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Édouard Manet , The Luncheon (1868), Oil on canvas, 118,3 x 154,0 cm
The Bar at the Folies Bergères 1881， 可是說是馬奈最偉大的繪畫作品之一， 仿佛是他近四十幾年藝術創作的一切成就得失的總結，
在 “The Bar ”這幅畫作中， 中心形象， 酒吧吧女在畫中所處的位置， 鼻樑的陰影垂直向下正好形成圖片的中心， 同時她的衣服上紐扣線稍微的向右。 這樣一來， 整個畫面裡的一切形象在她的兩邊保持著平衡的對立。
在“The Luncheon”作品中， 作品的中心形象十幾歲的男孩坐在餐桌邊， 左手放在桌子上支撐著稍微前傾的身體， 雙腿只是畫到了膝蓋部分， 他的身後站著一位手持酒壺的女招待， 這樣在這兩個非常不一樣的靜物組合中觀察到右邊和右邊， 而在兩個舞臺上的演員或模特似乎竄在在兩河不同的空間設之中。 這樣一來觀眾可以發現他的左右各自形成了不同的靜物場景， 處於其中的兩位演員或模特仿佛存在于不同的空間中。 從空間視角上， 馬奈沒有憑藉所謂的理性控制來創作， 仿佛沒有任何的把他們畫在一起的打算， 或者控制觀眾不管是內在的還是藝術史上的觀點。
畫面的右邊， 餐桌上鋪著一張白色細格子亞麻桌布，
馬奈早期成熟的兩幅繪畫作品， “the Boy with Cherries 1859”和“Double Portrait of Manet's Parents 1860”， 與維米爾的“The Lacemaker”和另一幅維米爾早期的作品“Christ in the House of Mary and Martha” ， 在內容和創作上有著如此強烈的呼應和聯繫， 讓觀眾不得不產生疑問這些是否是一種巧合。 The Lacemaker在1870年才被盧浮宮收藏。 另一個疑問是， 這些作品是否同時受到了當時非常流行的， 無處不在蝕刻和印刷方式複製品傳播的影響？有一點是可以肯定的， 馬奈在1865年前在馬德里看到戈雅的畫作之前就熱愛戈雅，
讓我們再次回到畫作“The Luncheon"中來， 如果我們把視線投向作品的左下的角落， 會看到一把劍在桌布邊緣下， 順著它所指方向畫家畫上了席位的對角線， 把畫面和我們觀眾的視線引導到一個虛構的空間中， 此外， 如果我們把視線轉移到畫面的右邊， 一把餐刀進入視線， 從另一個對角的位置指向逐漸消失的畫面， 同時又和畫面左邊的劍相呼應。 畫家在創作中還是沒有任何的刻意地將這些感知角度帶入任何有利的位置。
馬奈在左前景上面的後部平面上畫上了一個花瓶， 瓶中生長著蓖麻油樹， 但是這些物體的規模被創作為最小的規模，
Édouard Manet, The Tragic Actor (Rouvière as Hamlet), 1865, Oil on canvas, 187.2 x 108
“The Lunchoen”這幅作品除了這樣的灰色，白色和黑色組成的一種色彩交響樂之外，是否還有其他的原色可以統一在畫面裡？我們可以借用一種視覺模式的說法來找到我們問題的答案：
“創作時我已經把需要的道具和人物形象畫到了一起，和生活中觀察的方式一樣，我一一掃過這些形象，然後才決定把它們各自安放在適合的層次結構上，確定各自在畫面中的主次位置。當然我可以給它們各自這樣或那樣的功能，比如不同的服裝，靜物物件的肌理火面部表情精確地描畫等等，但是這樣的方法的結果無法達到我的目的。在我的繪畫創作中，我喜歡用模糊畫面上輔助元素的光線和亮度的方法，以控制畫面等更好地突出重點。”
藝術家為了能掌握控制光線的主權，在繪畫中他們任意自由的控制著光源。我們可以拿馬奈的作品“the Portrait of Desboutin, 1875”為例，與雷諾茲爵士的作品“Mr. Peter Ludlow, 1755”相比較，你會發現找照亮馬奈作品的畫面中的小狗形象的光線從下往上，即使這樣，整幅作品的表達重點，描畫波西米亞吉普賽雜耍藝人角色，依舊沒有受到任何影響。
“The Luncheon”還應該和沙爾丁的畫作“The Ray 1728”相比較，而沙爾丁這幅作品在被盧浮宮館藏前被皇家學院收藏。這兩幅作品的尺寸大小幾乎完全相同，其中描畫的物件在畫面中都平行地位於比較淺的凹陷處，背景呼應它們各自在畫面中組成的垂直位置。由於畫面中男孩的形象非常突出，加上女僕和花瓶成對角線的位置放在他身後，作品“The Luncheon”空間上比作品“The Ray”更加深邃。此外，兩幅畫面上幾乎在相同的地方畫上的餐刀，它們擺放的方式和角度幾乎一模一樣，同樣的牡蠣也是如此，而那只受到驚嚇的貓，也幽默地出現在馬奈的另一幅作品“Olympia”中。 由此可見，“The Ray”對馬奈的影響非常巨大，可以說一直在困擾著吸引著他，以至於他在自己的靜物描畫中時常採用相同或相似的手法和形象，尤其是還有向戈雅的敬意。
關於“The Luncheon in the Studio”這幅作品，我們可以一一列舉其諸多的輝煌的創作片段，比如，馬奈在創作中如何使用灰色，阿紫某種程度上和馬蒂斯的作品“Piano Lesson 1912”的意圖不謀而合，在年輕的在年輕的萊恩·萊恩霍夫的頭頂後創作出深度的幻象，同時又增強了表明畫面的二維現實的平面背景的作用，即使是光線透過玻璃和稍遠的聚光燈燈光，它們可以吸收那些用來固定畫面的清漆的光澤，是畫面固定的同時依舊清晰可見。
Edouard Manet, Mme Manet at the Piano, 1868, Oil on canvas, 38 x 46.5 cm
此時如果需要轉到馬奈創作風格的其他方面，他的兩幅作品 “Madame Manet at the Piano 1868”和“ Interior at Arcachon 1871”，充分展示了畫布，帆布由於紡織的特殊性而形成了極大的敏感性，油畫顏料的和凸出邊緣的圓滑處理，看得到創作工具留下的哼唧，同時，作品表面的來回刮除方法，使得背景區域在畫面表面上和其它位於它們之前的那些形象，如長條桌及其在它下面和旁邊的空間等，同樣的醒目和突出。此外，後一幅作品風格上和馬蒂斯早期尼斯時期的創作風格非常接近。
Édouard Manet, Interior at Arcachon, 1871, Oil on canvas39.4 x 53.7 cm
仔細分析另一幅小幅作品“A Boy on a Bicycle”時，我們會發現，面對需要描畫一輛自行車的特寫鏡頭時，馬奈似乎遇到了很大的困難，最後他只好放棄，全部擦掉，只是把平行的自行車把手畫在畫面上。
Terry Frost, Umber and Grey, 1960.
同時我們也會想到在畫家特裡·弗羅斯特的作品“Umber and Grey 1960”和畫家特雷弗·貝爾的作品“Broken Form on Venetian Red 1960”，會讚歎它們的創作方法，刮出邊緣，油畫顏料的刮除和摩擦，透出帆布質地自身形成的背景明亮區域，從而保持畫面的一致性，這所有的創作方法都是馬奈的探索和發現，同樣的這些作品有著和馬奈作品及其相似的品質。
Trevor Bell, Broken Form on Venetian Red, 1960.
實際上最接近馬奈繪畫風格的還要當屬早期的塞尚了，塞尚很早就被黑色和白色相對抗風格的吸引，比如作品“The Smoker”中的平滑卻又堅實的畫面結構，成功地模糊了不合時宜的對立面，再比如作品“The Magdalen 1866”，沉悶的奶油色調和笨拙的形象結構與大膽的白色筆劃，畫家仿佛用錯誤的方式來傳達其它人和作品對他的影響。塞尚在談論影響時，曾經說道：“生活中的我是很微弱的。我依舊不能抱怨他的大膽和生動。”由此，我們應該把塞尚的作品“Paul Alexis Reading to Zola 1869-70”與馬奈的作品“Portrait of Zacharie Astruc 1866”進行比較。以塞尚和莫内為主的年輕一代藝術家把馬奈當作他們藝術創作的催化劑，而馬奈的偉大之處就是，他鼓勵年輕一代，不要局限和重複盲目效仿他的技術創新和繪畫風格，而是要自己勇於開創新的獨特的風格，超越他，並且打敗他。其中成就最突出者之一塞尚，他的藝術創作更具有暴風雨般的氣質，光亮和陰影的鮮明誇張對比，以及繪畫平面簡化處理；另一個就是莫内，推崇走出畫室，進入大自然中創作，以驚人的生動和強調處理的自然日光色彩創作出傑作“DéjeunerSur L'Herbe,1865”。
馬奈從來就沒有習慣和適應到大自然中去寫生和繪畫。與印象派的競爭致使他的藝術無法穩定下來，同時對他已經取得的主要成就也沒有任何的補充和加強，此時除了創作精湛的作品“Argenteuil 1874”以外，本文開始就提到的作品“The Bar at the Folies Bergères 1881”再次讓他以驚人的成績恢復了他的核心優勢。
Portrait of Monsieur Brun 1879
不管他的作品之一的“the Portrait of Monsieur Brun 1879”是否是走進大自然的自然寫生繪畫作品，在工作室裡繪畫，要創作出如此多層次的畫面似乎是完全不可能的，畫面上特別強調一種陽光反射的強烈效果，光線從腳底開始上升，到褲子明亮的色彩，最後是美麗的藍紫色燕尾服，同時畫面的陰影部分用微妙的顏色來繪製，更好的襯托了主體。此外，在這個例子中的，馬奈使用了許多的疊加起來的閃亮的顏料，也展示了在任何情況下他都能熟念地運用起繪畫技巧和色彩使用的技術。在另一幅關於左拉的肖像作品中，帶有圖案的椅子也是這樣使用疊加的柔和的閃亮顏料的另一個傑出的例證。在很多次的模仿創作中，尤其是模仿馬奈的那幅著名的酒吧作品時，很多的藝術家都表示，為了能夠模仿這種特殊的創作手法，他們不的不使用非常柔軟可塑性強的合成毛刷來繪製。除此之外，我們還可以仔細觀察布朗先生的臉部細節，會發現馬奈用非常平滑的筆觸描畫，同樣地也用同樣的方法創作光線，從底部向上照亮了畫中人物的金色的鬍鬚，使整個面部表情立體和生動。
馬奈很有可能是從他同時期的攝影大師納達爾那裡借用的這種利用正面光源的創作技巧。r然而這種方法和技術等等僅僅出現在晚些時候攝影作品中，人們不禁對納達爾時代的攝影採用何種電燈照明產生濃厚的興趣。另外，人們也不禁會猜想馬奈的畫室的建築架構，比如畫室窗戶的位置，天花板上方的光源，窗戶的清潔和透明度等等。例如繪畫用光大師維米爾就為後人留下了很多證據，其中有些線索甚至出現在他的繪畫作品中。很可惜的是，我們無法找到有關馬奈創作環境的任何證據，因此我們後人只好憑藉想像和猜測。不管怎樣，馬奈在創作中用光的方法和技巧，裝飾畫面的事實，令人不的不由衷的讚賞。
Edouard Manet, Portrait of Émilie Ambre as Carmen, 1880, Oil on canvas, 92.4 x 73.5 cm
作品“Emilie Ambre as Carmen 1880”屬於馬奈的晚期創作，同時他也是一場大師級光線明暗度創作的巡禮，靈感一現，即興一揮而就的創作結果，雖然艾米莉早已不是年輕的少女，但是畫中的她渾身上下舉手投足無一流露出發自內心的最青春活力，因此成就了它為最成功的印象派作品之一。人物的身體，手臂和頭部姿勢自然而然，天然去雕飾。畫面的人物和其他細節都籠罩在從底部照射到頂部的光線中，其中一束光透過畫家的肩膀，直射在人物的臉部右邊。其良好的效果不是攝影造成的，應該說是反攝影的創作手法的效果，這也是馬奈審美主要的原則。僅憑藉著一束束的色彩，吸引著欣賞者的眼睛，並帶領著它們到達了毫無做作自然而然的艾米莉美麗形象的畫面；這個風格非常容易讓人聯想到英國學院派風格，尤其是有關湯瑪斯·勞倫斯爵士繪畫風格的記憶。除了湯瑪斯·勞倫斯爵士以外，還有一個英國學院派的代表人物約書亞·雷諾茲爵士和他的眾多肖像畫中最偉大的作品之一“Lady Caroline Howard”，可以和馬奈的另一幅肖像畫作品“Madame Brunet 1860-63”一同比較。
在這些作品中，我們可以清晰地感受到畫家雷諾茲視野清晰的一刻，並隨著勃勃的雄心，它們一天天逐漸地明亮，乾淨，簡潔起來，我們可以稱之為一個驚人的“現代性”，相信馬奈和詩人波德賴爾同時都很欽佩這種現代性。有關雷諾茲爵士的繪畫的研究和評論繁多，這裡主要引用了英國皇家學院1986年的一次展覽目錄上關於其中一幅私人收藏的肖像作品“Miss Crewe 1774-75”的評論話語說：“...用同情但銳利的眼睛觀察到。直接運用顏料和創作時流暢地處理，得到了結果是從各個方面都證明了設計是強大的。”而有關另一幅畫作的解讀和評論的話語說:“雷諾茲掌握和處理的非常稀薄的顏料的方法，就是用它們來描畫繁複蓬勃的花邊，以及模糊地簡單的耳垂等地方”……而另一幅較小的畫作“Miss Mary Pelham 1757”和這些評論中提到作品一般是雷諾茲後來的繪畫作品。從這點出發，前面提到的作品“Miss Crewe 1774-75”幾乎可以認為由戈雅或馬創作的。
評論者之中最矛盾的應該是拉斯金，他對馬奈和法國繪畫完全視而不見，對這些畫家和其作品的評論就是：“去看，真實地看到，是我們在地球上做的唯一有用的事情”。這不是“現實主義”，甚至不是左拉所定義的自然主義，但我們可以認為馬奈的整個創作及作品是對庫爾貝的微妙的批評，儘管庫爾貝多麼偉大。如果我們能夠嚴肅地遵守某種法則來觀察這個世界真實的面目，我們就不會以庫爾貝的視野來看世界了。這時候我們需要擁有馬奈和塞尚的細微的感性，並且使用它們驅使整個現代世界更深入地參與到主觀和客觀事實上的感知和定位這也是現代主義至今未完成的事業。然而，19世紀70年代，庫爾貝後期創作風格和馬奈創作中期的風格，在彼此的競爭中也會交叉重疊，當然這應該是另一個故事。
Eduard manet The Old Musician 1861-62
一種奇跡就是，儘管庫爾貝的豐富形象遠在他之上，馬奈還是堅持著他有關現代主義教條的認識，通過他的他率直地歷史觀，堅持著他自己的創作。與此同時他還創作出一幅繪畫作品“The Old Musician 1861-62”，並以此作為答覆庫爾貝的宣言。正如美國藝術評論家羅伯特·羅森布魯姆所說：“例如，人們想知道，雷諾茲的肖像畫設想在馬奈的想法中，仿佛是一種模仿的戲劇和博物館古老藝術在現實中模仿應用，馬奈本人是否沒有受到他的影響”。
馬奈在創作“Eugène Pertuiset, Lion Hunter 1881”時，將庫爾貝創作風格和英國學院風格派擬人風格結合起來，給此作品增添了一種漫畫效果，獵人的身旁是一棵巨大的樹幹，兩者的後面躺著一隻死去的巨大的獅子，其中這個獅子的形象和歐仁·德拉克羅瓦創作的獅子形象相像，應該是馬奈對德拉克羅瓦的敬意，獵人以難以置信的姿勢一條腿跪著，身著我們熟知的巴伐利亞狩獵服裝，手中握著獵槍。此外，這裡馬奈有意識地適當地縮短了握在笨拙結實的手中的獵槍，使獵槍槍管形成一條完美的對角線，同時又沒有破壞整幅作品空間結果。這張照片這幅繪畫作品引起了我們把它與與庫爾貝的作品“The Greyhounds of the Count De Choiseul 1866” 進行比較，或者至少兩者的背景都是同樣虛構的情節。
通常來說，人們會認為馬蒂斯的畫風要溫柔，性感一些，在創作中他也是經常用自己的溫柔，遊絲般細緻的筆觸，給畫面上的所描繪的空間增添了曖昧模糊感，但是人們不知道的是，馬奈繪畫創作中早已具有這類風格，同時咋還用它來改變畫面的背景空間，使它從明亮空想的，到沉重鏗鏘，黑暗而緊密。和雷諾茲的作品 “A Young Black c. 1770”相比較，我們可以看到馬奈的繪畫作品“The Little Lange 1862”中，小男孩的腳和腿根本就沒有畫出來，而且與周圍的空間融合，用色幾乎沒有區別於與朦朧的地面，和背景平面沒有任何的區別，而且與周圍的空間融合; 整個畫面的走向，似乎從下往上，逐漸地向上穿過身體，最後形成一個焦點，一切都集中在男孩的頭部，這樣就形成了一種三維定義。
如果我們觀看那些馬奈曾經學習模仿過的前人的繪畫作品越多，我們也會越發地認為這樣的背景處理方式在18世紀和19世紀的藝術創作中時很常見的。以1852年被盧浮宮收藏的讓·夏爾丹作品“Dead Rabbit with Hunting Gear”，或者1801年在沙龍展出的畫家安東莞-讓·格羅的作品“Portrait of Bonaparte on the Bridge of Arcole 1796”肖像研究為例，我們可以發現背景的雲霧一樣旋轉著向前包圍著中心任務，畫面中的形象本身縮小為一個幾乎平坦的輪廓，頭髮散亂分佈在四周，襯托著細緻描畫的面部造型。另一位馬奈很崇拜的畫家戈雅，是運用這種沉重飽滿的雲彩筆觸創作的前輩。在實際創作時，格羅只是在為他的大型歷史繪畫創作進行細緻研究時才會使用這種創作方法，但是馬奈卻運用到他的一些重要的繪畫創作中。他形容委拉斯開茲的作品“Portrait of a Famous Actor”時說，人物形象的背景消失了，好人被空氣團團圍住，只剩下一個剛健黑衣身影。
Edouard Manet The Portrait of Jeanne Duval 1862
馬奈最壯觀最傑出的作品之一當屬作品“The portrait of Jeanne Duval 1862”：畫面中，這位元詩人波德賴爾的情人看上去像半埋在一個寬大敞開繁複襯裙的白色大裙子中，裙子形象本身就占了作品畫面的一半，寥寥數筆描畫出條紋，簡單地點綴著裙身。一次中風後的癱瘓的腳兀自從裙子裡伸出，和身體的其餘部分完全沒有任何的聯繫。她離得似乎比隱藏起來的四肢還要遠，斜坐在沙發上，沙發從左向右延伸，恰好形成了和裙子從右向左延伸的反推力。一個薄紗或法式蕾絲窗簾圍繞著她貫穿整個畫面空間，像一個蚊帳或醫院的窗簾，她蒼白的胸板顯示出其不安的精神狀態，瀑布一般的黑髮，這裡畫家再一次對她進行了非常仔細的描畫。躺椅的底座塗成了綠色，將圖像固定在畫面左下角，應該象徵著她不安分心的表情和心情。
這是一幅大師級的傑作，此種成就可以在馬蒂斯早期為其作品The Large Blue Dress 1937和Large Cliff – Two Rays1920所做的速寫練習中可以看到，當然，也出現在畢卡索的系列Dora Maar肖像繪畫作品中。
一次又一次，馬蒂斯和畢卡索的繪畫作品一次又一次地提醒著我們，他們從馬奈那裡獲得無比的勇氣，充滿信心地用各種方式宣揚各自的個性和人格。在繪畫作品“The portrait of Jeanne Duval”創作一始，波德賴爾和他的這位混血情人之前的關係開始惡化，因此我們可以認為這幅作品在某種意義上是對波德賴爾，這位文化歷史上最重要的奉獻者的內心狀態，其作品隱藏的意義等方面的一次檢驗。我們知道，珍妮·杜瓦爾在中風之後就長期生病，詩人有可能出於一種紀念的意義要求畫家創作一幅作品。當然這些都是我們後人的猜測，我們無法知道作品之後的任何故事和細節，只能從作品內容上來揣測，而且最終我們可以猜測到的也是我們可以觀察到的是馬奈熟練地運用色彩，表達了人物即將面臨死亡的一種強烈的不安情緒和心態。
我很欣賞這幅畫（複製）很多時間的正式戲劇，以及其組合的不尋常的橫向傳播，而不知道這些傳記背景。一直以來我就非常欣賞和喜愛這幅作品的印刷圖片，雖然當時還不到作品背後的琳琳種種的歷史背景，但是它其中的一種戲劇性的衝突和情景描畫，以及畫面形象組合和衝突之中的不尋常的橫向延伸和傳播，都會讓即使不知道珍妮·杜瓦爾名字和身份的觀眾身不由己地喜歡上它。後來有次機會可以看到馬奈的作品介紹書，書中有一句非常有見地和中肯的評論(用時尚的話說，是對“新藝術史”的回應): 它“形象地表述了波德賴爾的廣受爭議的觀點，即只有以最時尚的模樣出現在公眾面前的女性才是美麗的。實際上，這種畫家緊密關注自己所處的時代的時尚，個人風格等，一直以來就是歐洲肖像畫創作的規範，因此在編寫和閱讀這樣的歷史時，馬奈在其中的重要地位是無法動搖的。
在任何的傳統觀點意義上，珍妮·杜瓦爾（Jeanne Duval）既不美麗也不時尚。和許多的馬奈其他繪畫作品一樣，除了畫家本人，他的無意識的偉大之處，他的視野，一一都在畫中重現，通過那些被自我特性綁架的人物形象，一個被凍結的綿延時間(柏格森時間綿延說)在生活中的投射，還有那些意識到到自己正在或已經成為畫中主角的人們，成就了他的繪畫作品的偉大。與此同時，畫家通過這 種略微帶有強制執行的手段，鼓勵他們將自己從未表露的外表性格等等全部展現出來，這也是藝術家和被描畫的主題和主體之間的關係，觀眾們除了體會到畫家面對模特的詩意的心情，以及畫家在畫中所表達的現實和感覺之外，看不到諸如模特等等任何其他的東西。這種無限的詩意在馬奈的最偉大的繪畫作品之一“The Balcony 1868-69”中達到了至高無上的頂峰。
Edouard Manet The Balcony 1868-69
那麼，為什麼其他的藝術家，其中就包括科洛特，塞尚等人，一致把馬奈當作現代主義繪畫的創始人？這其中的原因，除了那些同時代的還有後來的偉大的藝術家們對他的崇拜和迷戀之外，他們是否也受到了他的藝術家在繪畫時應該掌握對平庸現實主動權的創作主張的影響？
在創作時，馬奈通過回憶其他畫家的創作方法，把過去的生活場景生動地描畫在作品中，仿佛他們生活在一個相同的或者連續的夢境中。我們可以自行想像一下這樣的情況：是的，這個去皮的檸檬，沙爾丁是這樣畫的，而維米爾是那樣的；沙爾丁是這樣畫水瓶的，委拉斯開茲卻是那樣的；這只狗，在委拉斯開茲的畫中是這樣的，雷諾茲的畫中而是那樣的，庫爾貝和他們都不一樣；這裡，現在是我自己在畫了，那麼我就要用新的方法，讓它們生動起來。”
正如派翠克·赫龍有關畢卡索的評價說：
“站在他的畫作前面，我們會時常感覺到，這裡是一幅表達刪除或清除的意象，就像出現在意識中一樣；而畫家並沒有表現出他對任何主題的更多的認識，只是告訴我們他對自己這種主題認識的意識的認識程度！幻想和現實的完美結合，詩意和純粹的藝術共存，每一道單獨的顏料繪畫肌理中都在表示幻想和現實的完美結合，詩意和純粹的藝術共存的創作過程，而畢卡索的奇跡在創作中無處不在，無時不在……畢卡索仿佛擁有一種特殊的煉金術，他創作充滿詩意的事實，在這個現實中，詩意僅僅因為一個簡單的原因而存在，從而直接決定了人物的可塑性。(選自 赫榮 1946 － 評論家眼裡的畫家，泰特）
在馬奈的創作中同樣如此。馬奈從眾多他的繪畫模特的臉龐上讀到的重點缺失的迷茫心情，仿佛是一種“只出現於它們自己概念裡的詩歌“無意識的投射，並且由於馬奈自己對永恆的存在和持續的時間的無意識的直覺感受，他可以感受到它，可以觸摸到它，最終用繪畫的方式描畫它。庫爾貝和馬奈兩者都是通過他們所謂的“實際主義”的信念，想法設法地表達他們自己和繪畫模特的更深層次的情感真相，而要確保這個想法能夠實現，他們必須深入到藝術家自身心理與外間不可預知的視覺與觸覺，情感與技術手段之間聯繫產生的不可預知的元素之中，而這些所有的方式和聯繫方法等等，最終也構成了藝術家的創作風格。我們唯一的證據就是作品本身，以及我們的直接感受和解讀它的能力，我們的能力直觀地閱讀它。
正如我們時常說到，因為它是一種純粹的繪畫，一種純粹的直覺，因此繪畫所呈現的視覺世界不會受到主題的文學思想所揭露或表達的，各種各樣的，畫面之外的意義所束縛；畫家在純粹繪畫創作時，在把“感覺本身樸素地轉錄到繪畫”過程中掌握主動權，實際上就是對其構想的時代的真實反映，同時畫家自己能夠進入圖畫之中，繼續和不斷產生的新的話語和精神對話。
現代主義中當然存在著對價值觀的挑戰，然而馬奈的藝術是一個永恆的警示，我們需要時刻牢記我們這種大腦強迫性的複雜的結構，所謂的“現實主義”的單調乏味特點和內容，或者我們生活方式和習俗中的社會政治進步指標等等，同時，那些現代主義者們，儘管他們自己對他們的時代的投訴和抱怨多於對其真實的反映，他們依舊會認為自己是可能是的樣子。他們錯過了馬奈作品中的這個警示。馬奈強調，如果藝術家發現並堅持自己關於現代化的認識觀點，相信自己的洞察力和自己的“品味信念”，那麼繪畫的連續性，生活中生命價值的連續性等等就會變的顯而易見，同時也會不可避免地受到過去的事實和“歷史”前進的腳步的影響。
繪畫的內容當然是繪畫本身，但是我們提倡繪畫藝術，不僅僅是繪畫僅僅只是繪畫而已，更是因為通過繪畫我們可以看見我們自己日子裡的希望之光，通過我們畫家前輩的創新讓我們看到的希望之光，而且只有看到希望，看到這樣的一個嶄新的現實，我們才不會用惡意和偏見的目光看待世界。在當今的時代，從永恆的角度，在普遍性的觀點上看待世界，才是我們擁有永恆的唯一途徑。而且只有繪畫創作能做到這一點，這也是繪畫的目的和作用所在，這也是為什麼當今社會現實中，文學思想總在處心積慮地尋求去消滅和破壞它。
(全文完)
本文作者“CUT”，現居London，目前已發表了221篇原創文字，至今活躍在豆瓣社區。下載豆瓣App搜索用戶“CUT”關注Ta。
Édouard Manet, The Tragic Actor (Rouvière as Hamlet), 1865, Oil on canvas, 187.2 x 108
“The Lunchoen”這幅作品除了這樣的灰色，白色和黑色組成的一種色彩交響樂之外，是否還有其他的原色可以統一在畫面裡？我們可以借用一種視覺模式的說法來找到我們問題的答案：
“創作時我已經把需要的道具和人物形象畫到了一起，和生活中觀察的方式一樣，我一一掃過這些形象，然後才決定把它們各自安放在適合的層次結構上，確定各自在畫面中的主次位置。當然我可以給它們各自這樣或那樣的功能，比如不同的服裝，靜物物件的肌理火面部表情精確地描畫等等，但是這樣的方法的結果無法達到我的目的。在我的繪畫創作中，我喜歡用模糊畫面上輔助元素的光線和亮度的方法，以控制畫面等更好地突出重點。”
藝術家為了能掌握控制光線的主權，在繪畫中他們任意自由的控制著光源。我們可以拿馬奈的作品“the Portrait of Desboutin, 1875”為例，與雷諾茲爵士的作品“Mr. Peter Ludlow, 1755”相比較，你會發現找照亮馬奈作品的畫面中的小狗形象的光線從下往上，即使這樣，整幅作品的表達重點，描畫波西米亞吉普賽雜耍藝人角色，依舊沒有受到任何影響。
“The Luncheon”還應該和沙爾丁的畫作“The Ray 1728”相比較，而沙爾丁這幅作品在被盧浮宮館藏前被皇家學院收藏。這兩幅作品的尺寸大小幾乎完全相同，其中描畫的物件在畫面中都平行地位於比較淺的凹陷處，背景呼應它們各自在畫面中組成的垂直位置。由於畫面中男孩的形象非常突出，加上女僕和花瓶成對角線的位置放在他身後，作品“The Luncheon”空間上比作品“The Ray”更加深邃。此外，兩幅畫面上幾乎在相同的地方畫上的餐刀，它們擺放的方式和角度幾乎一模一樣，同樣的牡蠣也是如此，而那只受到驚嚇的貓，也幽默地出現在馬奈的另一幅作品“Olympia”中。 由此可見，“The Ray”對馬奈的影響非常巨大，可以說一直在困擾著吸引著他，以至於他在自己的靜物描畫中時常採用相同或相似的手法和形象，尤其是還有向戈雅的敬意。
關於“The Luncheon in the Studio”這幅作品，我們可以一一列舉其諸多的輝煌的創作片段，比如，馬奈在創作中如何使用灰色，阿紫某種程度上和馬蒂斯的作品“Piano Lesson 1912”的意圖不謀而合，在年輕的在年輕的萊恩·萊恩霍夫的頭頂後創作出深度的幻象，同時又增強了表明畫面的二維現實的平面背景的作用，即使是光線透過玻璃和稍遠的聚光燈燈光，它們可以吸收那些用來固定畫面的清漆的光澤，是畫面固定的同時依舊清晰可見。
Edouard Manet, Mme Manet at the Piano, 1868, Oil on canvas, 38 x 46.5 cm
此時如果需要轉到馬奈創作風格的其他方面，他的兩幅作品 “Madame Manet at the Piano 1868”和“ Interior at Arcachon 1871”，充分展示了畫布，帆布由於紡織的特殊性而形成了極大的敏感性，油畫顏料的和凸出邊緣的圓滑處理，看得到創作工具留下的哼唧，同時，作品表面的來回刮除方法，使得背景區域在畫面表面上和其它位於它們之前的那些形象，如長條桌及其在它下面和旁邊的空間等，同樣的醒目和突出。此外，後一幅作品風格上和馬蒂斯早期尼斯時期的創作風格非常接近。
Édouard Manet, Interior at Arcachon, 1871, Oil on canvas39.4 x 53.7 cm
仔細分析另一幅小幅作品“A Boy on a Bicycle”時，我們會發現，面對需要描畫一輛自行車的特寫鏡頭時，馬奈似乎遇到了很大的困難，最後他只好放棄，全部擦掉，只是把平行的自行車把手畫在畫面上。
Terry Frost, Umber and Grey, 1960.
同時我們也會想到在畫家特裡·弗羅斯特的作品“Umber and Grey 1960”和畫家特雷弗·貝爾的作品“Broken Form on Venetian Red 1960”，會讚歎它們的創作方法，刮出邊緣，油畫顏料的刮除和摩擦，透出帆布質地自身形成的背景明亮區域，從而保持畫面的一致性，這所有的創作方法都是馬奈的探索和發現，同樣的這些作品有著和馬奈作品及其相似的品質。
Trevor Bell, Broken Form on Venetian Red, 1960.
實際上最接近馬奈繪畫風格的還要當屬早期的塞尚了，塞尚很早就被黑色和白色相對抗風格的吸引，比如作品“The Smoker”中的平滑卻又堅實的畫面結構，成功地模糊了不合時宜的對立面，再比如作品“The Magdalen 1866”，沉悶的奶油色調和笨拙的形象結構與大膽的白色筆劃，畫家仿佛用錯誤的方式來傳達其它人和作品對他的影響。塞尚在談論影響時，曾經說道：“生活中的我是很微弱的。我依舊不能抱怨他的大膽和生動。”由此，我們應該把塞尚的作品“Paul Alexis Reading to Zola 1869-70”與馬奈的作品“Portrait of Zacharie Astruc 1866”進行比較。以塞尚和莫内為主的年輕一代藝術家把馬奈當作他們藝術創作的催化劑，而馬奈的偉大之處就是，他鼓勵年輕一代，不要局限和重複盲目效仿他的技術創新和繪畫風格，而是要自己勇於開創新的獨特的風格，超越他，並且打敗他。其中成就最突出者之一塞尚，他的藝術創作更具有暴風雨般的氣質，光亮和陰影的鮮明誇張對比，以及繪畫平面簡化處理；另一個就是莫内，推崇走出畫室，進入大自然中創作，以驚人的生動和強調處理的自然日光色彩創作出傑作“DéjeunerSur L'Herbe,1865”。
馬奈從來就沒有習慣和適應到大自然中去寫生和繪畫。與印象派的競爭致使他的藝術無法穩定下來，同時對他已經取得的主要成就也沒有任何的補充和加強，此時除了創作精湛的作品“Argenteuil 1874”以外，本文開始就提到的作品“The Bar at the Folies Bergères 1881”再次讓他以驚人的成績恢復了他的核心優勢。
Portrait of Monsieur Brun 1879
不管他的作品之一的“the Portrait of Monsieur Brun 1879”是否是走進大自然的自然寫生繪畫作品，在工作室裡繪畫，要創作出如此多層次的畫面似乎是完全不可能的，畫面上特別強調一種陽光反射的強烈效果，光線從腳底開始上升，到褲子明亮的色彩，最後是美麗的藍紫色燕尾服，同時畫面的陰影部分用微妙的顏色來繪製，更好的襯托了主體。此外，在這個例子中的，馬奈使用了許多的疊加起來的閃亮的顏料，也展示了在任何情況下他都能熟念地運用起繪畫技巧和色彩使用的技術。在另一幅關於左拉的肖像作品中，帶有圖案的椅子也是這樣使用疊加的柔和的閃亮顏料的另一個傑出的例證。在很多次的模仿創作中，尤其是模仿馬奈的那幅著名的酒吧作品時，很多的藝術家都表示，為了能夠模仿這種特殊的創作手法，他們不的不使用非常柔軟可塑性強的合成毛刷來繪製。除此之外，我們還可以仔細觀察布朗先生的臉部細節，會發現馬奈用非常平滑的筆觸描畫，同樣地也用同樣的方法創作光線，從底部向上照亮了畫中人物的金色的鬍鬚，使整個面部表情立體和生動。
馬奈很有可能是從他同時期的攝影大師納達爾那裡借用的這種利用正面光源的創作技巧。r然而這種方法和技術等等僅僅出現在晚些時候攝影作品中，人們不禁對納達爾時代的攝影採用何種電燈照明產生濃厚的興趣。另外，人們也不禁會猜想馬奈的畫室的建築架構，比如畫室窗戶的位置，天花板上方的光源，窗戶的清潔和透明度等等。例如繪畫用光大師維米爾就為後人留下了很多證據，其中有些線索甚至出現在他的繪畫作品中。很可惜的是，我們無法找到有關馬奈創作環境的任何證據，因此我們後人只好憑藉想像和猜測。不管怎樣，馬奈在創作中用光的方法和技巧，裝飾畫面的事實，令人不的不由衷的讚賞。
Edouard Manet, Portrait of Émilie Ambre as Carmen, 1880, Oil on canvas, 92.4 x 73.5 cm
作品“Emilie Ambre as Carmen 1880”屬於馬奈的晚期創作，同時他也是一場大師級光線明暗度創作的巡禮，靈感一現，即興一揮而就的創作結果，雖然艾米莉早已不是年輕的少女，但是畫中的她渾身上下舉手投足無一流露出發自內心的最青春活力，因此成就了它為最成功的印象派作品之一。人物的身體，手臂和頭部姿勢自然而然，天然去雕飾。畫面的人物和其他細節都籠罩在從底部照射到頂部的光線中，其中一束光透過畫家的肩膀，直射在人物的臉部右邊。其良好的效果不是攝影造成的，應該說是反攝影的創作手法的效果，這也是馬奈審美主要的原則。僅憑藉著一束束的色彩，吸引著欣賞者的眼睛，並帶領著它們到達了毫無做作自然而然的艾米莉美麗形象的畫面；這個風格非常容易讓人聯想到英國學院派風格，尤其是有關湯瑪斯·勞倫斯爵士繪畫風格的記憶。除了湯瑪斯·勞倫斯爵士以外，還有一個英國學院派的代表人物約書亞·雷諾茲爵士和他的眾多肖像畫中最偉大的作品之一“Lady Caroline Howard”，可以和馬奈的另一幅肖像畫作品“Madame Brunet 1860-63”一同比較。
在這些作品中，我們可以清晰地感受到畫家雷諾茲視野清晰的一刻，並隨著勃勃的雄心，它們一天天逐漸地明亮，乾淨，簡潔起來，我們可以稱之為一個驚人的“現代性”，相信馬奈和詩人波德賴爾同時都很欽佩這種現代性。有關雷諾茲爵士的繪畫的研究和評論繁多，這裡主要引用了英國皇家學院1986年的一次展覽目錄上關於其中一幅私人收藏的肖像作品“Miss Crewe 1774-75”的評論話語說：“...用同情但銳利的眼睛觀察到。直接運用顏料和創作時流暢地處理，得到了結果是從各個方面都證明了設計是強大的。”而有關另一幅畫作的解讀和評論的話語說:“雷諾茲掌握和處理的非常稀薄的顏料的方法，就是用它們來描畫繁複蓬勃的花邊，以及模糊地簡單的耳垂等地方”……而另一幅較小的畫作“Miss Mary Pelham 1757”和這些評論中提到作品一般是雷諾茲後來的繪畫作品。從這點出發，前面提到的作品“Miss Crewe 1774-75”幾乎可以認為由戈雅或馬創作的。
評論者之中最矛盾的應該是拉斯金，他對馬奈和法國繪畫完全視而不見，對這些畫家和其作品的評論就是：“去看，真實地看到，是我們在地球上做的唯一有用的事情”。這不是“現實主義”，甚至不是左拉所定義的自然主義，但我們可以認為馬奈的整個創作及作品是對庫爾貝的微妙的批評，儘管庫爾貝多麼偉大。如果我們能夠嚴肅地遵守某種法則來觀察這個世界真實的面目，我們就不會以庫爾貝的視野來看世界了。這時候我們需要擁有馬奈和塞尚的細微的感性，並且使用它們驅使整個現代世界更深入地參與到主觀和客觀事實上的感知和定位這也是現代主義至今未完成的事業。然而，19世紀70年代，庫爾貝後期創作風格和馬奈創作中期的風格，在彼此的競爭中也會交叉重疊，當然這應該是另一個故事。
Eduard manet The Old Musician 1861-62
一種奇跡就是，儘管庫爾貝的豐富形象遠在他之上，馬奈還是堅持著他有關現代主義教條的認識，通過他的他率直地歷史觀，堅持著他自己的創作。與此同時他還創作出一幅繪畫作品“The Old Musician 1861-62”，並以此作為答覆庫爾貝的宣言。正如美國藝術評論家羅伯特·羅森布魯姆所說：“例如，人們想知道，雷諾茲的肖像畫設想在馬奈的想法中，仿佛是一種模仿的戲劇和博物館古老藝術在現實中模仿應用，馬奈本人是否沒有受到他的影響”。
馬奈在創作“Eugène Pertuiset, Lion Hunter 1881”時，將庫爾貝創作風格和英國學院風格派擬人風格結合起來，給此作品增添了一種漫畫效果，獵人的身旁是一棵巨大的樹幹，兩者的後面躺著一隻死去的巨大的獅子，其中這個獅子的形象和歐仁·德拉克羅瓦創作的獅子形象相像，應該是馬奈對德拉克羅瓦的敬意，獵人以難以置信的姿勢一條腿跪著，身著我們熟知的巴伐利亞狩獵服裝，手中握著獵槍。此外，這裡馬奈有意識地適當地縮短了握在笨拙結實的手中的獵槍，使獵槍槍管形成一條完美的對角線，同時又沒有破壞整幅作品空間結果。這張照片這幅繪畫作品引起了我們把它與與庫爾貝的作品“The Greyhounds of the Count De Choiseul 1866” 進行比較，或者至少兩者的背景都是同樣虛構的情節。
通常來說，人們會認為馬蒂斯的畫風要溫柔，性感一些，在創作中他也是經常用自己的溫柔，遊絲般細緻的筆觸，給畫面上的所描繪的空間增添了曖昧模糊感，但是人們不知道的是，馬奈繪畫創作中早已具有這類風格，同時咋還用它來改變畫面的背景空間，使它從明亮空想的，到沉重鏗鏘，黑暗而緊密。和雷諾茲的作品 “A Young Black c. 1770”相比較，我們可以看到馬奈的繪畫作品“The Little Lange 1862”中，小男孩的腳和腿根本就沒有畫出來，而且與周圍的空間融合，用色幾乎沒有區別於與朦朧的地面，和背景平面沒有任何的區別，而且與周圍的空間融合; 整個畫面的走向，似乎從下往上，逐漸地向上穿過身體，最後形成一個焦點，一切都集中在男孩的頭部，這樣就形成了一種三維定義。
如果我們觀看那些馬奈曾經學習模仿過的前人的繪畫作品越多，我們也會越發地認為這樣的背景處理方式在18世紀和19世紀的藝術創作中時很常見的。以1852年被盧浮宮收藏的讓·夏爾丹作品“Dead Rabbit with Hunting Gear”，或者1801年在沙龍展出的畫家安東莞-讓·格羅的作品“Portrait of Bonaparte on the Bridge of Arcole 1796”肖像研究為例，我們可以發現背景的雲霧一樣旋轉著向前包圍著中心任務，畫面中的形象本身縮小為一個幾乎平坦的輪廓，頭髮散亂分佈在四周，襯托著細緻描畫的面部造型。另一位馬奈很崇拜的畫家戈雅，是運用這種沉重飽滿的雲彩筆觸創作的前輩。在實際創作時，格羅只是在為他的大型歷史繪畫創作進行細緻研究時才會使用這種創作方法，但是馬奈卻運用到他的一些重要的繪畫創作中。他形容委拉斯開茲的作品“Portrait of a Famous Actor”時說，人物形象的背景消失了，好人被空氣團團圍住，只剩下一個剛健黑衣身影。
Edouard Manet The Portrait of Jeanne Duval 1862
馬奈最壯觀最傑出的作品之一當屬作品“The portrait of Jeanne Duval 1862”：畫面中，這位元詩人波德賴爾的情人看上去像半埋在一個寬大敞開繁複襯裙的白色大裙子中，裙子形象本身就占了作品畫面的一半，寥寥數筆描畫出條紋，簡單地點綴著裙身。一次中風後的癱瘓的腳兀自從裙子裡伸出，和身體的其餘部分完全沒有任何的聯繫。她離得似乎比隱藏起來的四肢還要遠，斜坐在沙發上，沙發從左向右延伸，恰好形成了和裙子從右向左延伸的反推力。一個薄紗或法式蕾絲窗簾圍繞著她貫穿整個畫面空間，像一個蚊帳或醫院的窗簾，她蒼白的胸板顯示出其不安的精神狀態，瀑布一般的黑髮，這裡畫家再一次對她進行了非常仔細的描畫。躺椅的底座塗成了綠色，將圖像固定在畫面左下角，應該象徵著她不安分心的表情和心情。
這是一幅大師級的傑作，此種成就可以在馬蒂斯早期為其作品The Large Blue Dress 1937和Large Cliff – Two Rays1920所做的速寫練習中可以看到，當然，也出現在畢卡索的系列Dora Maar肖像繪畫作品中。
一次又一次，馬蒂斯和畢卡索的繪畫作品一次又一次地提醒著我們，他們從馬奈那裡獲得無比的勇氣，充滿信心地用各種方式宣揚各自的個性和人格。在繪畫作品“The portrait of Jeanne Duval”創作一始，波德賴爾和他的這位混血情人之前的關係開始惡化，因此我們可以認為這幅作品在某種意義上是對波德賴爾，這位文化歷史上最重要的奉獻者的內心狀態，其作品隱藏的意義等方面的一次檢驗。我們知道，珍妮·杜瓦爾在中風之後就長期生病，詩人有可能出於一種紀念的意義要求畫家創作一幅作品。當然這些都是我們後人的猜測，我們無法知道作品之後的任何故事和細節，只能從作品內容上來揣測，而且最終我們可以猜測到的也是我們可以觀察到的是馬奈熟練地運用色彩，表達了人物即將面臨死亡的一種強烈的不安情緒和心態。
我很欣賞這幅畫（複製）很多時間的正式戲劇，以及其組合的不尋常的橫向傳播，而不知道這些傳記背景。一直以來我就非常欣賞和喜愛這幅作品的印刷圖片，雖然當時還不到作品背後的琳琳種種的歷史背景，但是它其中的一種戲劇性的衝突和情景描畫，以及畫面形象組合和衝突之中的不尋常的橫向延伸和傳播，都會讓即使不知道珍妮·杜瓦爾名字和身份的觀眾身不由己地喜歡上它。後來有次機會可以看到馬奈的作品介紹書，書中有一句非常有見地和中肯的評論(用時尚的話說，是對“新藝術史”的回應): 它“形象地表述了波德賴爾的廣受爭議的觀點，即只有以最時尚的模樣出現在公眾面前的女性才是美麗的。實際上，這種畫家緊密關注自己所處的時代的時尚，個人風格等，一直以來就是歐洲肖像畫創作的規範，因此在編寫和閱讀這樣的歷史時，馬奈在其中的重要地位是無法動搖的。
在任何的傳統觀點意義上，珍妮·杜瓦爾（Jeanne Duval）既不美麗也不時尚。和許多的馬奈其他繪畫作品一樣，除了畫家本人，他的無意識的偉大之處，他的視野，一一都在畫中重現，通過那些被自我特性綁架的人物形象，一個被凍結的綿延時間(柏格森時間綿延說)在生活中的投射，還有那些意識到到自己正在或已經成為畫中主角的人們，成就了他的繪畫作品的偉大。與此同時，畫家通過這 種略微帶有強制執行的手段，鼓勵他們將自己從未表露的外表性格等等全部展現出來，這也是藝術家和被描畫的主題和主體之間的關係，觀眾們除了體會到畫家面對模特的詩意的心情，以及畫家在畫中所表達的現實和感覺之外，看不到諸如模特等等任何其他的東西。這種無限的詩意在馬奈的最偉大的繪畫作品之一“The Balcony 1868-69”中達到了至高無上的頂峰。
Edouard Manet The Balcony 1868-69
那麼，為什麼其他的藝術家，其中就包括科洛特，塞尚等人，一致把馬奈當作現代主義繪畫的創始人？這其中的原因，除了那些同時代的還有後來的偉大的藝術家們對他的崇拜和迷戀之外，他們是否也受到了他的藝術家在繪畫時應該掌握對平庸現實主動權的創作主張的影響？
在創作時，馬奈通過回憶其他畫家的創作方法，把過去的生活場景生動地描畫在作品中，仿佛他們生活在一個相同的或者連續的夢境中。我們可以自行想像一下這樣的情況：是的，這個去皮的檸檬，沙爾丁是這樣畫的，而維米爾是那樣的；沙爾丁是這樣畫水瓶的，委拉斯開茲卻是那樣的；這只狗，在委拉斯開茲的畫中是這樣的，雷諾茲的畫中而是那樣的，庫爾貝和他們都不一樣；這裡，現在是我自己在畫了，那麼我就要用新的方法，讓它們生動起來。”
正如派翠克·赫龍有關畢卡索的評價說：
“站在他的畫作前面，我們會時常感覺到，這裡是一幅表達刪除或清除的意象，就像出現在意識中一樣；而畫家並沒有表現出他對任何主題的更多的認識，只是告訴我們他對自己這種主題認識的意識的認識程度！幻想和現實的完美結合，詩意和純粹的藝術共存，每一道單獨的顏料繪畫肌理中都在表示幻想和現實的完美結合，詩意和純粹的藝術共存的創作過程，而畢卡索的奇跡在創作中無處不在，無時不在……畢卡索仿佛擁有一種特殊的煉金術，他創作充滿詩意的事實，在這個現實中，詩意僅僅因為一個簡單的原因而存在，從而直接決定了人物的可塑性。(選自 赫榮 1946 － 評論家眼裡的畫家，泰特）
在馬奈的創作中同樣如此。馬奈從眾多他的繪畫模特的臉龐上讀到的重點缺失的迷茫心情，仿佛是一種“只出現於它們自己概念裡的詩歌“無意識的投射，並且由於馬奈自己對永恆的存在和持續的時間的無意識的直覺感受，他可以感受到它，可以觸摸到它，最終用繪畫的方式描畫它。庫爾貝和馬奈兩者都是通過他們所謂的“實際主義”的信念，想法設法地表達他們自己和繪畫模特的更深層次的情感真相，而要確保這個想法能夠實現，他們必須深入到藝術家自身心理與外間不可預知的視覺與觸覺，情感與技術手段之間聯繫產生的不可預知的元素之中，而這些所有的方式和聯繫方法等等，最終也構成了藝術家的創作風格。我們唯一的證據就是作品本身，以及我們的直接感受和解讀它的能力，我們的能力直觀地閱讀它。
正如我們時常說到，因為它是一種純粹的繪畫，一種純粹的直覺，因此繪畫所呈現的視覺世界不會受到主題的文學思想所揭露或表達的，各種各樣的，畫面之外的意義所束縛；畫家在純粹繪畫創作時，在把“感覺本身樸素地轉錄到繪畫”過程中掌握主動權，實際上就是對其構想的時代的真實反映，同時畫家自己能夠進入圖畫之中，繼續和不斷產生的新的話語和精神對話。
現代主義中當然存在著對價值觀的挑戰，然而馬奈的藝術是一個永恆的警示，我們需要時刻牢記我們這種大腦強迫性的複雜的結構，所謂的“現實主義”的單調乏味特點和內容，或者我們生活方式和習俗中的社會政治進步指標等等，同時，那些現代主義者們，儘管他們自己對他們的時代的投訴和抱怨多於對其真實的反映，他們依舊會認為自己是可能是的樣子。他們錯過了馬奈作品中的這個警示。馬奈強調，如果藝術家發現並堅持自己關於現代化的認識觀點，相信自己的洞察力和自己的“品味信念”，那麼繪畫的連續性，生活中生命價值的連續性等等就會變的顯而易見，同時也會不可避免地受到過去的事實和“歷史”前進的腳步的影響。
繪畫的內容當然是繪畫本身，但是我們提倡繪畫藝術，不僅僅是繪畫僅僅只是繪畫而已，更是因為通過繪畫我們可以看見我們自己日子裡的希望之光，通過我們畫家前輩的創新讓我們看到的希望之光，而且只有看到希望，看到這樣的一個嶄新的現實，我們才不會用惡意和偏見的目光看待世界。在當今的時代，從永恆的角度，在普遍性的觀點上看待世界，才是我們擁有永恆的唯一途徑。而且只有繪畫創作能做到這一點，這也是繪畫的目的和作用所在，這也是為什麼當今社會現實中，文學思想總在處心積慮地尋求去消滅和破壞它。
(全文完)
本文作者“CUT”，現居London，目前已發表了221篇原創文字，至今活躍在豆瓣社區。下載豆瓣App搜索用戶“CUT”關注Ta。