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中國書法最新資訊
宋代書法家黃庭堅曾經這樣論述：“書畫以韻為主”“書者能以韻觀之， 當得仿佛。 ”人們在欣賞一幅書法作品的時候，
有“韻味”、“韻致”， 這是一個很高的審美標準。
但究竟什麼是“韻”， 很難下定義。 因為“韻”本身似乎就是只能意會不可言傳的東西。 五代的荊浩在《筆法記》裡雲：“韻者隱跡之形， 備遺不俗”， 就是說“韻”的表現很隱晦， 隱隱約約而不露痕跡， 是暗示的而非和盤托出的。
中國的書、畫、詩歌等藝術的追求目標， 發展到唐代以後， 逐漸從理論的探討， 到自覺的韻味的追求， 使藝術產生了一次大的飛躍。
就書法而言， 早在晉代就有“尚韻”之說， 六朝謝赫的《古畫品錄》， 他提出品評人物畫六條標準， 稱為“六法”， 首先標出“一氣韻生動是也。 ”將氣韻視為六法之首。
五代荊浩的《筆法論》中， 又將“六法”分析整理成“六要”， 在氣韻中單獨突出了“韻”， 把書畫藝術講求“韻味”、“餘味”和“象外”等審美追求突出了出來。
書法藝術的這一追求與詩歌藝術的追求緊密相連。 唐司空圖著重從韻味談詩， 認為好的詩必須有“韻外之致”、“味外之旨”。 要“超以象外， 得其環中”， “不著一字， 盡得風流”。 此是說韻味必得從跡象以外的虛空處去求得， 從不著一字處去領會韻外之致。 宋嚴羽以禪喻詩， 提出作詩當如“羚羊掛角， 無跡可求， 故其妙處瑩徹玲瓏……如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之相， 言有盡而意無窮”。 這是說只有“空”和“虛靈”才能產生神韻。 同時代的范溫在他的《替溪詩眼》中，
由此可見， 只有“虛”、“空”、“空靈”、“清遠”方出現神韻， 在“有餘意”、“不足”、“平夷”中才能產生神韻。 所以， “韻”是一種藝術審美標準， 是經過“心隨筆運、取象不惑”而取得的藝術效果， 它空靈得如鏡中之相、水中之花， 虛幻得如羚羊掛角無跡可求。 人們必須從“象外”、“環中”的空靈處去領悟“味外之味”、“象外之旨”， 從“不足”、“餘意”中去領悟“韻外之致”。 一句話， “韻”是通過“虛”表現的。
小楷韻味，得於律動之氣與結構之美實際上，前人早有“虛以成韻”之說。莊子說：“虛室生白，唯道集虛”。笪重光：“虛實相生”。高旦甫：“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行”。哲理的“道”集在虛的地方，令人咀嚼不盡。書畫的“妙境”在無畫的虛處，令人體味不盡。創作的“靈氣”在筆墨未到的虛白處，令人遐想不盡。虛把想像的境界引向深邃。只有“虛”才使想像紮上翅膀。只有“虛”才使人浮想聯翩，餘味無窮，也只有“虛”才能使人咀嚼那神秘的言不盡的韻味，韻致。
書法的“虛”，就黑白的對比而言，是指章法中的空白。就實中之虛而言，又是指用筆上的虛鋒和不著力處，同時包括蕭散、天真、簡淡、生拙的風格追求。筆筆中鋒，處處實筆則字無生氣，亦乏韻味。增加些側鋒、飛白等虛鋒，書法的逸氣頓生，帶來韻致。米芾在給宋仁宗談書法時曾說：“蔡京不得筆，蔡下得筆，而乏逸氣，蔡襄勒字，杜衍擺字，黃庭堅描字，蘇軾畫字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，實際上是他大膽革新書法，以側筆盡興盡力去追求“刷”的虛靈，追求自然的逸趣。他還提出：“手心虛，振迅天真”，把別人的勒、擺、描、畫及妍媚等種種傳統習俗一概打破。他的字多從側、斜處取勢，有魏晉的天真之氣，故在虛鋒中蘊蓄著韻致。他的新意出於法度之中，如果說蔡勝在度，蘇勝有趣，黃勝在姿的話，則可以說米勝在韻。他成功地處理了沉著、飛翥的統一。
所謂“有餘味”和“不足”，就是要避免處處用力，要有不著力處。如處處用力則傷於刻露。法國藝術家聖•佩韋曾說：“感染不等於勁頭，某些作家臂力大於才力，有的只是一股勁，勁也並非完全不值得讚美，但他必須是隱蔽的，而非裸露的……美好的作品並不使你狂醉，而是讓你迷戀。”用筆要“欲斷還連”，其中有若不經意處，自有一番蘊蓄，耐人懸想回味。筆有未盡而意愈遠愈深，則韻味自生。那種一味求工，線條過於凝重，使人感到刻露有過而內蘊不足，則乏韻味。
太粗糙生硬的作品不屬同類，“韻”就是精神性很強的寄寓，它必然追求行雲流水般的節奏與揮灑之樂。工匠式的粗糙生硬缺少一種“士”文化的內涵，在書法上特別缺少書卷氣，自然不能算有“韻”。當然，延伸為風格，則大抵雄渾、恣肆、質樸的美，也很難歸入“韻”。還有太成熟圓到的也不屬同類，因為韻偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去從中尋求什麼“韻”。趙孟頫的字不謂不熟，卻難免有著意、巧飾之俏，熟則傷雅，熟則近俗。所以從明朝起即有不少人說趙書俗，甚至到清朝梁聞山也說“子昂書俗。”
神、氣、韻三者經常聯繫在一起用。三者雖有共同的地方，卻又不相同。既要計白當黑，又要知白守黑，這就是中國書法創作虛實結合而產生神韻的辯證法。
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小楷韻味，得於律動之氣與結構之美實際上，前人早有“虛以成韻”之說。莊子說：“虛室生白，唯道集虛”。笪重光：“虛實相生”。高旦甫：“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行”。哲理的“道”集在虛的地方，令人咀嚼不盡。書畫的“妙境”在無畫的虛處，令人體味不盡。創作的“靈氣”在筆墨未到的虛白處，令人遐想不盡。虛把想像的境界引向深邃。只有“虛”才使想像紮上翅膀。只有“虛”才使人浮想聯翩，餘味無窮，也只有“虛”才能使人咀嚼那神秘的言不盡的韻味，韻致。
書法的“虛”，就黑白的對比而言，是指章法中的空白。就實中之虛而言，又是指用筆上的虛鋒和不著力處，同時包括蕭散、天真、簡淡、生拙的風格追求。筆筆中鋒，處處實筆則字無生氣，亦乏韻味。增加些側鋒、飛白等虛鋒，書法的逸氣頓生，帶來韻致。米芾在給宋仁宗談書法時曾說：“蔡京不得筆，蔡下得筆，而乏逸氣，蔡襄勒字，杜衍擺字，黃庭堅描字，蘇軾畫字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，實際上是他大膽革新書法，以側筆盡興盡力去追求“刷”的虛靈，追求自然的逸趣。他還提出：“手心虛，振迅天真”，把別人的勒、擺、描、畫及妍媚等種種傳統習俗一概打破。他的字多從側、斜處取勢，有魏晉的天真之氣，故在虛鋒中蘊蓄著韻致。他的新意出於法度之中，如果說蔡勝在度，蘇勝有趣，黃勝在姿的話，則可以說米勝在韻。他成功地處理了沉著、飛翥的統一。
所謂“有餘味”和“不足”，就是要避免處處用力，要有不著力處。如處處用力則傷於刻露。法國藝術家聖•佩韋曾說：“感染不等於勁頭，某些作家臂力大於才力，有的只是一股勁，勁也並非完全不值得讚美，但他必須是隱蔽的，而非裸露的……美好的作品並不使你狂醉，而是讓你迷戀。”用筆要“欲斷還連”，其中有若不經意處，自有一番蘊蓄，耐人懸想回味。筆有未盡而意愈遠愈深，則韻味自生。那種一味求工，線條過於凝重，使人感到刻露有過而內蘊不足，則乏韻味。
太粗糙生硬的作品不屬同類，“韻”就是精神性很強的寄寓，它必然追求行雲流水般的節奏與揮灑之樂。工匠式的粗糙生硬缺少一種“士”文化的內涵，在書法上特別缺少書卷氣，自然不能算有“韻”。當然，延伸為風格，則大抵雄渾、恣肆、質樸的美，也很難歸入“韻”。還有太成熟圓到的也不屬同類，因為韻偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去從中尋求什麼“韻”。趙孟頫的字不謂不熟，卻難免有著意、巧飾之俏，熟則傷雅，熟則近俗。所以從明朝起即有不少人說趙書俗，甚至到清朝梁聞山也說“子昂書俗。”
神、氣、韻三者經常聯繫在一起用。三者雖有共同的地方，卻又不相同。既要計白當黑，又要知白守黑，這就是中國書法創作虛實結合而產生神韻的辯證法。
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