Jun
22
王冬齡這個名字在書法圈並不陌生， 但在國際當代藝術圈也是享有較高的聲譽。 71歲的王冬齡總是不斷帶來驚喜， 又持續製造驚訝。
“我是書法， 書法是我， 我與書法無隔為一。 ”早已將書法融入骨髓的王冬齡在近幾年憑藉“亂書”和“銀鹽書法”在縱橫兩方面都實現了打通與突破， 靜靜而持續地講述著關於書法的“道理”。
本期〔鹿羊說〕選王冬齡先生的《享受現代書法的智慧》。 作者根據自己的現代書法創作經驗， 談論在現代書法探索過程中是如何汲取智慧之光的。
享受現代書法的智慧
王冬齡
––
一般觀念認為， 一門藝術的當代性就意味著傳統的顛覆， 這是一種狹隘的看法， 根本沒有認識到當代人們生活的多元性和精神需要的豐富性。 人們需要咖啡也需要清茶一杯， 也就是說， 所謂的當代性既指新鮮的事物， 又指向舊的東西。 當然， 這種舊東西不是已經死亡的事物， 而是仍然活在當下。
因此， 書法的當代性表現在兩個方面， 一方面，
在傳統眼光的視閾裡， 書法是一種可以把玩的藝術， 明窗靜幾， 揮毫濡墨， 優遊歲月， 逐漸形成了傳統文人的審美習慣。 在形而下的書寫中， 往往出現風格的延伸， 比如顏字、歐字， 至今仍然是活生生的經典， 在傳統的書寫裡， 經典不是博物館裡沉睡的幽靈， 而是在強大的傳統情調的呼喚裡不斷重生， 不斷獲得個人當下的意義。
也就是說， 只要我們中國人還需要傳統文化的情調的滋養， 書法的經典意義就會得到更加充分的彰顯。 因為我們深深感到書法是一項高級的文化享樂， 從飛舞的線條律中體驗與欣賞自身的生命律動，
當代藝術推崇原創的藝術， 但是， 沒有歷史厚度的原創必定淺薄。 藝術的表現是通過一定的媒介得以進行的， 而媒介往往是歷史長河的沉澱物。
我們自認為很當下很個人的表達，其實只是在歷史的制約下進行再創造的行為。就像我們說話，無論張嘴是中文還是英文，必定受到中文或英文的語法規則的限制，你絕對不可能說出一種原創的語言來。如果你能說出一串嘰裡咕嚕地球上誰也聽不懂的話，別人會肯定你瘋了，因為只有瘋子才會這樣表現自己的思想。其實個人最成功的表達往往借助於歷史的巨大力量得以完成。
線條和結構作為書法的最基本的元素，具有成熟的既定規則，它們是書法之所以為藝術的決定因素。意欲以線條來表現內心幽談跌宕的精神力量，做到暢所欲言、言而有味，首要的條件是準確地把握這些規則。而準確來自勤學苦練，向傳統學習，因為傳統即經驗，前人創造了豐富的線條，在內心和線條之間建立了某種關係。
如張旭的狂草，在內心和線條之間建立了飛動流暢而又凝練宛轉的境界，而李斯的玉箸篆，在內心和線條之間建立了精氣內含、華光外溢的境界。正是這些前賢的智慧，使粗糙走向精緻，從單一走向廣大。當然大師不但掌握規則，並且創造規則，所謂新風格，必定蘊涵新的規則，所謂新，相對於舊。前人的智慧給我們造成了多大的壓力，孫子曰：知已知彼，百戰不殆。我們的再創造的確需要傳統的支撐和對照。傳統的經驗使一位書家迅速成長，傳統的經驗使一個書家的創造性勞動具有清醒的頭腦和明確的方向。
現當代的書法傳統到林散之、沙孟海與啟動先生這一代為止，下麵是21世紀新一代的書法了。不管人們怎樣表明要堅持傳統的書法，實際上後來的書法已不是林沙一代的“傳統”，它摻進了人們不願意的現代意識。
正如林老雖願齊于古人，但事實上他也與明清人不同是同一道理。為什麼這麼說呢？
第一，從中國文化的發展時期講，到此為一斷層期，他們這一輩人浸淫於四書五經，再加上幾十年的功力成就了他們，而新的一代人接受現代教育，知識結構發生了重大變化，因則兩代人對書法的思考感受有著迥異的差別。
第二，另一個很客觀的情況也決定了兩代人的不同，新的一代人碰到文化轉型的問題，前一輩人完全在古人裡邊執著地追求，他們從古人裡邊吸取了豐富的營養從而創立了個人風格，但對新一代人來講，整個社會文化背景的劇烈演進對書法藝術已構成了轉型的期望，大眾以現當代眼光挑剔、評論書家，選擇書家。
時至20世紀末，印刷術的興盛、資訊交流的頻繁、地下新文物的大量出土，這個時代的書家既悸又喜地面對如此繁多的書法線條，從鐘鼎到竹木簡，從秦詔版到樓蘭殘紙，在不同質地的材料上發現質感各異、形態紛呈現的線條類型，為當今書家在內心和線條這間建立更加豐富的聯繫提供了借鑒的基礎。
我們是有幸的人，開闊的藝術視野使人們拋棄了傳統的偏見與束縛，而書法本身也從文化的重壓下獲得新的生命，從線條那倫理道德的層面回歸到與天然情感相聯繫的自由境界，從哲學的闡釋回歸到藝術的表現。由此，線條的藝術性在當代得到了前所未有的發揮。
書法的當代性還體現在另一方面，那就是書法雖然古老，但是卻具備當代藝術的品格和氣質。或者說，書法的藝術精神契合當代藝術的人文氣質。正像老子哲學思想契合現代哲學的一些學派觀念，書法的內涵具備不可思議的現當代藝術的精神力量。
歷史在這裡既不是迴圈，也不是螺旋式發展，似乎逆向發展了，在時間的相對運動中，在東西方的空間轉換中，當代是原始，原始恰是當代。以人類的精神起源而論，對具體事物尤其是與人類生活息息相關的事物具有本能直接的感受，面對雷電而恐懼、敬畏，面對穀物而讚歎、依賴。
藝術源於實用，但是人類精神的跋涉至19世紀20世紀初，由原始對自然的依賴轉變為人對自身的精神極其自信，可以說是科學擊敗了上帝，這種自信也波及藝術領域。
抽象藝術蓬勃發展並與具象藝術並駕齊驅，抽象藝術家自信能賦予抽象的線條、色彩以具體的情感，如康定斯基以色彩喚醒情感而證明抽象藝術的力量。而我們東方人起碼在西元1世紀就確認了這種力量，比如蔡邕等人論述書法時，以疊喻的方式來表現抽象線條的藝術力量，這種力量逐漸沉澱為中國人特有的審美意識。對抽象的藝術媒介的精神性的認識，中國人也許比西方人來得更深刻。
我自幼喜愛塗鴉，而所謂的書法學習是從南京師大開始，後來考入浙江美術學院(今中國美術學院)書法研究生班，在大美術的背景下，我深感書法與其他藝術門類氣質迥異，書法真是一門獨特的藝術，它既是東方的又能與西方的審美趣向相通約，它既是古老的又富含無限的現代審美潛質。在我的留學生教學中，瞭解到很多西方藝術家要求他們的學生到中國學習東方藝術，主要要掌握中國書法，從中國書法吸收靈感。這也促成了我對書法當代性的思考。
1984年，我開始探索現代書法，在那個時代，我的書法技巧已很嫺熟，有時難免會產生精神厭倦與視覺疲勞，所以，偶然的靈感激發，就做一些具有創造意識的作品。
1989年去美國，在全新世界裡，精神振奮，通過反思，不得不調整自己的思想角度以觀察全新的世界。回國後一直堅持開放的觀念，堅持藝術上的探索。並且先後組織過1994年中國美術館現代書法探索展、1995年杭州現代書法雙年展。自己認識到現代書法需要優秀的有震撼力的作品，因此潛心創作。
我的創作是即興的，而且是因勢利導、化險為夷，我沒有刻意調動太多的理性，除應酬作品外，有感覺出現時才去做作品，契機是具有創作欲，即孫過庭《書譜》五合條件之一的偶然欲書，而我經常“偶然欲書”，希望用不同的筆調、不同的材料、不同的感覺把他們表達出來。
激發偶然欲書的因素很多，如社會事件、天氣、音樂、經典藝術，或者看到比較精彩的文字有所感觸，或聽到朋友精彩的話，都能激發我的靈感。這種靈感也不是絕對沒有理性，它也有潛在的理性在把握，但在創作中，不把理性擴展，只讓它呈若即若離的狀態。
如寫“舞”和真實舞蹈之間的關係，盡可能把一種內在心理的最微妙的感觸表達出來，在這個過程中，我的原創力得到發揮。所以，每當我看到這些作品時，我就不由自主地喚起了創作時的感覺，是激動的還是平和的，或孤獨的，或傾訴的，當然這些作品不一定成功，即表現形式方面做得不夠理想。
但是成功的作品一定包含了我的強烈真實的感覺，因為這些作品不單純是用手創作的。所以我在看西方大師的現代藝術作品時，我不一定熟悉的藝術觀念和表現語言，但我能感受到這些作品的心靈力量，因為我的心能和他們的作品對話。
我在美國生活期間，吃漢堡包、開汽車、聽爵士音樂、看抽象繪畫，整個內心洋溢著新的文化藝術氛圍和新的表現欲望。
一些英文報紙作品就是這個時期作的，那時的心情很清新，思考問題總往文化藝術這方面想，我也為美國現代繪畫與雕塑藝術、好萊塢電影所吸引，美國的報紙視覺效果非常好，一些圖片也製作得相當精緻，日常用品有著明顯的美術化，所以，波普、裝置在美國是具備物質基礎的，作為一名和紙交談的書家，我經常被一些有意思的紙吸引，而在這些報紙、圖片上畫線條，輕鬆而自然，充分享受視覺的愉悅和筆觸那恣謔、幽默的效果。
我的作品有這麼幾類。一類是在畫報上創作，利用文本連接的方式，通過書法家的藝術直覺，使作品更具文化背景和內涵，在視覺上也更為豐富。第二類作品在趣味上是傳統的，但在構圖、章法上有新的突破。第三類作品應用繪畫手段，增加書法表現的技巧。第四類作品是觀念作品，比如在書寫內容上選擇流行歌曲、外國詩篇。同時進行抽象水墨的創作。
我之所以在形式方面走得比較遠，追求的形式也比較多，是因為形式和內容是息息相關的，每一種新的形式往往潛藏著新的內涵。隨著這種形式的完善、成熟，形式後面的內容隨之呈現。
形式本身並非毫無意義，形式本身是心靈的外在延伸，人作為萬物之靈的偉大之一即因為是能創造形式的動物，形式諸如語言、線條、舞蹈形體。當代的書法家應當充分探索與創造書法的各種藝術形式，使書法從古典形式的太成熟與單一，走向現代形式的豐富、生澀，從而使書法內部具備形式的現代性、特殊性和豐富性。
中國書法出現現代書法的起因，主要來自美術界新藝術思潮的影響，開始作現代書法探索的也主要是畫家。當然，中國的現代書法一方面受到歐美現代藝術以及日本的前衛書法的影響，同時也有中國現代藝術裡以漢字、書法為媒介的藝術思潮的影響。明確地說，中國的現代書法跟在日本後面走是非常缺乏依據的，是憑空臆測的。
中國的現代書法是中國文化歷史發展的必然趨勢，不以任何人的意志為轉移。中國的現代書法之所以出現略遲是由於中國狹隘的民族傳統觀念的限制所造成。
日本的前衛書法，在戰後出現了優秀的作家，但現在卻江河日下。中國的現代書法一開始沒有出現最傑出的書法家和作品，但中國的現代書法越來越有活力，越來越有高度。其中的根源要害在於日本現在的傳統書法的源泉枯竭，而中國書法的傳統資源博大精深，源遠流長，取之不盡。
但是中國的現代書法一直受到業自社會和書法界的排斥和壓制。這也客觀迫使從事現代書法的人士思考中國現代書法的走向，思考現代書法和傳統書法的關係、現代書法的當代文化價值，以及現代書法和當代藝術的關係。
通過不斷的反思和實踐，我們逐漸認識到，現代書法作為傳統書法的發展，在21世紀必須打破傳統書法所形成的僵化的規則。另外傳統書法在失去了傳統書法的文化生態環境後，如何應對當代藝術語境就成為迫切的有待解決的問題。
古代人從小寫字，你有修養就能寫好字。而今天只有少數人在寫了，因此，現代書法必須在高層次的藝術團體和美術學院中展開。可以這樣打個比喻，傳統書法好像全民皆兵，而現代書法則是特種兵。
也就是說，藝術素質平平的從事傳統書法還可以將就，還可以以書法家面世。但要從事現代書法肯定不行，因為他們無法完成一件完整的現代書法作品，也就是說，傳統書法，不管什麼人都可以雅玩一把，好像“卡拉OK”。這在現代書法絕無可能，需要更大的膽識與睿智。
今天的生活環境與古人大大不同，影視帶來全新的視覺與心理體驗，手機、飛機、汽車創造了新的速度感和新的空間意識，咖啡館、酒吧營造了全新的生活情調，與白雲流水迥異，與慢悠悠的古人節奏有別。如果想像一下陸游的“細雨騎驢入劍門”的鏡頭，在我們今天生活中，只能是古裝戲，而不可能是一種現實。在當時是自然的新鮮的浪漫，在今天卻是懷舊的情調。
依我來看，現代的書法家應該是藝術家，他必須具備藝術家的個性意識、藝術的創造力和藝術的敏感，他應該具有國學的修養，應該具有對經典和文字的一種領悟能力。這只是基本要求，僅僅如此還是不夠的，他還必須關注當代、關注藝術、關注生活、關注時尚，吸收西方的優秀的文化藝術的營養，雖然不一定面面俱到，但必須有中西貫通的目標。也就是說，作為當代人必須充分吸收人類最優秀的文化充實自己發展自己。
傳統書法的創作形式固然可以繼續存在案頭所完成的形式，但書法必須作品化，有大作品，有費時累月的作品。
因此我們提倡今天的書法家必須從明窗靜幾的閒適書齋走進空間較大的工作室和作坊。這樣的作品不是案上完成的，可以在地上牆上完成。這樣書法就不是古代人所認為的文人的余技，而是書法就是他的本人。書法家必須是當代生活中的人，而不是人為地營造一種所謂宋元明清的生活狀態。
儘管書法藝術形式是很古老很傳統的，但作品必須是當代人寫出來的當代作品。21世紀不是要割斷歷史，它當然有傳承和發揚傳統的責任，但與古人不同的是，古人唯古是尚，與古為徒，今天我們應該唯今是尚，唯當代是尚，所以不管是傳統或現代的旗號，關鍵是作品的藝術品位元與藝術價值，要創造出代表時代的力作，否則我們將有愧於時代對我們的恩賜。
我們自認為很當下很個人的表達，其實只是在歷史的制約下進行再創造的行為。就像我們說話，無論張嘴是中文還是英文，必定受到中文或英文的語法規則的限制，你絕對不可能說出一種原創的語言來。如果你能說出一串嘰裡咕嚕地球上誰也聽不懂的話，別人會肯定你瘋了，因為只有瘋子才會這樣表現自己的思想。其實個人最成功的表達往往借助於歷史的巨大力量得以完成。
線條和結構作為書法的最基本的元素，具有成熟的既定規則，它們是書法之所以為藝術的決定因素。意欲以線條來表現內心幽談跌宕的精神力量，做到暢所欲言、言而有味，首要的條件是準確地把握這些規則。而準確來自勤學苦練，向傳統學習，因為傳統即經驗，前人創造了豐富的線條，在內心和線條之間建立了某種關係。
如張旭的狂草，在內心和線條之間建立了飛動流暢而又凝練宛轉的境界，而李斯的玉箸篆，在內心和線條之間建立了精氣內含、華光外溢的境界。正是這些前賢的智慧，使粗糙走向精緻，從單一走向廣大。當然大師不但掌握規則，並且創造規則，所謂新風格，必定蘊涵新的規則，所謂新，相對於舊。前人的智慧給我們造成了多大的壓力，孫子曰：知已知彼，百戰不殆。我們的再創造的確需要傳統的支撐和對照。傳統的經驗使一位書家迅速成長，傳統的經驗使一個書家的創造性勞動具有清醒的頭腦和明確的方向。
現當代的書法傳統到林散之、沙孟海與啟動先生這一代為止，下麵是21世紀新一代的書法了。不管人們怎樣表明要堅持傳統的書法，實際上後來的書法已不是林沙一代的“傳統”，它摻進了人們不願意的現代意識。
正如林老雖願齊于古人，但事實上他也與明清人不同是同一道理。為什麼這麼說呢？
第一，從中國文化的發展時期講，到此為一斷層期，他們這一輩人浸淫於四書五經，再加上幾十年的功力成就了他們，而新的一代人接受現代教育，知識結構發生了重大變化，因則兩代人對書法的思考感受有著迥異的差別。
第二，另一個很客觀的情況也決定了兩代人的不同，新的一代人碰到文化轉型的問題，前一輩人完全在古人裡邊執著地追求，他們從古人裡邊吸取了豐富的營養從而創立了個人風格，但對新一代人來講，整個社會文化背景的劇烈演進對書法藝術已構成了轉型的期望，大眾以現當代眼光挑剔、評論書家，選擇書家。
時至20世紀末，印刷術的興盛、資訊交流的頻繁、地下新文物的大量出土，這個時代的書家既悸又喜地面對如此繁多的書法線條，從鐘鼎到竹木簡，從秦詔版到樓蘭殘紙，在不同質地的材料上發現質感各異、形態紛呈現的線條類型，為當今書家在內心和線條這間建立更加豐富的聯繫提供了借鑒的基礎。
我們是有幸的人，開闊的藝術視野使人們拋棄了傳統的偏見與束縛，而書法本身也從文化的重壓下獲得新的生命，從線條那倫理道德的層面回歸到與天然情感相聯繫的自由境界，從哲學的闡釋回歸到藝術的表現。由此，線條的藝術性在當代得到了前所未有的發揮。
書法的當代性還體現在另一方面，那就是書法雖然古老，但是卻具備當代藝術的品格和氣質。或者說，書法的藝術精神契合當代藝術的人文氣質。正像老子哲學思想契合現代哲學的一些學派觀念，書法的內涵具備不可思議的現當代藝術的精神力量。
歷史在這裡既不是迴圈，也不是螺旋式發展，似乎逆向發展了，在時間的相對運動中，在東西方的空間轉換中，當代是原始，原始恰是當代。以人類的精神起源而論，對具體事物尤其是與人類生活息息相關的事物具有本能直接的感受，面對雷電而恐懼、敬畏，面對穀物而讚歎、依賴。
藝術源於實用，但是人類精神的跋涉至19世紀20世紀初，由原始對自然的依賴轉變為人對自身的精神極其自信，可以說是科學擊敗了上帝，這種自信也波及藝術領域。
抽象藝術蓬勃發展並與具象藝術並駕齊驅，抽象藝術家自信能賦予抽象的線條、色彩以具體的情感，如康定斯基以色彩喚醒情感而證明抽象藝術的力量。而我們東方人起碼在西元1世紀就確認了這種力量，比如蔡邕等人論述書法時，以疊喻的方式來表現抽象線條的藝術力量，這種力量逐漸沉澱為中國人特有的審美意識。對抽象的藝術媒介的精神性的認識，中國人也許比西方人來得更深刻。
我自幼喜愛塗鴉，而所謂的書法學習是從南京師大開始，後來考入浙江美術學院(今中國美術學院)書法研究生班，在大美術的背景下，我深感書法與其他藝術門類氣質迥異，書法真是一門獨特的藝術，它既是東方的又能與西方的審美趣向相通約，它既是古老的又富含無限的現代審美潛質。在我的留學生教學中，瞭解到很多西方藝術家要求他們的學生到中國學習東方藝術，主要要掌握中國書法，從中國書法吸收靈感。這也促成了我對書法當代性的思考。
1984年，我開始探索現代書法，在那個時代，我的書法技巧已很嫺熟，有時難免會產生精神厭倦與視覺疲勞，所以，偶然的靈感激發，就做一些具有創造意識的作品。
1989年去美國，在全新世界裡，精神振奮，通過反思，不得不調整自己的思想角度以觀察全新的世界。回國後一直堅持開放的觀念，堅持藝術上的探索。並且先後組織過1994年中國美術館現代書法探索展、1995年杭州現代書法雙年展。自己認識到現代書法需要優秀的有震撼力的作品，因此潛心創作。
我的創作是即興的，而且是因勢利導、化險為夷，我沒有刻意調動太多的理性，除應酬作品外，有感覺出現時才去做作品，契機是具有創作欲，即孫過庭《書譜》五合條件之一的偶然欲書，而我經常“偶然欲書”，希望用不同的筆調、不同的材料、不同的感覺把他們表達出來。
激發偶然欲書的因素很多，如社會事件、天氣、音樂、經典藝術，或者看到比較精彩的文字有所感觸，或聽到朋友精彩的話，都能激發我的靈感。這種靈感也不是絕對沒有理性，它也有潛在的理性在把握，但在創作中，不把理性擴展，只讓它呈若即若離的狀態。
如寫“舞”和真實舞蹈之間的關係，盡可能把一種內在心理的最微妙的感觸表達出來，在這個過程中，我的原創力得到發揮。所以，每當我看到這些作品時，我就不由自主地喚起了創作時的感覺，是激動的還是平和的，或孤獨的，或傾訴的，當然這些作品不一定成功，即表現形式方面做得不夠理想。
但是成功的作品一定包含了我的強烈真實的感覺，因為這些作品不單純是用手創作的。所以我在看西方大師的現代藝術作品時，我不一定熟悉的藝術觀念和表現語言，但我能感受到這些作品的心靈力量，因為我的心能和他們的作品對話。
我在美國生活期間，吃漢堡包、開汽車、聽爵士音樂、看抽象繪畫，整個內心洋溢著新的文化藝術氛圍和新的表現欲望。
一些英文報紙作品就是這個時期作的，那時的心情很清新，思考問題總往文化藝術這方面想，我也為美國現代繪畫與雕塑藝術、好萊塢電影所吸引，美國的報紙視覺效果非常好，一些圖片也製作得相當精緻，日常用品有著明顯的美術化，所以，波普、裝置在美國是具備物質基礎的，作為一名和紙交談的書家，我經常被一些有意思的紙吸引，而在這些報紙、圖片上畫線條，輕鬆而自然，充分享受視覺的愉悅和筆觸那恣謔、幽默的效果。
我的作品有這麼幾類。一類是在畫報上創作，利用文本連接的方式，通過書法家的藝術直覺，使作品更具文化背景和內涵，在視覺上也更為豐富。第二類作品在趣味上是傳統的，但在構圖、章法上有新的突破。第三類作品應用繪畫手段，增加書法表現的技巧。第四類作品是觀念作品，比如在書寫內容上選擇流行歌曲、外國詩篇。同時進行抽象水墨的創作。
我之所以在形式方面走得比較遠，追求的形式也比較多，是因為形式和內容是息息相關的，每一種新的形式往往潛藏著新的內涵。隨著這種形式的完善、成熟，形式後面的內容隨之呈現。
形式本身並非毫無意義，形式本身是心靈的外在延伸，人作為萬物之靈的偉大之一即因為是能創造形式的動物，形式諸如語言、線條、舞蹈形體。當代的書法家應當充分探索與創造書法的各種藝術形式，使書法從古典形式的太成熟與單一，走向現代形式的豐富、生澀，從而使書法內部具備形式的現代性、特殊性和豐富性。
中國書法出現現代書法的起因，主要來自美術界新藝術思潮的影響，開始作現代書法探索的也主要是畫家。當然，中國的現代書法一方面受到歐美現代藝術以及日本的前衛書法的影響，同時也有中國現代藝術裡以漢字、書法為媒介的藝術思潮的影響。明確地說，中國的現代書法跟在日本後面走是非常缺乏依據的，是憑空臆測的。
中國的現代書法是中國文化歷史發展的必然趨勢，不以任何人的意志為轉移。中國的現代書法之所以出現略遲是由於中國狹隘的民族傳統觀念的限制所造成。
日本的前衛書法，在戰後出現了優秀的作家，但現在卻江河日下。中國的現代書法一開始沒有出現最傑出的書法家和作品，但中國的現代書法越來越有活力，越來越有高度。其中的根源要害在於日本現在的傳統書法的源泉枯竭，而中國書法的傳統資源博大精深，源遠流長，取之不盡。
但是中國的現代書法一直受到業自社會和書法界的排斥和壓制。這也客觀迫使從事現代書法的人士思考中國現代書法的走向，思考現代書法和傳統書法的關係、現代書法的當代文化價值，以及現代書法和當代藝術的關係。
通過不斷的反思和實踐，我們逐漸認識到，現代書法作為傳統書法的發展，在21世紀必須打破傳統書法所形成的僵化的規則。另外傳統書法在失去了傳統書法的文化生態環境後，如何應對當代藝術語境就成為迫切的有待解決的問題。
古代人從小寫字，你有修養就能寫好字。而今天只有少數人在寫了，因此，現代書法必須在高層次的藝術團體和美術學院中展開。可以這樣打個比喻，傳統書法好像全民皆兵，而現代書法則是特種兵。
也就是說，藝術素質平平的從事傳統書法還可以將就，還可以以書法家面世。但要從事現代書法肯定不行，因為他們無法完成一件完整的現代書法作品，也就是說，傳統書法，不管什麼人都可以雅玩一把，好像“卡拉OK”。這在現代書法絕無可能，需要更大的膽識與睿智。
今天的生活環境與古人大大不同，影視帶來全新的視覺與心理體驗，手機、飛機、汽車創造了新的速度感和新的空間意識，咖啡館、酒吧營造了全新的生活情調，與白雲流水迥異，與慢悠悠的古人節奏有別。如果想像一下陸游的“細雨騎驢入劍門”的鏡頭，在我們今天生活中，只能是古裝戲，而不可能是一種現實。在當時是自然的新鮮的浪漫，在今天卻是懷舊的情調。
依我來看，現代的書法家應該是藝術家，他必須具備藝術家的個性意識、藝術的創造力和藝術的敏感，他應該具有國學的修養，應該具有對經典和文字的一種領悟能力。這只是基本要求，僅僅如此還是不夠的，他還必須關注當代、關注藝術、關注生活、關注時尚，吸收西方的優秀的文化藝術的營養，雖然不一定面面俱到，但必須有中西貫通的目標。也就是說，作為當代人必須充分吸收人類最優秀的文化充實自己發展自己。
傳統書法的創作形式固然可以繼續存在案頭所完成的形式，但書法必須作品化，有大作品，有費時累月的作品。
因此我們提倡今天的書法家必須從明窗靜幾的閒適書齋走進空間較大的工作室和作坊。這樣的作品不是案上完成的，可以在地上牆上完成。這樣書法就不是古代人所認為的文人的余技，而是書法就是他的本人。書法家必須是當代生活中的人，而不是人為地營造一種所謂宋元明清的生活狀態。
儘管書法藝術形式是很古老很傳統的，但作品必須是當代人寫出來的當代作品。21世紀不是要割斷歷史，它當然有傳承和發揚傳統的責任，但與古人不同的是，古人唯古是尚，與古為徒，今天我們應該唯今是尚，唯當代是尚，所以不管是傳統或現代的旗號，關鍵是作品的藝術品位元與藝術價值，要創造出代表時代的力作，否則我們將有愧於時代對我們的恩賜。