十張吧，他畫的多是花卉蟲鳥，我一看就知道他學的是齊白石。”
從以上得知，能得到國際承認和欣賞，絕不是國內那些摹仿性的西洋畫，也不是色調古雅的傳統國畫，而恰好是齊白石那種“精神與近世藝術潮流相吻合”，“有高度現代藝術的氣氛”創新的中國畫！齊白石繪畫的創造性為他贏得了巨大聲譽，以至於他在去世後，還被世界和平理事會推選為1963年世界十大文化名人之一。
西風東漸，能逐漸改變國人的藝術審美觀。齊白石的畫風，正好是走在國人新審美觀的最前列，得之於開風氣之先。當然，在近代畫壇有這樣一種規律性的現象：在崇洋風氣中，凡是作品在國外走紅，賣得了高價的作者，在國內也能隨之得到社會的追捧，也能大紅大紫。吳昌碩是這樣，齊白石同樣也是這樣！
齊白石回應“皮毛”譏評的苦衷
新編《齊白石辭典》附《齊白石年表》稱：1922年，齊白石“畫作由陳師曾攜往日本東京參加中日聯合繪畫展覽，畫界譁然，賣價豐厚，銷售殆盡，至身譽鵲起。”《年表》為該書主編敖普安所編撰。其文稱的“畫界譁然”不知何出處？但我認為在情理之中。因為去參加中日繪畫聯展的作者，必須是中國的著名畫家才行，而齊白石那時在畫界尚屬無名。如他自己所述，當時賣畫的價格“比同時一般畫家的價碼，便宜一半，而且很少人來問津，生涯落寞得很。”他去參展，自然要引起畫界的不滿，以至輿情譁然。但因陳師曾聲望很高，又是此展的主事者之一，旁人對他莫内其何，只好由他竟自帶上齊白石的作品去日本了。最終結果，大出國內意外，齊白石居然成此展最走紅的畫家。“至身譽鵲起”，主要是指齊畫的市場反應，齊白石回憶道：“經過日本展覽以後，外國人來北京買我畫的很多，琉璃廠的古董鬼，知道我的畫在外國人面前，賣得出大價，就紛紛求我的畫，預備去做投機生意。一般附庸風雅的人，聽說我的畫能值錢，也都來請我畫了。
從此以後，我賣畫生涯，一天比一天興盛起來。”齊畫在商品市場上“身譽鵲起”，並不代表同時在畫界也“身譽鵲起”。相反倒引起了不少同行的嫉妒與誹罵。齊白石未成名前，在官氣十足的京派畫壇中主要是瞧不起齊白石的出身低微和無科舉經歷，認為齊畫缺乏“書卷氣”。出名以後，主要攻擊齊白石的作品是“匠畫”、“無所本”。如中國畫學研究會的會長周肇祥“私下對學生卻說：‘千萬不要學齊先生,他的畫是騙人的。’”民國二十年，齊白石在私立京華美術專科學校任教，“該校校董，人稱‘周斯文’者指齊白石畫不守古法，屬‘野狐參禪’”。 齊白石在寄徐悲鴻的詩句中有“我法何辭萬口罵，江南傾膽獨徐君。”用了“萬口罵”來形容，就可知京派畫壇中不友好的同行不占少數。性格倔強的齊白石對此作出多種形式的回應。如他畫“人罵我，我亦罵人” 進行本能的自衛；印文“行高於人,眾必非之”“流俗之所輕也”用以表示輕蔑和自傲；題跋“人譽之，一笑，人罵之，一笑。”表示不理睬和自身超脫；甚至把對方攻擊自己的事，在畫上進行長題示眾:
余友方叔章嘗語餘曰，吾側耳竊聞，居京華之畫家多嫉于君，或有稱者，辭意必有貶損。餘猶未信，近晤諸友人，面白餘畫極荒唐，餘始信然。然與餘 無傷，百年後來者自有公論。
—題《芙蓉遊魚》約20世紀20年代
齊白石居然把這段公案題在自己的畫作之上，留待後世。相信歷史會作出公正評價，表示出超常的自信心！更有甚者，齊白石對畫界一些暗中隱形的排擠，他也不能容忍，也要作出公開的表示。如，黃苗子說：“北平畫界的兩個集團——‘中國畫學研究會’和‘湖社’，各立門戶。那時在北平的畫家，‘不歸楊則歸墨’，總得依靠一個‘畫會’才能成名立身，否則在北平這個‘文化城’，是站不住的。”齊白石一直都不是這兩個畫會的成員。在齊白石未成名前，不能加入畫 會，尚且能理解。在齊白石成名之後，仍不能加入畫會，于情於理都說不去了，況且這兩個畫會的主要成員還是齊白石的畫友。齊白石實在憋不住內心的憤懣，就刻上“一切畫會無能加入”的閒章蓋在畫上。把受到這種隱形的排擠公示於眾。
唯獨令齊白石不好直接回應，也不能直接回應的，便是吳昌碩所說“北方有人學我皮毛，竟成大名”的譏評。首先，吳昌碩是畫壇公認的領袖，更是齊白石衷心敬佩的前輩；其次吳昌碩是他恩人陳師曾的老師，齊白石也曾懇請拜于吳的門下，吳昌碩還有為齊白石寫“潤例”的抬舉之恩。當齊白石聽到了吳昌碩的譏評，其內心感受如何，旁人只能猜測。說不定吳昌碩當時只是隨便說說而已，但對齊白石而言，帶來的卻是銘心刻骨的傷痛，其感受超過畫界任何一次對他的攻擊。因為吳對齊的譏評散佈很廣，已被渲染，成為不少人詆毀齊白石繪畫最有力的依據。對此齊白石又不能直接回應，但此事如骾在喉，不得不吐。他便採取了曲折的、迂回的方式進行間接的答覆。這裡既可以看出齊白石良苦的用心，也反映了他不屈不撓固執的性格。
齊白石選擇了清代的大畫家石濤來作為“皮毛”譏評的回應，其比較明顯的有三處：
一：印章“老夫也在皮毛類”。邊款：“老夫也在皮毛類，乃大滌子句也。余假之制印。甲子，白石並記。”此印刻於1924年，齊白石在二十年代中晚期到三十年代，其畫作上多處蓋有此印。
二：繪《芭蕉書屋圖》，創作年代約為二十世紀二十年代中期。圖上方作長跋：“三丈芭蕉一萬株，人間此景卻非無。立身誤墮皮毛類，恨不移家老讀書。”大滌子呈石頭畫題雲：“書畫名傳品類高，先生高出眾皮毛。老夫也在皮毛類，一笑題成迅綵毫。”白石翁畫並題記。前一首為齊白石自作詩，後一首抄石濤詩。兩相對照，齊白石向人表達出這樣的意思：連石濤都說他自己是“皮毛類”，我現在“誤墮皮毛類”。與石濤情況相同，我又何必介意呢？
三：詩作《夢大滌子》：“皮毛襲取即工夫，習氣文人未易除。不用人間偷竊法，大江南北只今無。” 齊白石這詩裡敘述夢中還在與石濤交流“皮毛”問題，認為像我們這種襲取“皮毛”是很要工夫的，因為不是用的“偷竊”式的摹仿。如果說石濤都是“皮毛”，恐怕大江南北也找不出第二個這樣“皮毛”的大畫家了。齊白石這裡是借石濤來申述自己的冤屈。因為吳昌碩說齊白石只學了他的皮毛，讓齊白石百口莫辯。事實上，齊白石的確實學過吳昌碩的畫，但絕不是簡單地摹仿皮毛。據胡佩衡回憶說：“記得當時我看到他對著吳昌碩的作品，仔細玩味，之後，想了畫，畫了想，一稿可以畫幾張。畫後並且徵求朋友們的意見，有時要陳師曾和我說，究竟哪張好，好在哪裡，那張壞，壞在什麼地方，甚至還講出哪筆好，哪筆壞的道理來。這時齊白石已經是六十多歲的老人，這種艱苦認真鑽研的精神，真是使我們深為欽佩！”通過胡佩衡親睹齊白石學習吳昌碩的過程，使我們瞭解齊白石是從技術層面直到精神層面深入地學習吳昌碩的。如果硬是要說齊白石只學了“皮毛”，那麼，這種“皮毛”卻非淺層次的摹仿，而是花了大工夫的！
另外，關於“皮毛”問題，在齊白石詩集中屢屢出現。如《題陳師曾畫》“君我兩個人，結交重相畏。胸中俱能事，不以皮毛貴”。《釋瑞光臨大滌子山水畫幅求題》：“長恨清湘不見餘，是仙是怪是神狐。有時亦作皮毛客，無奈同儕不肯呼。”《天津美術館來畫征詩文，略先以古今可師不可師者，以示來者。》其第五首：“造化天然熟寫真，死拘皴法失形神，齒搖不得皮毛似，山水無言冷笑人。”等涉及“皮毛”的詩至少有七、八首之多。由此可見，吳昌碩的“皮毛”的譏評，對齊白石的刺痛太深，真可謂深入了骨髓！方使齊白石久久不能釋懷。至於齊白石為什麼要選擇石濤來作為譏評的回應？他在與胡佩衡一次私下談話中，透露出了端倪。齊白石說：“大滌子畫山水，當時之大名作家不許可，其超群可見了。我今日也是如此！”齊白石認為自己與石濤遭遇十分相似：當時石濤為大名作家不許可，今日齊白石也為大名作家不許可。能配得上稱今日大名作家者，齊白石心中恐怕是暗指吳昌碩了！
從崇拜的物件到趕超的對手
胡佩衡回憶齊白石說：“據我知道，他一直崇拜吳昌碩，只要見到他的精品就要買下來或者借來學習。”啟功先生也回憶齊白石的晚年道：“齊先生最佩服吳昌碩先生，一次屋內牆上用圓圖釘釘著一張吳昌碩的小幅，畫的是紫藤花。齊先生跨車胡同住宅的正房有一道屏風門，門外是一個小院，院中有一架紫藤，那時正在開花。先生指著牆上的畫說：‘你看，哪裡是他畫的像葡萄藤（先生稱紫藤為葡萄藤，大約是先生家鄉的話。），分明是葡萄藤像它啊！’姑且不管葡萄藤與畫誰像誰，但可見到齊先生對吳昌碩是如何的推重的。”齊白石自己留下的文字中，很少論及吳昌碩的畫，只有他在壬戌（1922年）日記中有簡短的敘述：“四月廿六日，吳缶老後人東邁與陳半丁訪餘。後餘至兵部窪半壁街五十六號邱養吾家，訪東邁也。見邱家有缶老畫四幅，前代已無人矣，此老之用苦心，來老（者）不能出此老之範圍也。”這裡，齊白石認為吳昌碩的畫是“前無古人，後無來者”的，此時齊對吳可謂崇拜之至！但是，自1924年後，即畫界傳出吳昌碩“北方有人學我皮毛，竟成大名。”的風聞之後，細心的人會發現，齊白石在以後所記的文字中，絕口不提他學過吳昌碩的畫。如他在1933年由齊白石口述，張次溪筆錄的《白石老人自傳》裡，談到他如何“衰年變法”，他只說陳師曾“勸我自創風格，不必求媚世俗，這話正合我意。”“他對於我的畫，指正的地方很不少，我都聽從他的話，逐步改變了。”“師曾勸我自出新意，變通畫法，我聽了他的話，自創紅花墨葉一派。”對於陳師曾勸他放棄雪個冷逸的畫風，而改學吳昌碩豔麗的金石味的大寫意畫風的情景，就避而不談了。反倒是他的老友胡佩衡——是他“衰年變法”的親睹者，在其著作《齊白石畫法與欣賞》中，反復敘述了齊白石如何學習吳昌碩，如何善學吳昌碩，如何又吸取吳昌碩的技法又進一步創造的。世人才知道齊白石學吳昌碩的詳細過程。甚至細心的還會發現，他對吳昌碩的稱謂上，也發生了微妙的變化。以1924年為界，齊白石以前的文字稱“吳缶老”、“缶老”。以後的文字稱“吳缶廬”、“老吳”、或直稱“吳昌碩”。雖然齊白石仍然很佩服吳昌碩的繪畫，但在言辭中，對其人似乎少了幾分應有的敬重。
大凡藝術人才的成長，特別是大才的成長，除了內在的自身優秀素質而外，在成長的過程中，正反兩方面的外在因素對其成才都起到重要的作用：正面的是要得到伯樂的賞識、鼓勵、幫助與提攜；反面的是要受到社會傳統習俗的嫉妒、擠壓、冷遇和譏諷打擊。二者幾乎是人才成長過程中不可缺少的際遇。現在人們談論其人才成長過程，往往強調前者的作用而忽視後者。事實上，人才在習俗的反對、擠壓中，往往能“變壓力為動力”，使之成為頑強奮鬥的另一種精神力量。這個因素的反激作用，在齊白石身上顯得尤為突出！
啟功先生“年十九，經賈老師介紹入中國畫學研究會。從吳鏡汀先生問業。”他風聞關於吳昌碩說“北方有人學我皮毛，竟成大名”一事，應該是在中國畫學研究會內部。時間大約也應在二十世紀三、四十年代吧。就可見風聞流傳之廣遠。因為齊白石曾私淑吳昌碩，吳昌碩也曾有恩於他。此事對齊白石而言，真是有難言之隱！在內心深處反激了他要跳出吳昌碩的影響，儘快擺脫“皮毛”之譏，加劇了他必須自創獨立的藝術風格想法。更甚者，激發了他要與吳昌碩對峙。或要甚至超越吳昌碩的雄心！
《白石老人自傳》中齊白石說：“同鄉易蔚儒（宗夔），是眾議院議員，請我畫了一把團扇，給林琴南看見了，大為讚賞，說：‘南吳北齊，可以媲美’。他把吳昌碩跟我相比，我們的筆路，倒是有些相同的。”林琴南說“南吳北齊，可以媲美”，是在1920年的事。此際齊白石正在“衰年變法”，正在“我欲門下為走狗”苦學吳昌碩。因此，“他把吳昌碩跟我相比，我們的筆路，倒是有些相同的”的話，反映出的思想不是齊白石1920年時的思想，而是1933年口述《自傳》時的思想。從其隱隱自傲的語氣中，洩露了此際的齊白石，確有想“南吳北齊”與之對峙的雄心。齊白石在其晚年還私下對老友胡佩衡說，他“一生沒有畫過吳昌碩。”胡佩衡認為這是齊白石虛懷若谷的謙遜。其實，這話反道出了齊白石一直不敢說出，而後半生一直在暗中努力做的一件事，即以吳昌碩為對手，要超過吳昌碩！
只有自創藝術風格，才是“衰年變法”成功的標誌。才有與吳昌碩對峙，甚至超越的可能。
齊白石如何“衰年變法”？論述者可謂多矣，這裡就無須再費筆墨。他“衰年變法”成功的時間，胡佩衡說：“我們瞭解白石六十五歲（1927年）前後的作品和以前大大不同，已經看不出來哪裡是‘八大山人’，哪裡是‘徐青藤’，哪裡是‘吳昌碩’了，我們看到的只是‘齊白石’，老人的變法終於成功了。”這與齊白石自述“十載關門始變更” 相吻合。
齊白石的書法與篆刻，同樣也經歷了“衰年變法”的歷程。其書法早年學何紹基，後來又學《爨龍顏碑》、《鄭文公碑》和李邕的《嶽麓寺碑》、《雲麾將軍碑》，又學金農的楷書和鄭板橋、吳昌碩的行書，得力于金農與鄭板橋為多。篆書學《三公山碑》、《秦詔版》、《天發神讖碑》，這些碑刻學的人很少，因而很容易突出，也易自成風格。齊白石書法以篆書成就最高，個人風格也明顯。從1924年3月所書的《贈胡生鄂公序》就可見《秦權》和《天發神讖碑》對他的影響。其篆書風格也初見端倪。而1924年12月所書《喜看不厭》篆聯，變圓為方，亦篆亦隸，已經演繹出了一種新穎的篆體。此聯為齊白石風格成型的初期作品。由此，也可看出齊白石探索書法之途徑與勤奮。
齊白石三十四歲時向黎松安先生學篆刻，後見到浙派丁敬、黃易的印拓，進行摹刻，故有“印見丁黃始入門”的詩句。繼又學趙之謙，還學習吳昌碩。關於齊白石學吳昌碩的篆刻，是從門人胡橐那裡透露的消息：“當我基本上能瞭解老人篆刻技巧時，老人叫我轉學吳昌碩，要我多師。”齊白石為胡橐題道：“橐也擬缶廬法刻，真似缶廬。將來集前人諸法，成自家一家，予甚望之。”齊白石指導胡橐學習篆刻的方法，基本上也是自己學習篆刻的方法。齊白石在丁巳（1917年）為陳師曾刻的《陳朽》一印時，還能看出他學習吳昌碩的痕跡，但在六十歲以後，刻《魯班門下》印，就迥然不同了。不數年間，齊派篆刻風格已確立。還應指出，齊白石篆刻受到吳昌碩“以書入印”的影響。吳昌碩以自創“石鼓文”入印，齊得其啟示，也以自創的齊篆入印。齊師吳，不僅師其跡，更師其理，真是善學者！
自清末吳昌碩在藝壇樹起“吳派”的大纛以來，旗下門人可謂眾矣，其精英能得吳的形神兼備者也有數人之多。惜其為吳派風格所籠罩，而缺乏自立。而真正去學吳昌碩並能打進去，闖出來，取得很高藝術成就，傲然獨立者，僅私淑者齊白石一人而已！“皮毛”之譏，壞事變好事。這竟成了齊白石晚年脫人樊籬，膽敢獨創的重要的精神原動力。
南北對峙兩高峰
一九五七年，在九十五歲的齊白石去世後，人們常把吳昌碩和齊白石進行比較，以判二人之優劣。
陳半丁說：“吳缶老善用拙，齊白石學缶老能巧不能拙。”潘天壽亦說：“近時白石老先生，他的佈局設色等等，也大體從昌碩先生來，而加以變化。從表面上看，是與昌碩先生不同，其底子，實從昌碩先生分支而出，明眼人，自然可以一望而知。”二人講這話的潛臺詞是齊不及吳。但齊白石的友人胡佩衡卻說；“就單從繪畫的藝術性來比，無論在題材的廣泛、構圖的新穎、著色的富麗等方面，白石老人都遠在吳昌碩以上，只有在筆墨的渾淪和含蓄上，並駕齊驅，各有不同而已。若從思想性和藝術性全面來看，白石老人更是大大超過吳昌碩。”張大千亦說：“吳昌碩與齊白石兩家的畫，若一定要比較問誰的更好，則我回答是齊的更好。”
仰吳抑齊，或仰齊抑吳，孰是孰非？
以其社會影響而論，齊遠勝於吳。齊白石在二十世紀五十年代被當選為中國美術家協會主席，被世界和平理事會授於其1955年度國際和平獎金，1963年又被推舉為世界十大文化名人之一，其名聲達到了登峰造極。甚至他學畫的故事被編入了小學生課本。可以說齊白石的畫名，幾乎達到了家喻戶曉，人人皆知的地步。而吳昌碩除了在業內享有盛名外，業外又有多少人知道吳昌碩是誰呢？
但是，隨著時間的流駛，意識形態的淡化，藝術家在世時的社會地位等影響，將會逐漸被時間無情地沖刷掉，在藝術史上只能留下藝術家造詣的本身。因此，判斷吳昌碩與齊白石孰優孰劣亦只能以此為准。吳昌碩與齊白石是清末民初的兩位文人畫的大師。文人畫講求詩、書、畫、印融為一爐的全面修養。若比較二人之優劣，當以詩書畫印分別比較而判之。
論繪畫：以筆墨而言，吳昌碩的用筆齊白石是難以超越的，墨法的變化上，吳齊均有創造而各具特色。以色彩而言，吳善用複色，而齊善用單色，吳的色彩古雅、齊的色彩富麗，二人可平分秋色。至於繪畫題材的廣泛和構圖的奇趣，齊應略勝吳一籌。
論篆刻：吳齊二人的篆刻藝術，都是能突破窠臼、推陳出新、開創了獨具面目的新流派。吳的印風氣魄雄偉、渾厚開闊，齊的印風恣肆蒼勁、痛快淋漓，都是大寫意印風的一代宗師。但吳昌碩是大寫意印風的開拓者，而齊白石是大寫意印風的跟隨者。以此而論，吳在篆刻史上的地位要優於齊。
論書法：吳齊二人的篆、隸、楷、行書四體俱善，均以篆書能自立風格，被世公認為成就最高的書體。但吳的書法重氣勢，而齊的書法重安排。齊白石對黃苗子說：“寫字比畫畫難，一幅字的佈局想不好就寫不好，答應給你寫的那首詩，我還要想想怎麼樣寫。”齊對寫字的佈局安排尚且認真如此。而吳昌碩寫字純任自然、下筆迅疾，特別到晚年時，寫石鼓文，筆墨酣暢，達到鬱勃恣肆的境界。雖然二人的書法都各立了門戶。但吳的功夫高於齊，藝術上有一層次的差別。
論詩歌：吳、齊二人均善詩，吳師唐人，齊師宋人。從宏觀著眼，他們的詩歌，在近現代文學史上很難找到二者的位置，其藝術地位遠不能與書法、繪畫、篆刻同日而語，但作為文人畫家的必備修養是足夠了的。二人的詩歌，其水準也有差別，吳詩古奧質樸，齊詩真摯清新，各具特點。但近時有新史料披露，吳晚年文思不暢，常請人捉刀代筆，有違“詩言志”的宗旨，遭人詬病。而齊詩言必已出，不少詩裡頗有生活情趣和鄉土氣息，其語言鮮活生動，曉暢通達，別具風味。很明顯，齊詩當勝吳詩，也有一個藝術層次的差別。
通過吳昌碩、齊白石的詩、書、畫、印四方面的分析比較，互有優劣，總體上難分軒輊。若以“鴉片戰爭”和“五四運動”的開始來劃分近代史和現代史，那麼，吳昌碩應屬近代末年最後一位藝術大師，而齊白石即現代初期的第一位藝術大師。雙峰對峙，南吳北齊，當為定論！
關於吳昌碩為齊白石寫“潤例”的緣由
齊白石辛酉（1921年）日記稱：
三月初二日。得吳缶老為定潤格。此件南湖所贈也。其潤格錄於後：齊山人瀕生為湘綺高弟子，吟詩多峭拔語。其書畫墨韻孤秀磊落。兼善篆刻，得秦漢遺意。曩經樊山評定，而求者踵相接，更覺手揮不暇。為特重訂如左：（文略）庚申歲暮，吳昌碩，年七十七。
從以上所記，知道吳昌碩這潤格寫于庚申歲暮，即1920年底。其時齊白石五十八歲，定居北京近三年。由於以往畫風冷逸不為北京市場所接受，他便在陳師曾的勸導下，決心進行“衰年變法”，畫風開始遠離朱耷，而接近徐謂、黃慎、石濤。並接受了陳師曾的勸告，去苦學吳昌碩，把吳昌碩雄渾爛漫的大寫意風格融入自己的作品中。此際的吳昌碩為西泠印社社長，上海書畫協會會長，上海“題襟館”書畫會名譽會長。其聲望如日中天，是國內公認的畫壇領袖。齊白石當然迫切希望得到他所崇拜的吳昌碩的提攜，因而有了求吳昌碩為他定“潤格”之舉。
吳昌碩為齊白石寫了“潤格”，齊在日記中稱“此件南湖所贈也”。這裡說的“南湖”，是指好友胡鄂公（1874-1951），字新三，號南湖。在民國元年創辦了《大中華日報》，翌年就當選第一屆國會眾議院議員，生涯以報人為業。他在民國七年(1918年)前後，於琉璃廠見齊白石畫，大為讚賞，以高價購得六幅條屏。齊白石感戴胡鄂公為知音，遂訂交。1920年，便托胡鄂公請上海的吳昌碩為其寫“潤格”。由於寫“潤格”的費用是胡所出,因而齊白石有“此件南湖所贈也”之語。但是，事情並非如此簡單，因為“潤格”並不等同尋常字畫，僅僅靠錢就可以買到的。照常例，寫“潤格”者，乃長輩為晚輩寫，老師為學生寫，名人為好友寫。齊白石與吳昌碩從沒有見過面，憑什麼位高名重的吳昌碩要為一位素昧平生的無名畫家寫“潤格”？于情於理，都有些不合。因此我認為，齊白石在《日記》中寫得過於簡略，漏記掉了一些重要的事情。依照常規，齊白石必須向吳昌碩提供自己的有關資料。如後來林紓曾自許為齊白石訂潤格，齊白石便呈上樊增祥和吳昌碩所訂的潤格供參考一樣。這裡吳昌碩為齊白石訂的“潤格”中，有稱齊為湘綺弟子，稱其詩、書、畫、印，稱樊山評定等，均應是齊白石向吳昌碩提供的資料內容。但僅此還是遠不夠的，托人代請，就必須有齊白石懇請吳昌碩寫潤格的親筆書信，而且必須有能打動吳昌碩的內容，吳才有為齊寫潤格的可能。但這能打動吳昌碩的內容是什麼呢？我認為是富華在一篇介紹吳昌碩的文章中所寫那樣：
“著名畫家齊白石曾懇求拜于缶老門下，並寫下了這樣的詩句：
青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才；
我欲門下為走狗，三家門下轉輪來。”
齊白石在詩中把吳昌碩與徐渭、朱耷這兩個大畫家並列，並願意為其門下“走狗”！有這樣的內容能不打動吳昌碩嗎？如果真寫了這樣懇切動人的內容，吳昌碩為齊白石寫“潤格”也就順理成章了。
但是，誰又能肯定齊白石這詩為此時所作呢？
查，此詩載於1933年刻的《白石詩草二集》。題為“天津美術館來函征詩文，略告以古今可師不可師者，以示來者。”又，天津美術館為美術教育家嚴智開創辦。嚴智開（1894—1942）任北平大學藝術學院校長，于民國十七年（1928年）聘齊白石為該學院教授。在他民國十九年（1930年）回天津創辦天津美術館時，特致函齊白石，代表天津畫家請教“古今可師不可師者”，齊白石當即複詩六首。《白石詩草二集》中收了其中四首。而“青藤雪個遠凡胎”一詩,即為第四首。大凡來講，這樣所複的詩一般不可能是新作，而往往抄的是舊作。因此，在胡適所著的《齊白石年譜》中，鄧廣銘把它列入“無法劃定其年代和時限，所以不能編入年譜的正文之中。”的詩。但是，此詩未必就“無法劃定其年代和時限”。查閱齊白石遺留下的文字資料中，有一段文字與此詩內容極為雷同，文如下：
青藤、雪個、大滌子之畫，能橫塗縱抹，餘心極服之。恨不生於前三百年，或求為諸君磨墨理紙，諸君不納，余於門外餓而不去，亦快事也。
比較文與詩，不同者，僅為“大滌子”和“老缶”也！其餘的意思和比喻均極近似。查此段文字為齊白石《日記》庚申（1920年）九月二十一日所記。只早于吳昌碩“庚申歲暮”為齊白石寫“潤格”的時間約兩三個月。因而可以這樣推斷：齊白石為了請吳昌碩寫“潤格”就將九月二十一日記的這段文字，改為韻語，做成詩,其中僅把“大滌子”換成“老缶”，呈向吳昌碩，表示出心中傾慕之情。
富華在前文中稱這詩是齊白石“懇求拜于缶老門下”的判斷是正確的。
被打動了的吳昌碩很快便為齊白石寫出“潤格”，為了提攜這位傾心願為門下的後輩，對其詩書畫印作出了較高的評價。並為了齊招攬更多的顧客，甚至不惜寫下了“求者踵相接，更覺手揮不暇”虛假的廣告詞。其實，當時的齊白石的現狀剛好相反。如他自己所述：“我那時的畫，不為北京人所喜愛。除了陳師曾以外，懂得我畫的人，簡直是絕無僅有。我的潤格，一個扇面，定價銀幣兩圓，比同時一般畫家的價碼，便宜一半，尚且很少人來問津，生涯落寞得很！”
陳師曾帶齊白石畫在日本參加什麼畫展？
陳師曾曾對胡佩衡講：“齊白石的借山圖思想新奇，不是一般畫家能畫得出來的，可惜一般人不瞭解，我們應該特別幫助這位鄉下老農，為他的繪畫宣傳。”於是,1922年竟自帶上齊白石的畫到日本東京去參加畫展。後來，方有吳昌碩說齊白石“竟成大名”一事。是年，齊白石有詩記其事，題為《賣畫得善價複慚然紀事》：
曾點燕脂作杏花，百金尺紙眾爭誇；
平生羞殺傳名姓，海國都知老畫家。
自注雲：陳師曾壬戌春往日本，代餘賣杏花等畫，每幅百金，二尺紙之山水得二百五十金。
齊白石的這段《自注》被胡適收入《齊白石年譜》而廣為流傳。因齊白石的詩與注其重點在於“賣畫”，而非“展覽”，對後來研究者介紹此次展覽造成了混亂。如文效、仁愷編的《齊白石簡要年表》稱：“一九二二年(夏曆壬戌)六十歲。陳師曾到日本開中國畫展覽會，他的作品也同時展出。”編者文效、仁愷，即胡文效、楊仁愷。其中胡文效是齊白石的老師胡沁園的孫子，為齊喜愛的弟子。他在《年表》中把這次“展覽”記為了“中國畫展覽會”；又如，黃苗子在《巨匠的光環—白石老人逸話》一文中稱：“1922年，老人的畫友陳師曾到日本去，帶了老人幾幅畫去賣。”黃苗子是齊白石晚年的弟子，竟把這次重大的展覽描述為簡單的個人賣畫活動；另外，還有著名美術史論家林木先生在《二十世紀中國畫研究》一書中，也這樣敘述道：“1917年還一文不名的齊白石，經‘衰年變法’後，於1922年因和陳師曾聯展于東京，大紅於東瀛，而聲譽扶搖直上。”文中把這次展覽記為齊和陳的二人繪畫聯展。如此失誤的狀況，在齊白石研究中還存在。幸好，1936年齊白石開始自述其生平，由門人張次溪筆錄，斷斷續續，直至1948年為止。最後由張次溪整理為《齊白石老人自述》，始載于《傳記文學》1963年3卷1-3期。齊白石在《自述》中較清楚地說道：“民國十一年（壬戌﹒1922年）。我六十歲。春，陳師曾來談：日本有兩位著名畫家，荒木十畝和渡邊晨畝來信邀他帶著作品，參加東京府廳工藝館的中日聯合繪畫展覽會。他叫我預備幾幅畫，交他帶到日本去展覽出售。”《自述》中說明了這次“展覽”是“中日聯合繪畫展覽會”。由此可知，此展非中國的單邊展覽，也非個人展，而是中日兩國之間的一次重要的文化交流活動。這次展覽的全稱應為：“第二回中日繪畫聯合展覽。”查閱有關資料，這樣的“中日繪畫聯合展覽”共舉辦了四次：第一回展覽1920年11月在中國北京達子廟的歐美同學會和天津河北公園商業會議所舉行；第二回展覽1922年5月在日本東京府廳商工獎勵館舉行；第三回展覽1924年4至5月在中國的北京和上海舉行；第四回展覽1926年6月至7月在日本東京府美術館和大阪市公會堂舉行。這四次的中日繪畫聯合展覽，緣起於1918年12月，北京畫壇領袖金城、顏世清出面召集了北京畫家，在為旅中日本畫家渡邊晨畝舉行的招待會上，雙方決定了由中日畫家舉辦以兩年一次的聯合畫展一事。這四次的中日聯展，它發起於民間，其主要組織成員是中方的金城、周肇祥、陳師曾和日方的大村西崖、渡邊晨畝、小室翠雲等。展覽的參加者彙集了中、日兩國大多數的重要畫家，最後在第四回展覽上，才得到了中日兩國政府的後援。因此，它應是二十世紀二十年代中國美術史上的大事件。至於齊白石參加的“第二回中日聯合繪畫展覽”，在日本外務省外交資料館所藏的檔是這樣敘述的：
……1922年5月，由於前述晨畝和十畝的在東京府廳商業獎勵館舉行了第二回日中繪畫展覽。之前，金紹城、吳熙曾、陳師曾攜北京、上海畫家的四百餘幅作品來日。4月25日的《中央新聞》上發表了中國一行到達東京車站和西崖、晨畝、小室翠雲前往迎接的大幅照片。12月，又有北京第一收藏家顏世清（海關長、外交部顧問、文人畫家）攜所藏古畫十幅來日。
齊白石對這次參展後的結果，也有段深情的敘述：
陳師曾從日本回來，帶去的畫，統都賣了出去，而且賣價特別豐厚。我的畫，每幅就賣了一百元銀幣，山水畫更貴，二尺長的紙，賣到二百五十元銀幣。這樣的善價，在國內是想也不敢想的。還說法國人在東京，選了師曾和我兩人的畫，加入巴黎藝術展覽會。日本又想把我們兩人的作品和生活狀況，拍攝電影，在東京藝術院放映。這都是意想不到的事。經過日本展覽以後……我賣畫生涯，一天比一天興盛起來。這都是師曾提拔我的一番厚意，我是永遠忘不了他的。
其他畫家參展的情況怎樣呢？《中國名畫家全集·陳半丁》一書中是這樣記載的：“1922年，陳師曾攜陳半丁、吳昌碩、齊白石、王夢白、淩直支的作品在日本展出，半丁的十幅作品被購去了六幅。”《中國近代繪畫社團研究》一書中，也記載：“參加第二次中日聯合畫展，有吳昌碩、顧鶴逸、俞語霜、王一亭等南北畫家之畫四百餘件。”
由此可知，1922年在日本東京舉辦的“第二回中日繪畫聯合展覽”上，其中最大的亮點是齊白石，他所有的畫都高價賣完，法國人還把他的畫送去參加巴黎藝術展覽會，日本人還要拍電影對他宣傳，由一位中國的無名畫家而一炮走紅，這是對他“衰年變法”的充分肯定，這也成了他藝術生涯的根本轉捩點。至於國內的其他畫家，卻無這樣的幸運了。如陳半丁，他是中國畫學研究會發起者之一，當時在畫壇的聲望遠高於齊白石，這次在東京展覽中，他也只是“十幅作品被購去了六幅”，價格還未知。而中國公認的畫壇領袖吳昌碩，其作品在這次展覽上的情況更加不明，查閱吳昌碩本人所有遺留下的文字資料，都沒有言及他參加了這次重要國際展覽。現在能見到他朋友或後人為他編的《小傳》、《年譜》、《年表》，都沒有他參加了這次東京聯展的記載。與齊白石得意洋洋地又是作詩又是作文的宣揚來相比，吳昌碩對這次參展選擇了“無言的結局”。因此，可以這樣判斷：吳昌碩參加這次東京的中日聯展，其作品的社會反響遠沒有達到自己預期的效果！
現在再來回味吳昌碩說“北方有人學我皮毛，竟成大名。”的這句話，就明白他那時是什麼樣的心境了，不禁令人發出會心的一笑。
齊白石的畫為什麼能走紅？
齊白石繪畫能成功，關鍵在於有了“衰年變法”。這事與陳師曾有極大的關係。自1917年，陳師曾在琉璃廠見了齊白石刻的印章後，竟自去法源寺造訪素不相識的齊白石，晤談之下，遂成逆莫之交。據齊白石《自述》說:“他是勸我自創風格，不必求媚世俗，這話正合我意，我常到他家去，和他談畫論世，我們所見相同，交誼就愈來愈深。”這樣便拉開了齊白石“衰年變法”的序幕。在1920年，齊白石的《自述》仍說道：“我那時的畫學的是八大山人冷逸一路，不為北京人所喜愛，除了陳師曾以外，懂得我畫的人簡直是絕無僅有。師曾勸我自出新意，變通畫法，我聽了他話，自創紅花墨葉的一派。”張大千是齊白石的畫友，對齊很熟悉。他亦說過：“齊白石是在聽了陳師曾的建議之後，指導他重用洋紅,菊花繪成紅色，葉子繪成黑色，形成了強烈對此以後，才愈來愈出名。”1923年，陳師曾不幸病逝，齊白石不禁痛心流淚，在《自述》中仍懷念地說道：“他對我的畫，指正的地方很不少，我都聽從他的話，逐步地改變了。”由此可知，如果沒有陳師曾的引導和指點，就不可能有齊白石“衰年變法”的成功！
齊白石和陳師曾相識相交僅有六年，即1917年到1923年。在此期間，中國社會正是風起雲湧的大動盪時代，特別是1919年爆發的“五四運動”，對社會各階層影響巨大。但“五四運動”並未導致直接的政治結果，而知識份子們相信中國問題的根源在於文化方面，因而便掀起了一場波瀾壯闊的新文化運動。在美術界，自1889年李鐵夫到美國學習油畫開始，就不斷有美術青年湧向國外學習西方繪畫，如陳樹人、高劍父、高奇峰、陳抱一、陳師曾、李叔同、何香凝、張大千等東渡日本學習繪畫；李曾石、李毅夫、周湘、吳法鼎、徐悲鴻、張道藩、林風眠等赴歐洲學習繪畫。當他們學成之後，紛紛回國或開辦美術學校，或成立美術團體，或創辦美術雜誌，或成為美術教授，使中國美術界的格局大為改觀。當時的畫壇即出現了兩種對立的學術思潮碰撞：一種是在歐風美雨的影響下，對中國傳統繪畫價值的激烈批判和否定；另一種是被激發起民族主義而樹立起“弘揚國粹”的守成旗幟。在這場大變革中，陳師曾與眾不同，保持了清醒和睿智，正如林木先生對他評價那樣：“學貫中西的特殊經歷和深厚的家學淵源，使他比之其他因為崇尚西方文明卻往往不懂自我民族傳統的絕大多數留洋學生，因為比較而更懂得中國藝術之精髓；比之一般因為不瞭解外國藝術而視野較窄的傳統型畫家，他又具有更為先進的開放精神。”陳師曾說：“美術者，所以代表各國國民之特徵，其重要性可知矣。但研究之法，宜以本國之畫為主體，舍我之短，采人之長。”他看待這場中國繪畫的大變革，其先知先覺在當時是極其難得的。而他便是用這種具有世界性的藝術眼光來指導自己和齊白石的繪畫。陳師曾的繪畫，因他的早逝而留下遺憾。而他指導下的齊白石繪畫，卻獲得了成功。僅此而論，也足以證明陳師曾藝術思想之敏銳和正確。
任何藝術變革的成功，都必須順應時代發展的總趨勢。當時新文化運動的一種趨勢是從高雅到通俗，從古典到民間，胡適等人提倡的“白話文運動”即是證例。而陳師曾畫《北京風俗圖》、《讀畫圖》與齊白石把文人畫和民間繪畫有機地結合，所謂“紅花墨葉派”，都是順應了新文化運動大趨勢的產物。陳師曾之所以自作主張堅決把齊白石的畫帶到日本東京去參展，也就是渴望把他們變革中國畫的新作能在世界審美的目光下得到驗證。其結果大家都知道，是大獲成功！
當時，國內傳統型畫家幾乎都把齊白石的畫瞧不上眼，而賞識和抬舉齊白石的除陳師曾外，還有林鳳眠、徐悲鴻少數具有西學背景、視野開闊、瞭解世界藝術發展的幾個畫家。而在國際上，齊白石的畫便大得讚揚：日本外交官、美術收藏家須磨彌吉郎，除了自己收藏外，還鄭重向德、美兩國公使推薦齊白石的畫，並稱讚齊白石為東方的塞尚。法國油畫家克利多對齊白石說：“他到東方以後，接觸過的畫家，不計其數，無論中國、日本、印度、南洋，畫得使他滿意的，我是頭一個。”還作文稱讚齊白石：“先生作品之精神與近世藝術潮流殊為吻合，稱之為中國藝術界之創造者。”一位德國畫家，被齊白石的畫迷住，去拜訪齊白石，認為老人：“以一種難以置信的穩定而大膽活潑的筆觸，運用他的毛筆作畫。他眼中所見的事物均融入畫中，包括一些他從大自然中體驗的稀有事物。他將火紅的顏色如褐色、橘紅、棕色及類似的顏色配合漆黑的中國墨色，使得他的繪畫有高度現代藝術的氣氛。”最有意思的是曾居法國的大畫家畢卡索，他對齊白石的畫極端推崇，曾對留學法國學習繪畫的中國留學生說：“當今最偉大的畫家齊白石在東方，在中國。”當1956年張大千去法國拜訪畢卡索時,畢卡索說他在學中國畫，捧出了他的五大本習作給張大千看，“一本有二三十張吧，他畫的多是花卉蟲鳥，我一看就知道他學的是齊白石。”
從以上得知，能得到國際承認和欣賞，絕不是國內那些摹仿性的西洋畫，也不是色調古雅的傳統國畫，而恰好是齊白石那種“精神與近世藝術潮流相吻合”，“有高度現代藝術的氣氛”創新的中國畫！齊白石繪畫的創造性為他贏得了巨大聲譽，以至於他在去世後，還被世界和平理事會推選為1963年世界十大文化名人之一。
西風東漸，能逐漸改變國人的藝術審美觀。齊白石的畫風，正好是走在國人新審美觀的最前列，得之於開風氣之先。當然，在近代畫壇有這樣一種規律性的現象：在崇洋風氣中，凡是作品在國外走紅，賣得了高價的作者，在國內也能隨之得到社會的追捧，也能大紅大紫。吳昌碩是這樣，齊白石同樣也是這樣！
齊白石回應“皮毛”譏評的苦衷
新編《齊白石辭典》附《齊白石年表》稱：1922年，齊白石“畫作由陳師曾攜往日本東京參加中日聯合繪畫展覽，畫界譁然，賣價豐厚，銷售殆盡，至身譽鵲起。”《年表》為該書主編敖普安所編撰。其文稱的“畫界譁然”不知何出處？但我認為在情理之中。因為去參加中日繪畫聯展的作者，必須是中國的著名畫家才行，而齊白石那時在畫界尚屬無名。如他自己所述，當時賣畫的價格“比同時一般畫家的價碼，便宜一半，而且很少人來問津，生涯落寞得很。”他去參展，自然要引起畫界的不滿，以至輿情譁然。但因陳師曾聲望很高，又是此展的主事者之一，旁人對他莫内其何，只好由他竟自帶上齊白石的作品去日本了。最終結果，大出國內意外，齊白石居然成此展最走紅的畫家。“至身譽鵲起”，主要是指齊畫的市場反應，齊白石回憶道：“經過日本展覽以後，外國人來北京買我畫的很多，琉璃廠的古董鬼，知道我的畫在外國人面前，賣得出大價，就紛紛求我的畫，預備去做投機生意。一般附庸風雅的人，聽說我的畫能值錢，也都來請我畫了。
從此以後，我賣畫生涯，一天比一天興盛起來。”齊畫在商品市場上“身譽鵲起”，並不代表同時在畫界也“身譽鵲起”。相反倒引起了不少同行的嫉妒與誹罵。齊白石未成名前，在官氣十足的京派畫壇中主要是瞧不起齊白石的出身低微和無科舉經歷，認為齊畫缺乏“書卷氣”。出名以後，主要攻擊齊白石的作品是“匠畫”、“無所本”。如中國畫學研究會的會長周肇祥“私下對學生卻說：‘千萬不要學齊先生,他的畫是騙人的。’”民國二十年，齊白石在私立京華美術專科學校任教，“該校校董，人稱‘周斯文’者指齊白石畫不守古法，屬‘野狐參禪’”。 齊白石在寄徐悲鴻的詩句中有“我法何辭萬口罵，江南傾膽獨徐君。”用了“萬口罵”來形容，就可知京派畫壇中不友好的同行不占少數。性格倔強的齊白石對此作出多種形式的回應。如他畫“人罵我，我亦罵人” 進行本能的自衛；印文“行高於人,眾必非之”“流俗之所輕也”用以表示輕蔑和自傲；題跋“人譽之，一笑，人罵之，一笑。”表示不理睬和自身超脫；甚至把對方攻擊自己的事，在畫上進行長題示眾:
余友方叔章嘗語餘曰，吾側耳竊聞，居京華之畫家多嫉于君，或有稱者，辭意必有貶損。餘猶未信，近晤諸友人，面白餘畫極荒唐，餘始信然。然與餘 無傷，百年後來者自有公論。
—題《芙蓉遊魚》約20世紀20年代
齊白石居然把這段公案題在自己的畫作之上，留待後世。相信歷史會作出公正評價，表示出超常的自信心！更有甚者，齊白石對畫界一些暗中隱形的排擠，他也不能容忍，也要作出公開的表示。如，黃苗子說：“北平畫界的兩個集團——‘中國畫學研究會’和‘湖社’，各立門戶。那時在北平的畫家，‘不歸楊則歸墨’，總得依靠一個‘畫會’才能成名立身，否則在北平這個‘文化城’，是站不住的。”齊白石一直都不是這兩個畫會的成員。在齊白石未成名前，不能加入畫 會，尚且能理解。在齊白石成名之後，仍不能加入畫會，于情於理都說不去了，況且這兩個畫會的主要成員還是齊白石的畫友。齊白石實在憋不住內心的憤懣，就刻上“一切畫會無能加入”的閒章蓋在畫上。把受到這種隱形的排擠公示於眾。
唯獨令齊白石不好直接回應，也不能直接回應的，便是吳昌碩所說“北方有人學我皮毛，竟成大名”的譏評。首先，吳昌碩是畫壇公認的領袖，更是齊白石衷心敬佩的前輩；其次吳昌碩是他恩人陳師曾的老師，齊白石也曾懇請拜于吳的門下，吳昌碩還有為齊白石寫“潤例”的抬舉之恩。當齊白石聽到了吳昌碩的譏評，其內心感受如何，旁人只能猜測。說不定吳昌碩當時只是隨便說說而已，但對齊白石而言，帶來的卻是銘心刻骨的傷痛，其感受超過畫界任何一次對他的攻擊。因為吳對齊的譏評散佈很廣，已被渲染，成為不少人詆毀齊白石繪畫最有力的依據。對此齊白石又不能直接回應，但此事如骾在喉，不得不吐。他便採取了曲折的、迂回的方式進行間接的答覆。這裡既可以看出齊白石良苦的用心，也反映了他不屈不撓固執的性格。
齊白石選擇了清代的大畫家石濤來作為“皮毛”譏評的回應，其比較明顯的有三處：
一：印章“老夫也在皮毛類”。邊款：“老夫也在皮毛類，乃大滌子句也。余假之制印。甲子，白石並記。”此印刻於1924年，齊白石在二十年代中晚期到三十年代，其畫作上多處蓋有此印。
二：繪《芭蕉書屋圖》，創作年代約為二十世紀二十年代中期。圖上方作長跋：“三丈芭蕉一萬株，人間此景卻非無。立身誤墮皮毛類，恨不移家老讀書。”大滌子呈石頭畫題雲：“書畫名傳品類高，先生高出眾皮毛。老夫也在皮毛類，一笑題成迅綵毫。”白石翁畫並題記。前一首為齊白石自作詩，後一首抄石濤詩。兩相對照，齊白石向人表達出這樣的意思：連石濤都說他自己是“皮毛類”，我現在“誤墮皮毛類”。與石濤情況相同，我又何必介意呢？
三：詩作《夢大滌子》：“皮毛襲取即工夫，習氣文人未易除。不用人間偷竊法，大江南北只今無。” 齊白石這詩裡敘述夢中還在與石濤交流“皮毛”問題，認為像我們這種襲取“皮毛”是很要工夫的，因為不是用的“偷竊”式的摹仿。如果說石濤都是“皮毛”，恐怕大江南北也找不出第二個這樣“皮毛”的大畫家了。齊白石這裡是借石濤來申述自己的冤屈。因為吳昌碩說齊白石只學了他的皮毛，讓齊白石百口莫辯。事實上，齊白石的確實學過吳昌碩的畫，但絕不是簡單地摹仿皮毛。據胡佩衡回憶說：“記得當時我看到他對著吳昌碩的作品，仔細玩味，之後，想了畫，畫了想，一稿可以畫幾張。畫後並且徵求朋友們的意見，有時要陳師曾和我說，究竟哪張好，好在哪裡，那張壞，壞在什麼地方，甚至還講出哪筆好，哪筆壞的道理來。這時齊白石已經是六十多歲的老人，這種艱苦認真鑽研的精神，真是使我們深為欽佩！”通過胡佩衡親睹齊白石學習吳昌碩的過程，使我們瞭解齊白石是從技術層面直到精神層面深入地學習吳昌碩的。如果硬是要說齊白石只學了“皮毛”，那麼，這種“皮毛”卻非淺層次的摹仿，而是花了大工夫的！
另外，關於“皮毛”問題，在齊白石詩集中屢屢出現。如《題陳師曾畫》“君我兩個人，結交重相畏。胸中俱能事，不以皮毛貴”。《釋瑞光臨大滌子山水畫幅求題》：“長恨清湘不見餘，是仙是怪是神狐。有時亦作皮毛客，無奈同儕不肯呼。”《天津美術館來畫征詩文，略先以古今可師不可師者，以示來者。》其第五首：“造化天然熟寫真，死拘皴法失形神，齒搖不得皮毛似，山水無言冷笑人。”等涉及“皮毛”的詩至少有七、八首之多。由此可見，吳昌碩的“皮毛”的譏評，對齊白石的刺痛太深，真可謂深入了骨髓！方使齊白石久久不能釋懷。至於齊白石為什麼要選擇石濤來作為譏評的回應？他在與胡佩衡一次私下談話中，透露出了端倪。齊白石說：“大滌子畫山水，當時之大名作家不許可，其超群可見了。我今日也是如此！”齊白石認為自己與石濤遭遇十分相似：當時石濤為大名作家不許可，今日齊白石也為大名作家不許可。能配得上稱今日大名作家者，齊白石心中恐怕是暗指吳昌碩了！
從崇拜的物件到趕超的對手
胡佩衡回憶齊白石說：“據我知道，他一直崇拜吳昌碩，只要見到他的精品就要買下來或者借來學習。”啟功先生也回憶齊白石的晚年道：“齊先生最佩服吳昌碩先生，一次屋內牆上用圓圖釘釘著一張吳昌碩的小幅，畫的是紫藤花。齊先生跨車胡同住宅的正房有一道屏風門，門外是一個小院，院中有一架紫藤，那時正在開花。先生指著牆上的畫說：‘你看，哪裡是他畫的像葡萄藤（先生稱紫藤為葡萄藤，大約是先生家鄉的話。），分明是葡萄藤像它啊！’姑且不管葡萄藤與畫誰像誰，但可見到齊先生對吳昌碩是如何的推重的。”齊白石自己留下的文字中，很少論及吳昌碩的畫，只有他在壬戌（1922年）日記中有簡短的敘述：“四月廿六日，吳缶老後人東邁與陳半丁訪餘。後餘至兵部窪半壁街五十六號邱養吾家，訪東邁也。見邱家有缶老畫四幅，前代已無人矣，此老之用苦心，來老（者）不能出此老之範圍也。”這裡，齊白石認為吳昌碩的畫是“前無古人，後無來者”的，此時齊對吳可謂崇拜之至！但是，自1924年後，即畫界傳出吳昌碩“北方有人學我皮毛，竟成大名。”的風聞之後，細心的人會發現，齊白石在以後所記的文字中，絕口不提他學過吳昌碩的畫。如他在1933年由齊白石口述，張次溪筆錄的《白石老人自傳》裡，談到他如何“衰年變法”，他只說陳師曾“勸我自創風格，不必求媚世俗，這話正合我意。”“他對於我的畫，指正的地方很不少，我都聽從他的話，逐步改變了。”“師曾勸我自出新意，變通畫法，我聽了他的話，自創紅花墨葉一派。”對於陳師曾勸他放棄雪個冷逸的畫風，而改學吳昌碩豔麗的金石味的大寫意畫風的情景，就避而不談了。反倒是他的老友胡佩衡——是他“衰年變法”的親睹者，在其著作《齊白石畫法與欣賞》中，反復敘述了齊白石如何學習吳昌碩，如何善學吳昌碩，如何又吸取吳昌碩的技法又進一步創造的。世人才知道齊白石學吳昌碩的詳細過程。甚至細心的還會發現，他對吳昌碩的稱謂上，也發生了微妙的變化。以1924年為界，齊白石以前的文字稱“吳缶老”、“缶老”。以後的文字稱“吳缶廬”、“老吳”、或直稱“吳昌碩”。雖然齊白石仍然很佩服吳昌碩的繪畫，但在言辭中，對其人似乎少了幾分應有的敬重。
大凡藝術人才的成長，特別是大才的成長，除了內在的自身優秀素質而外，在成長的過程中，正反兩方面的外在因素對其成才都起到重要的作用：正面的是要得到伯樂的賞識、鼓勵、幫助與提攜；反面的是要受到社會傳統習俗的嫉妒、擠壓、冷遇和譏諷打擊。二者幾乎是人才成長過程中不可缺少的際遇。現在人們談論其人才成長過程，往往強調前者的作用而忽視後者。事實上，人才在習俗的反對、擠壓中，往往能“變壓力為動力”，使之成為頑強奮鬥的另一種精神力量。這個因素的反激作用，在齊白石身上顯得尤為突出！
啟功先生“年十九，經賈老師介紹入中國畫學研究會。從吳鏡汀先生問業。”他風聞關於吳昌碩說“北方有人學我皮毛，竟成大名”一事，應該是在中國畫學研究會內部。時間大約也應在二十世紀三、四十年代吧。就可見風聞流傳之廣遠。因為齊白石曾私淑吳昌碩，吳昌碩也曾有恩於他。此事對齊白石而言，真是有難言之隱！在內心深處反激了他要跳出吳昌碩的影響，儘快擺脫“皮毛”之譏，加劇了他必須自創獨立的藝術風格想法。更甚者，激發了他要與吳昌碩對峙。或要甚至超越吳昌碩的雄心！
《白石老人自傳》中齊白石說：“同鄉易蔚儒（宗夔），是眾議院議員，請我畫了一把團扇，給林琴南看見了，大為讚賞，說：‘南吳北齊，可以媲美’。他把吳昌碩跟我相比，我們的筆路，倒是有些相同的。”林琴南說“南吳北齊，可以媲美”，是在1920年的事。此際齊白石正在“衰年變法”，正在“我欲門下為走狗”苦學吳昌碩。因此，“他把吳昌碩跟我相比，我們的筆路，倒是有些相同的”的話，反映出的思想不是齊白石1920年時的思想，而是1933年口述《自傳》時的思想。從其隱隱自傲的語氣中，洩露了此際的齊白石，確有想“南吳北齊”與之對峙的雄心。齊白石在其晚年還私下對老友胡佩衡說，他“一生沒有畫過吳昌碩。”胡佩衡認為這是齊白石虛懷若谷的謙遜。其實，這話反道出了齊白石一直不敢說出，而後半生一直在暗中努力做的一件事，即以吳昌碩為對手，要超過吳昌碩！
只有自創藝術風格，才是“衰年變法”成功的標誌。才有與吳昌碩對峙，甚至超越的可能。
齊白石如何“衰年變法”？論述者可謂多矣，這裡就無須再費筆墨。他“衰年變法”成功的時間，胡佩衡說：“我們瞭解白石六十五歲（1927年）前後的作品和以前大大不同，已經看不出來哪裡是‘八大山人’，哪裡是‘徐青藤’，哪裡是‘吳昌碩’了，我們看到的只是‘齊白石’，老人的變法終於成功了。”這與齊白石自述“十載關門始變更” 相吻合。
齊白石的書法與篆刻，同樣也經歷了“衰年變法”的歷程。其書法早年學何紹基，後來又學《爨龍顏碑》、《鄭文公碑》和李邕的《嶽麓寺碑》、《雲麾將軍碑》，又學金農的楷書和鄭板橋、吳昌碩的行書，得力于金農與鄭板橋為多。篆書學《三公山碑》、《秦詔版》、《天發神讖碑》，這些碑刻學的人很少，因而很容易突出，也易自成風格。齊白石書法以篆書成就最高，個人風格也明顯。從1924年3月所書的《贈胡生鄂公序》就可見《秦權》和《天發神讖碑》對他的影響。其篆書風格也初見端倪。而1924年12月所書《喜看不厭》篆聯，變圓為方，亦篆亦隸，已經演繹出了一種新穎的篆體。此聯為齊白石風格成型的初期作品。由此，也可看出齊白石探索書法之途徑與勤奮。
齊白石三十四歲時向黎松安先生學篆刻，後見到浙派丁敬、黃易的印拓，進行摹刻，故有“印見丁黃始入門”的詩句。繼又學趙之謙，還學習吳昌碩。關於齊白石學吳昌碩的篆刻，是從門人胡橐那裡透露的消息：“當我基本上能瞭解老人篆刻技巧時，老人叫我轉學吳昌碩，要我多師。”齊白石為胡橐題道：“橐也擬缶廬法刻，真似缶廬。將來集前人諸法，成自家一家，予甚望之。”齊白石指導胡橐學習篆刻的方法，基本上也是自己學習篆刻的方法。齊白石在丁巳（1917年）為陳師曾刻的《陳朽》一印時，還能看出他學習吳昌碩的痕跡，但在六十歲以後，刻《魯班門下》印，就迥然不同了。不數年間，齊派篆刻風格已確立。還應指出，齊白石篆刻受到吳昌碩“以書入印”的影響。吳昌碩以自創“石鼓文”入印，齊得其啟示，也以自創的齊篆入印。齊師吳，不僅師其跡，更師其理，真是善學者！
自清末吳昌碩在藝壇樹起“吳派”的大纛以來，旗下門人可謂眾矣，其精英能得吳的形神兼備者也有數人之多。惜其為吳派風格所籠罩，而缺乏自立。而真正去學吳昌碩並能打進去，闖出來，取得很高藝術成就，傲然獨立者，僅私淑者齊白石一人而已！“皮毛”之譏，壞事變好事。這竟成了齊白石晚年脫人樊籬，膽敢獨創的重要的精神原動力。
南北對峙兩高峰
一九五七年，在九十五歲的齊白石去世後，人們常把吳昌碩和齊白石進行比較，以判二人之優劣。
陳半丁說：“吳缶老善用拙，齊白石學缶老能巧不能拙。”潘天壽亦說：“近時白石老先生，他的佈局設色等等，也大體從昌碩先生來，而加以變化。從表面上看，是與昌碩先生不同，其底子，實從昌碩先生分支而出，明眼人，自然可以一望而知。”二人講這話的潛臺詞是齊不及吳。但齊白石的友人胡佩衡卻說；“就單從繪畫的藝術性來比，無論在題材的廣泛、構圖的新穎、著色的富麗等方面，白石老人都遠在吳昌碩以上，只有在筆墨的渾淪和含蓄上，並駕齊驅，各有不同而已。若從思想性和藝術性全面來看，白石老人更是大大超過吳昌碩。”張大千亦說：“吳昌碩與齊白石兩家的畫，若一定要比較問誰的更好，則我回答是齊的更好。”
仰吳抑齊，或仰齊抑吳，孰是孰非？
以其社會影響而論，齊遠勝於吳。齊白石在二十世紀五十年代被當選為中國美術家協會主席，被世界和平理事會授於其1955年度國際和平獎金，1963年又被推舉為世界十大文化名人之一，其名聲達到了登峰造極。甚至他學畫的故事被編入了小學生課本。可以說齊白石的畫名，幾乎達到了家喻戶曉，人人皆知的地步。而吳昌碩除了在業內享有盛名外，業外又有多少人知道吳昌碩是誰呢？
但是，隨著時間的流駛，意識形態的淡化，藝術家在世時的社會地位等影響，將會逐漸被時間無情地沖刷掉，在藝術史上只能留下藝術家造詣的本身。因此，判斷吳昌碩與齊白石孰優孰劣亦只能以此為准。吳昌碩與齊白石是清末民初的兩位文人畫的大師。文人畫講求詩、書、畫、印融為一爐的全面修養。若比較二人之優劣，當以詩書畫印分別比較而判之。
論繪畫：以筆墨而言，吳昌碩的用筆齊白石是難以超越的，墨法的變化上，吳齊均有創造而各具特色。以色彩而言，吳善用複色，而齊善用單色，吳的色彩古雅、齊的色彩富麗，二人可平分秋色。至於繪畫題材的廣泛和構圖的奇趣，齊應略勝吳一籌。
論篆刻：吳齊二人的篆刻藝術，都是能突破窠臼、推陳出新、開創了獨具面目的新流派。吳的印風氣魄雄偉、渾厚開闊，齊的印風恣肆蒼勁、痛快淋漓，都是大寫意印風的一代宗師。但吳昌碩是大寫意印風的開拓者，而齊白石是大寫意印風的跟隨者。以此而論，吳在篆刻史上的地位要優於齊。
論書法：吳齊二人的篆、隸、楷、行書四體俱善，均以篆書能自立風格，被世公認為成就最高的書體。但吳的書法重氣勢，而齊的書法重安排。齊白石對黃苗子說：“寫字比畫畫難，一幅字的佈局想不好就寫不好，答應給你寫的那首詩，我還要想想怎麼樣寫。”齊對寫字的佈局安排尚且認真如此。而吳昌碩寫字純任自然、下筆迅疾，特別到晚年時，寫石鼓文，筆墨酣暢，達到鬱勃恣肆的境界。雖然二人的書法都各立了門戶。但吳的功夫高於齊，藝術上有一層次的差別。
論詩歌：吳、齊二人均善詩，吳師唐人，齊師宋人。從宏觀著眼，他們的詩歌，在近現代文學史上很難找到二者的位置，其藝術地位遠不能與書法、繪畫、篆刻同日而語，但作為文人畫家的必備修養是足夠了的。二人的詩歌，其水準也有差別，吳詩古奧質樸，齊詩真摯清新，各具特點。但近時有新史料披露，吳晚年文思不暢，常請人捉刀代筆，有違“詩言志”的宗旨，遭人詬病。而齊詩言必已出，不少詩裡頗有生活情趣和鄉土氣息，其語言鮮活生動，曉暢通達，別具風味。很明顯，齊詩當勝吳詩，也有一個藝術層次的差別。
通過吳昌碩、齊白石的詩、書、畫、印四方面的分析比較，互有優劣，總體上難分軒輊。若以“鴉片戰爭”和“五四運動”的開始來劃分近代史和現代史，那麼，吳昌碩應屬近代末年最後一位藝術大師，而齊白石即現代初期的第一位藝術大師。雙峰對峙，南吳北齊，當為定論！