10年前的今天， 被伍迪·艾倫、李安等電影名導奉為“大神”的世界電影巨匠英格瑪·伯格曼在瑞典法羅島的家中安詳過世， 享年89歲。
原本籍籍無名的法羅島是伯格曼1960年臨時更換《猶在鏡中》拍攝地點時的偶然發現， 被他視作完美構築童年記憶的精神家園。 對借助電影與自身的童年創痛搏鬥大半生， 曾在《第七封印》、《在小丑面前》等作品中嘲弄過死神的大師而言， 溫柔鄉之死或許只是對其肉身的消解， 靈魂意味著就此永生——他終於得以進入兒時便渴盼的， 可以得到父母永恆關愛的夢境。
《猶在鏡中》
伯格曼對童年的耿耿於懷， 遠甚於對它的念念不忘。 1918年身攜母親體內的感冒病毒降生於世的他， 常會被莫名的疾病侵襲， 磕磕絆絆的成長路上， 期盼雙親尤其是母親盡可能多的呵護。 然而三個孩子的家庭， 老二通常是受氣包。 兄妹“聯合夾擊”之下， 耽于幻想的伯格曼為了引起父母的注意，
他與父母尤其父親多年形同陌路， 但在伯格曼內心深處， 一直藏著幻想中的家庭合歡畫面。 《野草莓》的結尾， 走到人生邊上的老人穿過被陽光覆蓋的樹林， 看到年輕時的父母正在不遠處的湖邊悠然垂釣， 他們的招手動作， 讓他像孩子一樣流下眼淚。 這部充滿似真似幻夢境的傑作， 按伯格曼晚年時的話說， 是他拍攝之時不曾意識到的對雙親的一次哀求：“看著我， 瞭解我， 可能的話， 原諒我吧！”
《野草莓》
出於被關注和瞭解的需求， 伯格曼小時候每當完成一件事， 譬如畫好一幅畫、學會游泳， 他總會向人炫耀一番， 不過無論別人投來多少目光， 他都覺得遠遠不夠。 電影宛若“魔燈”， 成為他抒發焦灼、溝通世界的唯一載體。 一旦手執導筒， 渴望獲得認同的“魔怔”便從他體內冒出：他以在作品中露臉的形式，
如同孩子惡作劇般的露臉“簽名”背後， 是伯格曼通過攝像機對“童年視角”的頻頻回望， 他持續用澄澈而好奇的目光， 理性打量人類的整體命運。
刨除事業起步階段執導的10多部合乎時代節拍， 關涉同齡年輕人的情感、事業與生活的影片（以1953年的《不良少女莫妮卡》最為出名）， 伯格曼的電影描繪他受過的傷害與恥辱、他看到家庭與婚姻的裂痕、他心狠手辣解剖家人、他混淆現實和幻境， 一再表明他無意沉溺於個人情緒“追憶逝水年華”， 孩童的目力所及， 某種程度上是人類處境、情感與關係的清晰可見，
極端狀態下的呈現， 小丑、木偶等等不再能給孩子帶來歡笑， 它們可能正在《小丑之夜》裡嘲笑馬戲團老闆的潦倒， 也可能正被《豺狼時刻》中的魔鬼操控；聯繫上帝與信眾的神職人員， 無論在《冬日之光》抑或《呼喊與細語》中， 都對信仰流露出讓人戰慄的懷疑；家人相處的真相， 是《沉默》裡姐妹間的偷窺與報復， 也是《秋日奏鳴曲》中母與女的傲慢與壓抑；而婚姻關係的實質， 伯格曼用一部5小時的劇集《婚姻生活》， 道盡無常。
假如為這些自傳色彩濃郁的影片找尋原型， 伯格曼及其家人可以多次對號入座。 比如《沉默》中在兒子的注視下與陌生人偷情的母親， 指向的正是伯格曼兒時母親對婚姻的背叛， 父母當年為此激烈爭吵，給伯格曼留下不可磨滅的心靈創傷，劇中對母親無比依戀卻只能默然觀望無力阻止的男孩，無疑是伯格曼的化身。而扮演男孩的演員在伯格曼1966年拍攝的《假面》中再次出現，亦和《沉默》中的他一樣，專心閱讀同一本書。但長大幾歲的他更讓觀眾我見猶憐，他自出生便被母親唾棄，是她殺之不得，只好遠遠丟在角落，眼不見心也煩的物件。
《沉默》
這兩部電影，是伯格曼1982年拍攝《芬妮與亞歷山大》的楔子。影片與《沉默》一樣，純然以伯格曼的童年替身所見所聞展開敘事，是關於童年經驗對他創作產生的影響，所做的亦實亦虛的梳理，只是對人物和事件進行了移花接木式處理。電影中母親的移情，是在“小伯格曼”的父親死亡之後，而伯格曼自傳書《魔燈》裡詳加描述的父親對他的鞭刑、關禁閉等體罰，更被悉數轉嫁到繼父身上。顯而易見，這是伯格曼重新審視他與父母關係的結果，他已然釋懷雙親當年的行徑，當然也懊悔自己昔日的魯莽，可是他必須為多年的夢魘找到根源。
《芬妮與亞歷山大》
追溯根源，是伯格曼家族的“遺傳基因”。《芬妮與亞歷山大》拍竣後的第10年，丹麥導演比利·奧古斯特將伯格曼講述父母相愛相殺始末的劇本《善意的背叛》搬上大銀幕。和《芬妮與亞歷山大》一樣，它不時展示中產家庭的和睦氛圍，指涉伯格曼童年希冀擁有的成長環境。最關鍵的，《善意的背叛》雖如實披露伯格曼父親的專橫跋扈、冷漠自私，但伯格曼的目的，並非為了在父子創傷上補上一刀。實際上，伯格曼對父親“痛下毒手”的用意，在影片開場已經說明：面目難辨的魔鬼根植于伯格曼家族的血液骨髓，父親被它鉗制，五度成婚育有九個子女卻難以找到為人夫、為人父快感的他，也沒能逃脫魔鬼之爪。
《善意的背叛》
這實乃伯格曼站在人類學發展角度的悲觀思考。人之心靈痼疾一代一代血脈相傳，無人能將它們剔除。我們能做的，大概只有正視它們的存在。就像伯格曼2005年拍攝的最後一部電影《薩拉邦德》，即將走完生命全程的伯格曼即便依然困惑於親情的本質（也許就是互相折磨），仍讓在《婚姻生活》中分手的瑪利安與約翰，30年後再續情緣，共同應對生命中的難題。
是的，大師其實心腸柔軟，並且早在1960年便通過《處女泉》向觀眾坦陳——上帝的缺席致使罪惡在大地上滋生，然而那一眼溫暖過李安的“處女泉”，也是伯格曼對附著於命運之上的污垢的嘗試性濯洗。
文| 梅生 本文刊載於20170728《北京青年報》B8版
文藝能超脫
評論是態度
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父母當年為此激烈爭吵，給伯格曼留下不可磨滅的心靈創傷，劇中對母親無比依戀卻只能默然觀望無力阻止的男孩，無疑是伯格曼的化身。而扮演男孩的演員在伯格曼1966年拍攝的《假面》中再次出現，亦和《沉默》中的他一樣，專心閱讀同一本書。但長大幾歲的他更讓觀眾我見猶憐，他自出生便被母親唾棄，是她殺之不得，只好遠遠丟在角落，眼不見心也煩的物件。《沉默》
這兩部電影，是伯格曼1982年拍攝《芬妮與亞歷山大》的楔子。影片與《沉默》一樣，純然以伯格曼的童年替身所見所聞展開敘事，是關於童年經驗對他創作產生的影響，所做的亦實亦虛的梳理，只是對人物和事件進行了移花接木式處理。電影中母親的移情，是在“小伯格曼”的父親死亡之後，而伯格曼自傳書《魔燈》裡詳加描述的父親對他的鞭刑、關禁閉等體罰，更被悉數轉嫁到繼父身上。顯而易見，這是伯格曼重新審視他與父母關係的結果，他已然釋懷雙親當年的行徑，當然也懊悔自己昔日的魯莽，可是他必須為多年的夢魘找到根源。
《芬妮與亞歷山大》
追溯根源，是伯格曼家族的“遺傳基因”。《芬妮與亞歷山大》拍竣後的第10年，丹麥導演比利·奧古斯特將伯格曼講述父母相愛相殺始末的劇本《善意的背叛》搬上大銀幕。和《芬妮與亞歷山大》一樣，它不時展示中產家庭的和睦氛圍，指涉伯格曼童年希冀擁有的成長環境。最關鍵的，《善意的背叛》雖如實披露伯格曼父親的專橫跋扈、冷漠自私，但伯格曼的目的，並非為了在父子創傷上補上一刀。實際上，伯格曼對父親“痛下毒手”的用意，在影片開場已經說明：面目難辨的魔鬼根植于伯格曼家族的血液骨髓，父親被它鉗制，五度成婚育有九個子女卻難以找到為人夫、為人父快感的他，也沒能逃脫魔鬼之爪。
《善意的背叛》
這實乃伯格曼站在人類學發展角度的悲觀思考。人之心靈痼疾一代一代血脈相傳，無人能將它們剔除。我們能做的，大概只有正視它們的存在。就像伯格曼2005年拍攝的最後一部電影《薩拉邦德》，即將走完生命全程的伯格曼即便依然困惑於親情的本質（也許就是互相折磨），仍讓在《婚姻生活》中分手的瑪利安與約翰，30年後再續情緣，共同應對生命中的難題。
是的，大師其實心腸柔軟，並且早在1960年便通過《處女泉》向觀眾坦陳——上帝的缺席致使罪惡在大地上滋生，然而那一眼溫暖過李安的“處女泉”，也是伯格曼對附著於命運之上的污垢的嘗試性濯洗。
文| 梅生 本文刊載於20170728《北京青年報》B8版
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