1月份去北京開會， 正巧木版教育信託的理事、維多利亞與艾爾伯特博物館（V&A） 剛剛卸任的副館長Beth McKillop也要去北京， 臨行前， 馬克樂提議說：我們去看看徐冰吧。
徐冰
第一次與徐冰見面， 是2003年5月， 為大英圖書館的《中國當代版畫》的展覽拍攝紀錄片， 去他在紐約布魯克林的家中拜訪並拍攝他。 記得他住在一棟沒有什麼修飾的大房子裡， 既是家， 也是畫室， 房子空間挑高， 磚牆骨架都暴露在外， 到處是書籍、新作的設想， 或是已經拆下的作品的零配件。 那年我女兒還不到兩歲， 他女兒兩歲半， 如同一切有孩子的家，
拍攝的那天下著雨， 5月的紐約， 下起雨來很清冷。 我們準備器材燈光時， 徐冰就用一把巨大的可以修剪花草的剪刀， 剪他吸滿了墨汁的手指甲。 中午休息時， 我們一起去他家附近一家名叫Bomontes的義大利餐廳吃飯， 那飯店真像電影中黑手黨開的洗錢的黑店：深色的牆紙， 窗簾緊拉著， 桌椅和桌布都是深色的， 來這裡的食客， 似乎都是頭頂半禿的壯漢，
版畫《我的新書》， 木版教育信託《木版畫原作集六十家》之一
後來在倫敦也見過徐冰兩次， 但再無機會深談。 他的作品我仍一直很關注， 知道2008年中央美院全球招聘， 以副院長的職位把他釣了回來，
《桃花源的理想一定要實現》
徐冰約我們在望京的工作室中見面， 計程車把我們撂到幾家並不熱鬧的店鋪前， 說這就是北京香頌。 在冷颼颼的穿堂風中去找徐冰工作室， 不見一塊招牌， 詢問兩家小店的當家人也都搖頭不知， 反問我們徐冰是賣什麼的商店。 終於在他助手的電話指導下， 在後樓一家玻璃門上看到了那副黑色圓框眼鏡的漫畫， 我們知道這才找對了地方。
當然， 門後是我們熟悉的徐冰的世界。 我們早到幾分鐘， 也就有時間瞅瞅這工作室的各個角落。 一面大牆上是他的英文方塊字書法， 細看是《春江花月夜》的英譯文， 裝裱成立軸， 六幅相連；還有一張大桌子上擺著一些原材料， 好像是或被拆下或正在設計中的另一個版本的《背後的故事》。
徐冰多了幾根白髮， 其他沒啥變化， 還喜歡一身黑衣。 他先問起我的家人， 問起我先生在南非建造的博物館， 還記得我女兒不停咬嚼的、黑乎乎的、小樹枝般的南非牛肉幹。 我們說起在紐約的會面和那頓中飯， 他又說Rutherford現在已經是小有名氣的藝術家了。 他又問起在英國的諸位朋友，真讓人讚歎他的心細。
在英國Chatsworth莊園的《桃園源》
話題拉雜而起，徐冰與Beth的合作是三年前的《桃花源》，他抱歉地說，這個裝置後來移到大莊園Chatsworth House的花園，圍著花園的池塘而擺，《桃花源》本身和英國莊園的環境有著強烈的對比，效果要大大好過V&A的院子。於是，談到作品與展出環境之間的關係，說起他的《大鳳凰》前年去了威尼斯雙年展，效果並不好，因為展覽場地晚上七點關門，就沒有人看了；而《大鳳凰》在紐約時，是在一個大教堂裡展覽的，效果就特別好。
《鳳凰》，威尼斯Arsenale船塢現場照片
從《桃花源》談到《背後的故事》，徐冰說桌上擺著的是為羅馬做的一個展覽，效果不好，正在重新開始。說起這兩件作品的相同和相異，它們都是重新演繹中國傳統繪畫中的山水，但方法正相反。《桃花源》把二維的中國山水立體化，《背後的故事》把立體的裝置平面化。
徐冰的《背後的故事》到現在已經有了十幾個版本，在世界各地的美術館或博物館中製作過，基本上都是以這些藝術機構的藏品為原本。第一件2004年在柏林東亞美術館中展出，依據的原圖是三件東亞美術館二戰期間丟失的藏品，其中之一是戴進的《松柏賀壽》。第二件2006年在韓國光州雙年展上展出，原圖是韓國山水畫家毅齋許百煉的作品。蘇博的是第三件，依據龔賢《山水圖》而作。第四件是黃公望的《富春山居圖·無用師卷》。第五件的原圖是董其昌的《仿黃公望山水卷》。《背後的故事之六》使用了董其昌的另一幅作品《岩居圖》作為摹本，展於美國紐約的藝術與設計博物館，之後的《背後的故事》還包括原圖藏于大英博物館的清代畫家王時敏的無題山水畫、故宮博物院所藏董其昌的《煙江疊嶂圖》等等。
《背後的故事之六》董其昌岩居圖
《背後的故事》用乾枯的植物、麻絲、紙張、編織袋、塑膠袋等廢棄物品，摹制出古代山水畫，正面是意境空靈的古典山水，背面是破爛雜亂的現實場景。但是在佈置這些材料時，有時還真有點像玩筆墨一樣，有一種“運筆”的感覺，所要模仿的並不完全是山水畫的細節，而是這些畫的氣韻。徐冰的隨筆集《我的真文字》中，有一篇是關於《最後的故事》，他寫道：“我覺得這作品有意思的另外一點是，它探討了中國繪畫和自然的特殊關係。我一直在想：用這種方法可以複製中國畫，卻不能複製傳統油畫，雖然傳統油畫是寫實的。”“國畫是注重意象的，卻可以用這些實物來‘描繪’。有人說：國畫皴法有披麻皴，你卻用真的麻來表現了。”“東方繪畫與西方繪畫在與世界對位和進行藝術轉化的方法上，有根本的不同。西方寫實繪畫中，一般是描繪某某處的一座山或一棵樹，而中國山水畫中，一塊石可以代表一座山，這山意指所有的山。一個樹枝可以代表一棵樹，這樹意指這一類樹。這也是此種手法更適合複製中國畫的原因之一。”
徐冰把《背後的故事》稱為“光的繪畫”，光線把三維變成二維，有的《背後的故事》是在室外裝置的，利用的完全是自然光線。
《地書》
徐冰說起一件事讓他頗為得意，那就是他的作品很受孩子的喜歡。說著，他就叫助手取來三本《地書》，分別簽送給我家小朋友和Beth 的孫子。見我試圖詮釋書中故事，他笑著說：這書不送大人，只送孩子，因為大人看時要琢磨，而孩子一看就明白。
徐冰最早的成名作是《天書》，後來又有《英文方塊字》和《地書》。從《天書》到《地書》，時隔二十年。徐冰說，《天書》裡面所有的文字看上去都像文字，但是誰都看不懂。而《地書》裡面雖然完全沒有文字，但卻是誰都看得懂的。這兩本書截然不同，卻又有共同之處，那就是不管你講什麼語言，不管你是否接受過教育，它們都平等地對待每一個人。為了創作這本書，徐冰花了七年的時間在世界各地收集各種標誌，實驗改寫推敲，最後拿到了國際書號，正式出版成書。這是一本根本不需要翻譯的書，連版權頁都沒有一個文字，但它又有故事有情節，講述了主人公一天二十四小時的生活。
這一路下來的對語言文字的興趣，到了2012年，就有了動畫片《漢字的性格》。他讓助手在大螢幕上為我們播放了這部十幾分鐘的片子，整個螢幕如同長長的手卷，從書法的一橫開始，到木、林、森、鳥，長長的螢幕的不同的部位上出現著文字或圖像，觀眾的眼睛得緊緊追趕著這些點、線、圖，哪裡動就看到哪裡。
徐冰介紹說，這件作品專門為三藩市亞洲藝術博物館舉辦的《觀遠山莊珍藏展》創作，它以觀遠山莊所藏的趙孟頫手卷為出發點，試圖闡述書法與中華民族性格之間的關係。徐冰說，他一直認為書法是中國文化的中心。中國人從孩子時起，就要用好幾年時間去學習幾千個字型，要會讀會寫，幾千年歷代如此，這一定會影響到整個民族的性格。
中國的書法是第二筆跟著第一筆，第三筆跟著第二筆，是根據臨時的條件來決定現在怎麼做，是沒有計劃的。中國人看待及處理事物的方法也是這樣，就像動畫片中有一段城市路面的狀況，徐冰提起這是美國作家何偉的《尋路中國》中所觀察到的，中國人開車有一種汽車的身體語言，車子可以這麼走，那麼走，你先走還是我先走，不是靠規章制度，而完全是靠感覺的。還有中國文化中的拷貝觀與“山寨現象”，也與從小臨摹書法有關，中國的拷貝是對文化經典的敬重。中國人的自由觀、集體主義，中國人愛面子、顧大局、重符號、崇名牌，中國人的“多快好省”的說法，不可能的事情也要想辦法做出來：這些，都是幾千年來“學習寫字”的文化沉澱。這既是優點，也是缺點。
中國人還有極強的消化融合其他文化的能力。所以，任何一個新的主義，例如西方的市場經濟、社會主義、自由民主等,都能被中國人化進自己特殊的文化範疇，這是中國文化特有的一種源於漢字書寫的內核與能量。
看完整個片子，才意識到，這十幾分鐘的動畫實際上是徐冰的一篇關於書法與中國特性的論文。
《蜻蜓之眼》
問起徐冰最近的專案，他說他正在做一部電影。接著，他又讓他的助手給我們播放了預告片和正在粗剪的影片。徐冰拍電影，當然也會獨出心裁，這是一部既沒有攝影師也沒有演員的片子，還是一部劇情長片，因為這部片子的所有素材，都來自於公共管道的監控攝像頭。
徐冰將這部片子定名為《蜻蜓之眼》。現在監控無處不在，他們從監控記錄中提取出上萬小時的影像，剪輯出一部九十分鐘的故事片，講述了一個女人真實的故事。
徐冰說：“這個影片中的每一個畫面都是真實的，都是真實發生的。”他說他早幾年就想做這樣一部影片，“因為監控畫面都很特殊，它有一種視覺上的緊張感。這些畫面比好萊塢的畫面要更真實，也更有力量”。他說有許多網站專門上傳監控畫面，這些畫面都是即時直播的。我們能看到哪裡有個酒吧，裡面有多少人在喝酒，發生了什麼事情。為了解決版權問題，徐冰和他的團隊去尋訪這些監控鏡頭的設置方，要求授權同意他們使用這些鏡頭。
當然，這畢竟是一部故事片，而不是紀錄片，整個創作過程有腳本，對話都是按照腳本和故事情節的發展加上去的。影片講的是一個寺院裡出來的女孩的故事，也是一個女孩和一個男孩的故事，是一個與標準化鬥爭的故事。至於徐冰如何能夠在沒有演員沒有攝影師的情況下完成一部故事片，這部故事的情節如何發展，在這裡我不再做劇透，大家等著去看吧。
徐冰：《我的真文字》
徐冰永遠是創新的。對多年關注他的粉絲來說，讀讀他的隨筆集《我的真文字》，就能瞭解到他的心路歷程。從上山下鄉到中央美院，從美國東村到布魯克林，從紐約到北京，從《天書》到《鬼打牆》，從《煙草計畫》到《何處惹塵埃》，從《英文方塊字》到《地書》，從《木林森》到《背後的故事》：徐冰的文字平實懇切，娓娓道來。我從北京回到上海，住在父親沒有暖氣、沒有網路的書房裡，裹著被子讀徐冰的隨筆，就如同聽他溫文爾雅地說話。讀完之後，再回頭數數徐冰這些年來的無數作品，你會突然意識到：徐冰的藝術，也如同“蜻蜓之眼”，他看世界，就有那麼多從不重複的角度。
對木版教育信託來說，我們還是期待著徐冰能在版畫上再給我們一個小驚喜。這是後話，以後再說了。
他又問起在英國的諸位朋友，真讓人讚歎他的心細。在英國Chatsworth莊園的《桃園源》
話題拉雜而起，徐冰與Beth的合作是三年前的《桃花源》，他抱歉地說，這個裝置後來移到大莊園Chatsworth House的花園，圍著花園的池塘而擺，《桃花源》本身和英國莊園的環境有著強烈的對比，效果要大大好過V&A的院子。於是，談到作品與展出環境之間的關係，說起他的《大鳳凰》前年去了威尼斯雙年展，效果並不好，因為展覽場地晚上七點關門，就沒有人看了；而《大鳳凰》在紐約時，是在一個大教堂裡展覽的，效果就特別好。
《鳳凰》，威尼斯Arsenale船塢現場照片
從《桃花源》談到《背後的故事》，徐冰說桌上擺著的是為羅馬做的一個展覽，效果不好，正在重新開始。說起這兩件作品的相同和相異，它們都是重新演繹中國傳統繪畫中的山水，但方法正相反。《桃花源》把二維的中國山水立體化，《背後的故事》把立體的裝置平面化。
徐冰的《背後的故事》到現在已經有了十幾個版本，在世界各地的美術館或博物館中製作過，基本上都是以這些藝術機構的藏品為原本。第一件2004年在柏林東亞美術館中展出，依據的原圖是三件東亞美術館二戰期間丟失的藏品，其中之一是戴進的《松柏賀壽》。第二件2006年在韓國光州雙年展上展出，原圖是韓國山水畫家毅齋許百煉的作品。蘇博的是第三件，依據龔賢《山水圖》而作。第四件是黃公望的《富春山居圖·無用師卷》。第五件的原圖是董其昌的《仿黃公望山水卷》。《背後的故事之六》使用了董其昌的另一幅作品《岩居圖》作為摹本，展於美國紐約的藝術與設計博物館，之後的《背後的故事》還包括原圖藏于大英博物館的清代畫家王時敏的無題山水畫、故宮博物院所藏董其昌的《煙江疊嶂圖》等等。
《背後的故事之六》董其昌岩居圖
《背後的故事》用乾枯的植物、麻絲、紙張、編織袋、塑膠袋等廢棄物品，摹制出古代山水畫，正面是意境空靈的古典山水，背面是破爛雜亂的現實場景。但是在佈置這些材料時，有時還真有點像玩筆墨一樣，有一種“運筆”的感覺，所要模仿的並不完全是山水畫的細節，而是這些畫的氣韻。徐冰的隨筆集《我的真文字》中，有一篇是關於《最後的故事》，他寫道：“我覺得這作品有意思的另外一點是，它探討了中國繪畫和自然的特殊關係。我一直在想：用這種方法可以複製中國畫，卻不能複製傳統油畫，雖然傳統油畫是寫實的。”“國畫是注重意象的，卻可以用這些實物來‘描繪’。有人說：國畫皴法有披麻皴，你卻用真的麻來表現了。”“東方繪畫與西方繪畫在與世界對位和進行藝術轉化的方法上，有根本的不同。西方寫實繪畫中，一般是描繪某某處的一座山或一棵樹，而中國山水畫中，一塊石可以代表一座山，這山意指所有的山。一個樹枝可以代表一棵樹，這樹意指這一類樹。這也是此種手法更適合複製中國畫的原因之一。”
徐冰把《背後的故事》稱為“光的繪畫”，光線把三維變成二維，有的《背後的故事》是在室外裝置的，利用的完全是自然光線。
《地書》
徐冰說起一件事讓他頗為得意，那就是他的作品很受孩子的喜歡。說著，他就叫助手取來三本《地書》，分別簽送給我家小朋友和Beth 的孫子。見我試圖詮釋書中故事，他笑著說：這書不送大人，只送孩子，因為大人看時要琢磨，而孩子一看就明白。
徐冰最早的成名作是《天書》，後來又有《英文方塊字》和《地書》。從《天書》到《地書》，時隔二十年。徐冰說，《天書》裡面所有的文字看上去都像文字，但是誰都看不懂。而《地書》裡面雖然完全沒有文字，但卻是誰都看得懂的。這兩本書截然不同，卻又有共同之處，那就是不管你講什麼語言，不管你是否接受過教育，它們都平等地對待每一個人。為了創作這本書，徐冰花了七年的時間在世界各地收集各種標誌，實驗改寫推敲，最後拿到了國際書號，正式出版成書。這是一本根本不需要翻譯的書，連版權頁都沒有一個文字，但它又有故事有情節，講述了主人公一天二十四小時的生活。
這一路下來的對語言文字的興趣，到了2012年，就有了動畫片《漢字的性格》。他讓助手在大螢幕上為我們播放了這部十幾分鐘的片子，整個螢幕如同長長的手卷，從書法的一橫開始，到木、林、森、鳥，長長的螢幕的不同的部位上出現著文字或圖像，觀眾的眼睛得緊緊追趕著這些點、線、圖，哪裡動就看到哪裡。
徐冰介紹說，這件作品專門為三藩市亞洲藝術博物館舉辦的《觀遠山莊珍藏展》創作，它以觀遠山莊所藏的趙孟頫手卷為出發點，試圖闡述書法與中華民族性格之間的關係。徐冰說，他一直認為書法是中國文化的中心。中國人從孩子時起，就要用好幾年時間去學習幾千個字型，要會讀會寫，幾千年歷代如此，這一定會影響到整個民族的性格。
中國的書法是第二筆跟著第一筆，第三筆跟著第二筆，是根據臨時的條件來決定現在怎麼做，是沒有計劃的。中國人看待及處理事物的方法也是這樣，就像動畫片中有一段城市路面的狀況，徐冰提起這是美國作家何偉的《尋路中國》中所觀察到的，中國人開車有一種汽車的身體語言，車子可以這麼走，那麼走，你先走還是我先走，不是靠規章制度，而完全是靠感覺的。還有中國文化中的拷貝觀與“山寨現象”，也與從小臨摹書法有關，中國的拷貝是對文化經典的敬重。中國人的自由觀、集體主義，中國人愛面子、顧大局、重符號、崇名牌，中國人的“多快好省”的說法，不可能的事情也要想辦法做出來：這些，都是幾千年來“學習寫字”的文化沉澱。這既是優點，也是缺點。
中國人還有極強的消化融合其他文化的能力。所以，任何一個新的主義，例如西方的市場經濟、社會主義、自由民主等,都能被中國人化進自己特殊的文化範疇，這是中國文化特有的一種源於漢字書寫的內核與能量。
看完整個片子，才意識到，這十幾分鐘的動畫實際上是徐冰的一篇關於書法與中國特性的論文。
《蜻蜓之眼》
問起徐冰最近的專案，他說他正在做一部電影。接著，他又讓他的助手給我們播放了預告片和正在粗剪的影片。徐冰拍電影，當然也會獨出心裁，這是一部既沒有攝影師也沒有演員的片子，還是一部劇情長片，因為這部片子的所有素材，都來自於公共管道的監控攝像頭。
徐冰將這部片子定名為《蜻蜓之眼》。現在監控無處不在，他們從監控記錄中提取出上萬小時的影像，剪輯出一部九十分鐘的故事片，講述了一個女人真實的故事。
徐冰說：“這個影片中的每一個畫面都是真實的，都是真實發生的。”他說他早幾年就想做這樣一部影片，“因為監控畫面都很特殊，它有一種視覺上的緊張感。這些畫面比好萊塢的畫面要更真實，也更有力量”。他說有許多網站專門上傳監控畫面，這些畫面都是即時直播的。我們能看到哪裡有個酒吧，裡面有多少人在喝酒，發生了什麼事情。為了解決版權問題，徐冰和他的團隊去尋訪這些監控鏡頭的設置方，要求授權同意他們使用這些鏡頭。
當然，這畢竟是一部故事片，而不是紀錄片，整個創作過程有腳本，對話都是按照腳本和故事情節的發展加上去的。影片講的是一個寺院裡出來的女孩的故事，也是一個女孩和一個男孩的故事，是一個與標準化鬥爭的故事。至於徐冰如何能夠在沒有演員沒有攝影師的情況下完成一部故事片，這部故事的情節如何發展，在這裡我不再做劇透，大家等著去看吧。
徐冰：《我的真文字》
徐冰永遠是創新的。對多年關注他的粉絲來說，讀讀他的隨筆集《我的真文字》，就能瞭解到他的心路歷程。從上山下鄉到中央美院，從美國東村到布魯克林，從紐約到北京，從《天書》到《鬼打牆》，從《煙草計畫》到《何處惹塵埃》，從《英文方塊字》到《地書》，從《木林森》到《背後的故事》：徐冰的文字平實懇切，娓娓道來。我從北京回到上海，住在父親沒有暖氣、沒有網路的書房裡，裹著被子讀徐冰的隨筆，就如同聽他溫文爾雅地說話。讀完之後，再回頭數數徐冰這些年來的無數作品，你會突然意識到：徐冰的藝術，也如同“蜻蜓之眼”，他看世界，就有那麼多從不重複的角度。
對木版教育信託來說，我們還是期待著徐冰能在版畫上再給我們一個小驚喜。這是後話，以後再說了。