賈平凹， 1952年2月21日出生於陝西南部的丹鳳縣棣花村。 1972年， 進入西北大學學習漢語言文學。 此後， 一直生活在西安， 從事文學編輯兼寫作。 1992年， 創刊《美文》。 出版的主要作品有《浮躁》《廢都》《白夜》《土門》《高老莊》《懷念狼》《秦腔》《高興》《古爐》《帶燈》《老生》等， 且以英、法、德、俄、日、韓、越等文字出版了二十餘種版本。 曾獲國內各大文學獎多次， 以及美國美孚飛馬文學獎、法國費米那文學獎。
看到有人很快翻完一本書， 我就替作家心疼
傅小平：我是先看的《帶燈》， 而後才讀的《老生》。 《帶燈》後記裡寫了一句話：這是一個人到了既喜歡《離騷》， 又必須讀《山海經》的年紀了。 饒有興味的是， 《山海經》果然融入到了《老生》裡。 這兩部看似不同題材的小說之間， 是否有著隱秘的關聯？或者說， 在《帶燈》之後， 除了你在《老生》後記裡提到的寫作緣起， 是否還經歷了其他一些特別的思索？
賈平凹：這些話都是我年齡大了以後常說的。
傅小平：兩部小說題材不同， 形式上的探索卻有相似之處， 例如《帶燈》裡“加”進數十封帶燈寫給元天亮的信， 《老生》裡引入了《山海經》。 我想知道的是， 你在把書信體或《山海經》加進小說的不同部分時， 是怎樣把握敘事節奏的。 當然， 從閱讀的感覺看， 這般夾纏不僅讓閱讀形成了一種抑揚頓挫之感， 其故事情節也是不曾中斷的，
賈平凹：《帶燈》中加進數十封信， 主要是想給帶燈生活的焦慮、驚恐、痛苦、無助尋一個精神的出口， 此外當然也有小說節奏的問題。 小說中仍還有許多閒話， 其實都是要搖曳故事， 讓故事外的東西彌漫開來， 而避免讓讀者在閱讀時落入就事論事的逼仄境界。 《老生》中引用一些《山海經》文字， 也有小說結構和節奏的想法， 但更重要的是探究中國人思維是如何形成的， 以此來對應百十來年的故事。 讀小說的有各種人， 有的可能就跳過這些引文， 有的則唯讀這些章節。 我小時候讀《紅樓夢》， 就跳過了那些詩文， 跳過了“太虛幻境”的部分， 中年後再讀《紅樓夢》，
傅小平：如你所說， 倘不是專業的讀者， 未必會細讀小說裡引用的《山海經》， 還有虛擬問答， 他們很可能會跳過去， 直接閱讀故事。 但《山海經》的引入， 除了與小說正文構成必要的對應， 客觀上也會造成奇特的閱讀效果。 正如李敬澤所說， 文字每個片斷都可以單獨拿出來讀， 非常鬆弛， 非常從容。
賈平凹：我有個想法， 就是不能讓小說寫得太順溜， 所選用的具象材料要原始的， 越生越好， 寫得時候要有生澀感。 生生不息嘛。 這方面我做得還不好。
傅小平：假如沒有《山海經》的引入， 直接把這四個故事連在一起寫， 或者像你以前寫《古爐》那樣， 不是著眼于可以單獨成篇的四個時期，
賈平凹：其實任何一本書都是給一部分人寫的。 尤其是閱讀小說， 它是繁忙緊張的生活、工作之後的一種享受， 是要慢慢來的， 常說“讀書是福”， 它是有福之人讀的。 我不願意寫那些太精巧的故事， 不願意把故事寫得像那些讀書人在說書。 當我看到一些人在讀小說時， 一邊嘩嘩地揭頁一邊看， 很快便翻完了一本書，我就為作家心疼。至於“鬆弛”“從容”，它們與這部小說單獨成篇的四個故事的結構無關，把四個故事組成一個故事寫，也可以做到鬆馳和從容呀！我說過語言與身體有關，與心態有關，與文學觀有關，“鬆弛”“從容”也是一樣的。
並沒有“民間寫史”這個詞在腦子裡閃現過
傅小平：引入《帶燈》的視角來看《老生》，或許是一種有意思的參照。在《帶燈》裡，你塑造了帶燈這樣一個典型的人物形象，而在《老生》裡，你雖然寫了不下數十上百個人物，但這些形象總體上看似乎都不怎麼鮮明。如果做一番深究，你這樣反常規的寫法，或許可以如是理解：小說總體上就是一個深層的隱喻，這百十年來的歷史，事實上並沒有把完整、獨立意義上的人給“立”起來。
賈平凹：《帶燈》是一種寫法，《老生》是另一種寫法；《帶燈》是帶燈貫穿始終，《老生》裡除唱師和匡三外再沒有人能貫穿。過去的小說講究“典型環境中的典型人物”，但現代小說很多是連人物都沒有了。《老生》是唱師的記憶之作，百十多年的歷史如河水而過，流淌的只是混沌和蒼茫。在這一點上，我同意你的看法。
傅小平：事實上，在小說第四個故事裡，你著重寫了戲生，一個半截子人，最後染上瘟疫死了，而他的妻子蕎蕎是個健全人，她是最先從隔離觀察中解脫出來的，之後她請了唱師唱陰歌，來安妥那些逝者不安的靈魂。這樣的情節設計實在是耐人尋味的。等唱師唱了三天三夜，最後唱不動陰歌了，住進了窯洞裡，且老死在窯洞裡，唱師講的故事實際上到此已經結束了。這小說裡的小說也有了一個意味深長的結局，而在這個結局裡，是能讀出類似彌漫在《紅樓夢》裡的那種蒼涼感的。
賈平凹：唱師作為小說正文裡的敘述人，他的出身、生存環境、職業，決定了他是社會最底層的、民間的且旁觀的人，是超越了制度、政治、階級、時段、生死的人，他不需要我給他強加什麼，他只有經歷。但他最後也死了，他這些經歷也該死去，必須死去，之所以叫“老生”，是因為這樣的生是到老——老就是死——的時候了。
傅小平：就我的閱讀體驗而言，貫穿作品始終的唱師和匡三這兩個人物令我印象非常深刻。如果說唱師是百十來年歷史的見證者，匡三則是一以貫之的親歷者。匡三的革命經歷，帶有濃郁的民間性和草莽氣。而第四個故事，寫到匡三接見戲生，當戲生拿出剪刀來邊剪紙花花邊表演唱歌時，匡三卻誤以為戲生對他有人身威脅，讓警衛員把戲生給一腳踹開了。感覺這樣一個細節，或可理解為匡三自民間來，最終卻導致了對民間的顛覆。這其中或許滲透了你對“民間寫史”的某些理解？
賈平凹：《老生》出版後，我讀過許多評論文章，這些文章總在說“民間寫史”這個詞，而我在寫作時這個詞並沒有在腦子裡閃現過，我只是寫老一輩人曾經給我講的故事，其中的人和事都是真實的，絕不是一種戲說。這如同小說裡那些奇異的事並不是要故意“魔幻”，我的故鄉在以前發生過很多這樣的事，那裡的生活就是如此。我之所以採用一些材料而不採用另一些材料，那是小說的需要，而如何使用這些材料，那當然有我的主觀意願。小說是我營造的另一個世界，這個世界是多義的，任由讀者去理解。我喜歡《紅樓夢》的“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”。
傅小平：評論文章說“民間寫史”，多半是出於小說理解的需要。你“找”到唱師這位民間中人來“寫”這個“史”，而他是個“半人半神”的角色，他講的故事既有親見的真實歷史，也自然有道聼塗説來的傳奇。如此說來，所謂“民間寫史”，當然寫的不會是關於歷史的信史。那換成知識份子寫史，是否就能寫出一部信史呢？他們寫出的卻常常是被時代偏見左右的，或為意識形態固化的歷史。以此看來，民間寫史反而有可能從民間的角度寫出某種真實。
賈平凹：小說裡有這樣一個情節：遊擊隊的人都犧牲後，留下來的匡三就當了司令，他讓人寫遊擊隊的回憶錄，結果回憶錄裡就全寫了匡三的英雄事蹟，那些死去的人做過的事情也都成了匡三所做。但唱師知道事實真相，他後來就退出了編寫組。什麼是信史呢？《史記》現在是我們最相信的，而當年司馬遷卻因此受了宮刑。
傅小平：如果引入“史”的視角看唱師和匡三，我總覺得他們是同一個人的兩個分身。他們一個虛，一個實，正是從這一虛一實的兩個側面，構成了整體意義上的“民間寫史”。倘使做一延伸會發現，你寫人物並不以塑造典型為要義，而是有著更為切己的深層指向。比如，你讓很多人物在小說裡串場，以散點透視的方式形成漫溢卻又聚合的生活流，乍一看，像是對人物造成了“遮蔽”。
賈平凹：你可以信小說家言，也可以不信小說家言，它是小說，小說只能發生小說應該發生的事。《老生》，包括《帶燈》《古爐》《秦腔》，甚或以前的《廢都》，任何實，都是指向虛的。我並不是說我的小說如何如何，但若順著這一認知去看，該思量的是他為什麼寫這些，為什麼這樣寫，他的立場和環境又意味著什麼。
這個社會需要招魂，讓人能尋到自己的家園
傅小平：雖是“民間寫史”，但一個小說家，畢竟寫的不是歷史，而是小說，或說，他只是以小說的方式去“寫”歷史。從這個意義上說，我贊同你說的“如果把文學變成歷史，那就沒有文學了，就沒有意思了”。而小說寫歷史，當然不是戲說，也不是胡說，而是寫那個有文學、有意思，甚或是有必要的、合理的、虛構的歷史。所以，你才會進一步自問：文學寫到歷史的時候，怎麼把歷史歸化到這個文學裡面呢？你不妨說說，這到底是怎麼歸化的呢？
賈平凹：現在寫小說，如果寫的是現實生活題材，誰能擺脫這百年的歷史呢？“十七年文學”是寫，“文革”後是寫，進入新世紀也是寫，各有各的寫法，時間若往後推，以後的讀者讀這些小說，該信誰呢？不管是歌頌還是批判，有多少是文學呢？這百年是歷史，也是我們的經歷和命運，既然我們要把它寫成小說，我認為最好還是像《紅樓夢》那樣，寫出“大荒”，而遺憾的是我們達不到曹雪芹那般才能。不過，心嚮往之是必要的，當我們面對這百年歷史時，我們要勇敢、真誠，而當寫作的時候則要忘掉這是歷史。我是很欣賞陳思和與李敬澤的一些觀點的，他們是評論家因此能概括出來，而我僅僅只有感覺，而這感覺又尋不到明晰的話說出來。
傅小平：如果對照“史”的維度，就會發現你寫在後記裡的“寫小說何嘗不也就在說公道話嗎”的設問，意味尤其深長。正因為你要通過老生來說“公道話”，他就得“老老實實地去呈現過去的國情、世情、民情”。但我總覺得，唱師要呈現的，並非歷史的“實有”，而恰恰是歷史的荒誕與虛無。同時，小說通過對歷史意義的解構或懸置，讓小說講述的故事超出了歷史的局限，從而獲得某種與老生一樣“老生”的意義。要這一理解成立的話，《老生》是足夠震撼靈魂的。
賈平凹：有位電影攝影師跟我說過，有的攝影師在拍攝時是極力證明攝影的存在，有的攝影師在拍攝時是極力隱藏自己在攝影。我更喜歡後者，這樣的故事表達讓人覺得這不是我在寫故事，而是天地間就存在著這樣的故事。我也明白，這幾十年來，由於受西方理論的影響，電影更流行強調攝影師的存在，這樣使電影更強烈、更刺激，更適應年輕觀眾，但我還堅持攝影師隱藏這一方式，我覺得這樣會使作品更長久些，時過境遷那些觀念就不時尚了。這也符合中國人的思維，或許，我也只能這樣。
傅小平：以我的感覺吧，《老生》寫的是四個歷史時期，也可以說是寫的各式小人物的苦難史。你寫苦難，寫得如此冷靜超然，能把悲劇寫出喜劇的意味來，能把殘酷寫出幽默的感覺來，從寫作技藝角度看，這是極為高明的。當然，我也知道，你一向對你親身經歷的苦難特別地敏感，而且也會在一些言說中說到這些苦難，以及它在你心裡烙下的悲苦烙印。於是給人一種感覺，你對苦難的書寫，既是深入骨髓的，又是冷靜超然的。該怎麼理解這種看似矛盾的狀態？
賈平凹：在現實生活裡，有理不在聲高，武術高手都是不露聲色的，而那些叫囂的、恫嚇的其實是一種膽怯和恐懼。我們常說舉重若輕，輕就有了境界，是藝術。
傅小平：對比閱讀你近些年的幾部小說，我還有一種矛盾的感覺。總體上看，當你的小說志在“寫史”時，你寫到的敘述人，比如引生、狗尿苔、唱師等，不是畸人，就是奇人，或諸如此類的奇異人物，他們或是不明所以的狂亂，或是其來有自的超然；而到了“寫當下”時，你寫到的敘述人或主人公子路、莊之蝶、帶燈等，雖然也很獨特，卻並非奇異人物，他們縱有出世之心，但到底是入世的，而且他們的精神世界總是在矛盾中撕扯、掙扎。對於這樣一種矛盾，又該如何理解？
賈平凹：不同的題材、不同的內容寫法是不一樣的，但總的都是強調品種、招魂、家園。這個時代形成了我們這樣的品種，文學也是如此，而這個社會需要招魂，讓人能尋到自己的家園。
書名：四分之三的沉默：當代文學對話錄
作者：傅小平
出 版 社：廣西師範大學出版社
定價：￥58.00
很快便翻完了一本書，我就為作家心疼。至於“鬆弛”“從容”，它們與這部小說單獨成篇的四個故事的結構無關，把四個故事組成一個故事寫，也可以做到鬆馳和從容呀！我說過語言與身體有關，與心態有關，與文學觀有關，“鬆弛”“從容”也是一樣的。並沒有“民間寫史”這個詞在腦子裡閃現過
傅小平：引入《帶燈》的視角來看《老生》，或許是一種有意思的參照。在《帶燈》裡，你塑造了帶燈這樣一個典型的人物形象，而在《老生》裡，你雖然寫了不下數十上百個人物，但這些形象總體上看似乎都不怎麼鮮明。如果做一番深究，你這樣反常規的寫法，或許可以如是理解：小說總體上就是一個深層的隱喻，這百十年來的歷史，事實上並沒有把完整、獨立意義上的人給“立”起來。
賈平凹：《帶燈》是一種寫法，《老生》是另一種寫法；《帶燈》是帶燈貫穿始終，《老生》裡除唱師和匡三外再沒有人能貫穿。過去的小說講究“典型環境中的典型人物”，但現代小說很多是連人物都沒有了。《老生》是唱師的記憶之作，百十多年的歷史如河水而過，流淌的只是混沌和蒼茫。在這一點上，我同意你的看法。
傅小平：事實上，在小說第四個故事裡，你著重寫了戲生，一個半截子人，最後染上瘟疫死了，而他的妻子蕎蕎是個健全人，她是最先從隔離觀察中解脫出來的，之後她請了唱師唱陰歌，來安妥那些逝者不安的靈魂。這樣的情節設計實在是耐人尋味的。等唱師唱了三天三夜，最後唱不動陰歌了，住進了窯洞裡，且老死在窯洞裡，唱師講的故事實際上到此已經結束了。這小說裡的小說也有了一個意味深長的結局，而在這個結局裡，是能讀出類似彌漫在《紅樓夢》裡的那種蒼涼感的。
賈平凹：唱師作為小說正文裡的敘述人，他的出身、生存環境、職業，決定了他是社會最底層的、民間的且旁觀的人，是超越了制度、政治、階級、時段、生死的人，他不需要我給他強加什麼，他只有經歷。但他最後也死了，他這些經歷也該死去，必須死去，之所以叫“老生”，是因為這樣的生是到老——老就是死——的時候了。
傅小平：就我的閱讀體驗而言，貫穿作品始終的唱師和匡三這兩個人物令我印象非常深刻。如果說唱師是百十來年歷史的見證者，匡三則是一以貫之的親歷者。匡三的革命經歷，帶有濃郁的民間性和草莽氣。而第四個故事，寫到匡三接見戲生，當戲生拿出剪刀來邊剪紙花花邊表演唱歌時，匡三卻誤以為戲生對他有人身威脅，讓警衛員把戲生給一腳踹開了。感覺這樣一個細節，或可理解為匡三自民間來，最終卻導致了對民間的顛覆。這其中或許滲透了你對“民間寫史”的某些理解？
賈平凹：《老生》出版後，我讀過許多評論文章，這些文章總在說“民間寫史”這個詞，而我在寫作時這個詞並沒有在腦子裡閃現過，我只是寫老一輩人曾經給我講的故事，其中的人和事都是真實的，絕不是一種戲說。這如同小說裡那些奇異的事並不是要故意“魔幻”，我的故鄉在以前發生過很多這樣的事，那裡的生活就是如此。我之所以採用一些材料而不採用另一些材料，那是小說的需要，而如何使用這些材料，那當然有我的主觀意願。小說是我營造的另一個世界，這個世界是多義的，任由讀者去理解。我喜歡《紅樓夢》的“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”。
傅小平：評論文章說“民間寫史”，多半是出於小說理解的需要。你“找”到唱師這位民間中人來“寫”這個“史”，而他是個“半人半神”的角色，他講的故事既有親見的真實歷史，也自然有道聼塗説來的傳奇。如此說來，所謂“民間寫史”，當然寫的不會是關於歷史的信史。那換成知識份子寫史，是否就能寫出一部信史呢？他們寫出的卻常常是被時代偏見左右的，或為意識形態固化的歷史。以此看來，民間寫史反而有可能從民間的角度寫出某種真實。
賈平凹：小說裡有這樣一個情節：遊擊隊的人都犧牲後，留下來的匡三就當了司令，他讓人寫遊擊隊的回憶錄，結果回憶錄裡就全寫了匡三的英雄事蹟，那些死去的人做過的事情也都成了匡三所做。但唱師知道事實真相，他後來就退出了編寫組。什麼是信史呢？《史記》現在是我們最相信的，而當年司馬遷卻因此受了宮刑。
傅小平：如果引入“史”的視角看唱師和匡三，我總覺得他們是同一個人的兩個分身。他們一個虛，一個實，正是從這一虛一實的兩個側面，構成了整體意義上的“民間寫史”。倘使做一延伸會發現，你寫人物並不以塑造典型為要義，而是有著更為切己的深層指向。比如，你讓很多人物在小說裡串場，以散點透視的方式形成漫溢卻又聚合的生活流，乍一看，像是對人物造成了“遮蔽”。
賈平凹：你可以信小說家言，也可以不信小說家言，它是小說，小說只能發生小說應該發生的事。《老生》，包括《帶燈》《古爐》《秦腔》，甚或以前的《廢都》，任何實，都是指向虛的。我並不是說我的小說如何如何，但若順著這一認知去看，該思量的是他為什麼寫這些，為什麼這樣寫，他的立場和環境又意味著什麼。
這個社會需要招魂，讓人能尋到自己的家園
傅小平：雖是“民間寫史”，但一個小說家，畢竟寫的不是歷史，而是小說，或說，他只是以小說的方式去“寫”歷史。從這個意義上說，我贊同你說的“如果把文學變成歷史，那就沒有文學了，就沒有意思了”。而小說寫歷史，當然不是戲說，也不是胡說，而是寫那個有文學、有意思，甚或是有必要的、合理的、虛構的歷史。所以，你才會進一步自問：文學寫到歷史的時候，怎麼把歷史歸化到這個文學裡面呢？你不妨說說，這到底是怎麼歸化的呢？
賈平凹：現在寫小說，如果寫的是現實生活題材，誰能擺脫這百年的歷史呢？“十七年文學”是寫，“文革”後是寫，進入新世紀也是寫，各有各的寫法，時間若往後推，以後的讀者讀這些小說，該信誰呢？不管是歌頌還是批判，有多少是文學呢？這百年是歷史，也是我們的經歷和命運，既然我們要把它寫成小說，我認為最好還是像《紅樓夢》那樣，寫出“大荒”，而遺憾的是我們達不到曹雪芹那般才能。不過，心嚮往之是必要的，當我們面對這百年歷史時，我們要勇敢、真誠，而當寫作的時候則要忘掉這是歷史。我是很欣賞陳思和與李敬澤的一些觀點的，他們是評論家因此能概括出來，而我僅僅只有感覺，而這感覺又尋不到明晰的話說出來。
傅小平：如果對照“史”的維度，就會發現你寫在後記裡的“寫小說何嘗不也就在說公道話嗎”的設問，意味尤其深長。正因為你要通過老生來說“公道話”，他就得“老老實實地去呈現過去的國情、世情、民情”。但我總覺得，唱師要呈現的，並非歷史的“實有”，而恰恰是歷史的荒誕與虛無。同時，小說通過對歷史意義的解構或懸置，讓小說講述的故事超出了歷史的局限，從而獲得某種與老生一樣“老生”的意義。要這一理解成立的話，《老生》是足夠震撼靈魂的。
賈平凹：有位電影攝影師跟我說過，有的攝影師在拍攝時是極力證明攝影的存在，有的攝影師在拍攝時是極力隱藏自己在攝影。我更喜歡後者，這樣的故事表達讓人覺得這不是我在寫故事，而是天地間就存在著這樣的故事。我也明白，這幾十年來，由於受西方理論的影響，電影更流行強調攝影師的存在，這樣使電影更強烈、更刺激，更適應年輕觀眾，但我還堅持攝影師隱藏這一方式，我覺得這樣會使作品更長久些，時過境遷那些觀念就不時尚了。這也符合中國人的思維，或許，我也只能這樣。
傅小平：以我的感覺吧，《老生》寫的是四個歷史時期，也可以說是寫的各式小人物的苦難史。你寫苦難，寫得如此冷靜超然，能把悲劇寫出喜劇的意味來，能把殘酷寫出幽默的感覺來，從寫作技藝角度看，這是極為高明的。當然，我也知道，你一向對你親身經歷的苦難特別地敏感，而且也會在一些言說中說到這些苦難，以及它在你心裡烙下的悲苦烙印。於是給人一種感覺，你對苦難的書寫，既是深入骨髓的，又是冷靜超然的。該怎麼理解這種看似矛盾的狀態？
賈平凹：在現實生活裡，有理不在聲高，武術高手都是不露聲色的，而那些叫囂的、恫嚇的其實是一種膽怯和恐懼。我們常說舉重若輕，輕就有了境界，是藝術。
傅小平：對比閱讀你近些年的幾部小說，我還有一種矛盾的感覺。總體上看，當你的小說志在“寫史”時，你寫到的敘述人，比如引生、狗尿苔、唱師等，不是畸人，就是奇人，或諸如此類的奇異人物，他們或是不明所以的狂亂，或是其來有自的超然；而到了“寫當下”時，你寫到的敘述人或主人公子路、莊之蝶、帶燈等，雖然也很獨特，卻並非奇異人物，他們縱有出世之心，但到底是入世的，而且他們的精神世界總是在矛盾中撕扯、掙扎。對於這樣一種矛盾，又該如何理解？
賈平凹：不同的題材、不同的內容寫法是不一樣的，但總的都是強調品種、招魂、家園。這個時代形成了我們這樣的品種，文學也是如此，而這個社會需要招魂，讓人能尋到自己的家園。
書名：四分之三的沉默：當代文學對話錄
作者：傅小平
出 版 社：廣西師範大學出版社
定價：￥58.00